戏剧演员的舞台做工

陈丹娜

戏剧演员舞台表演的基本目的只有一个，就是根据角色的性格，创造出一个有血有肉的人，演员在艺术创造中，要按照角色的思想和感情去行动，按照角色的逻辑，通过舞台行动过程体现出来，也就是我们说的做工。

一.眼

常说一脸神气两眼灵，眼为心之苗，一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼，上台表演凭的眼，喜怒哀乐，眼是传达感情最直接的工具，演员的表演是否可以给人生动鲜明的感觉，就在于眼，如《群英会》中打黄盖一折，周瑜对诸葛亮的观察、窥测、嫉恨、气恼，以及诸葛亮的胸有成竹，洞若观火，泰然自若，都运用了各自的眼神，鲜明的表现了出来。如果演员的眼睛少了内涵，心中无情，又怎能体现精神本质和内心感情呢？人说脸上无戏，其实就是说眼睛无戏。眼神是动作的生命，是感情的引线，“眉许目挺，色授手语”戏剧表演中的每一个眼神，都深深地刻着人物在一定瞬间所必然产生的精神生活印记，并深深地打入观众的心灵。眼神是人物感情和思想的窗户，正确的、表现力丰富的眼神，只有当演员全身心的生活在角色规定的情景中，并满怀激情地完成角色的任务时，才能显示出来。

眼神的作用不单是揭示人物的内心，有时，眼神的运用也显示出了一些所处环境的变化，如《贵妃醉酒》，杨玉环唱到“雁……”演员仿若看见了大雁，配合上身段，配合了角色的心境，眼神的运用，使台下的观众也随着演员仿若看见了正在飞翔的大雁，又如剧中唱到 “来到玉石桥……”演员带着娇媚，轻抚栏杆，移动莲步，在桥上的观看水中鱼，眼睛的转动，身段的雍容，都让人如痴如醉。同时通过了这些配合，让观众知道戏中人在虚拟中地位与情感的变化。

二.心

做戏全凭眼，情景在心生，心到眼到，眼到神随，眼神的运用不是技巧的卖弄，而是表现人物的手段。斯坦尼斯拉夫斯基说：“精神世界和内部形象是通过外表、通过面部、通过眼神来认识的，因为它们直接反映着内心世界”。十九世纪初期的英国名演员马克瑞迪说过：“要挖掘角色性格的深邃处，探索他的潜伏的动机，感觉最美妙的情绪的颤动，理解字里行间的思想，以便把握住剧中人物自己的一般心灵”。他的要点是说要把握剧中人物自己的心灵创造角色的精神活动。用自己的心去感悟理解并创造。经典之作《坐楼杀惜》是花旦、老生并重的戏，主要就是靠做功、念白，这就需要演员心中有戏，配合严谨，当年余叔岩与于连泉两位老艺术家演出此戏，两人的默契使二人每次在舞台上都有心灵的撞击，在阎惜娇转脸对着宋江瞪着眼睛，凶狠地冷笑一声，眼珠来回晃动，以表现他的自鸣得意和不可一世的神气，念到“你呀，怕他三分”时，逼上一步，伸出三个指头对着宋江，于连泉老艺术家在此处的这些动作和语调都表现凶狠有力，给余叔岩老艺术家扮演的宋江以强烈的感情及心灵刺激，使余叔岩在下面的表演中可以贯通情感，耍髯口，双手撕大领，表现出了宋江抑制不住的气愤。如果两位演员没有用心中的所感而只为表演而表演，就会非常平淡，也会使整体变得淡而无味了。

所以，一字见真假，戏从心上起，满台都是情，演员演戏，如从心上做起，有了规定情景，不脱离角色的精神状态，看山如山在，见水似水流，情动于衷就真实可信了，实际中要做到这些，并不容易，有时会心得身不得，有时会身得心不得，这些都不行。

三.神

神在这里指演员的内心体验，因为戏曲演员体验角色不是一般的掌握角色的思想性格，他的体验过程是一种心理过程，是在舞台上通过演员大脑反映的一种复杂的心理过程，是在特定情景中，去寻求和掌握角色的思想核心，这种思想核心，在戏曲表演艺术创作方法中就叫神。能做到神似者为上品，而只有形似者则为下品。

在中国戏曲艺术中以手带眼，以眼带步，也是非常重要的，它们是相互关联相互配合、协调一致的有机整体。比如眼神的运用不能孤立进行，它要遵循眼先引，头后跟，步相随，手势准的原则要求。

除了局部的配合之外，同时还需要全身各部的协同一致，手到，眼到，手有所指，眼有所顾，指顾应声，貌合神兴。

四.由此引申到体验和表现的关系

艺术的特点正在于以生动的形象来表现思想，而不是抽象的表现思想。是通过演员所扮演的角色形象，在舞台上通过情节、矛盾冲突最后达到作品的社会性、思想性的体现。在戏剧舞台上角色的任务是再现生活。戏剧表现手段则赋之以形象，二者互相制约互相作用达到生活的真实，升华为戏剧艺术的真实，戏剧形象角色最终诞生于二者之统一。所以艺术创造规律，形式必须与内容相一致，内心体验与外部表现相一致。

演员在舞台上按照人物的思想去认识理解分析，判断客观事物并作出反映的过程，即演员创造过程中的体验，演员称体验为心得，戏剧演员有了正确的体验，有时不一定有正确的表现，这是因为中国戏剧演员在体验的基础上，经过严格的外部技术即程式锻炼，然后才谈得上表达人物的内心情感和典型性格创作。在演员没有掌握戏曲格式，没有驾驭程式手段的基本功之前，或对中国戏曲的表演方法和表现形式的风格特点了解不深透，甚至有偏见、误解，而后再用这种误解指导创作时就不可能产生正确的表现，此即为心得身不得了。

相反，在人物创造的过程中，只有外在形式，没有心理活动的根据，最终不能解决或完成形象的创造。人物内心是态度，没有态度便不产生正确的行动。意不到形怎随？如果没有内心的体验，光有外部的程式动作，就如同屋子里安装齐备了灯泡、路线却没有开关，所说的构成外形是心灵，先在心，后在身，就是这个道理。

要想成功地塑造舞台形象，必须从外形和内心两方面下工夫，单纯的外形琢磨只能做到体态动作上的形似，如不进一步的挖掘角色的内心世界，挖掘人物思想感情的变化，就达不到情态神色上的神似，任何最华丽的形式，如果不能表现严肃的思想，则只是一个结不出果实的花朵。

体验，是创造角色的基础，是依据，表现是创作角色的目的，体验为了表现，表现是体验的结果。所以依理而行，其行必准。创造形式永远从内容出发，而内容又永远在特定的形式之中。中国戏曲舞台形象的产生是深刻体验和高度技术的产物。

综上所述，也只是我个人的一些小的体会和总结，在舞台上的运用也非如此娴熟，要想成为上品确实不易，在将来的日子里我仍然还会潜心研究舞台艺术以弥补自己不足！