肖邦的降b小调第二谐谑曲

■吴琳

肖邦的降b小调第二谐谑曲

■吴琳

在世界音乐文化史上，肖邦.弗雷德里克.弗朗索瓦（Chopin.Frederic.Francois）占有特殊的地位。毋庸置疑，同其他最杰出的文化艺术大师一样，肖邦是一位深刻的思想家。他集波兰民族文化艺术特点之大成，并且在斯拉夫民族最艰难的历史时期，使之成为全人类的一项共同财富。斯拉夫民族之不朽，在许多方面要归功于肖邦。早在其青少年时代，他就被人们誉为“波兰的莫扎特”。如果说肖邦在他的早期创作中就已经表现了对祖国的热爱及其同胞的充沛热情，那么在1830年-1831年间爆发的震撼全国的革命,则开启了肖邦音乐的新篇章。肖邦的精神世界就是在极其高涨的社会运动氛围中，在波兰人民为争取民族独立与尊严而紧张斗争的时期形成的。

肖邦的音乐风格以其罕见的一致性为特色。当然，他的创作在二十余年不断发展的过程中，也经历了若干不同的阶段。其作品第一号（回旋曲1825年）与船歌（1846年）之间的轨迹,标志着几乎整整一个时代——从19世纪简单质朴的钢琴作品,直到预示着德彪西钢琴艺术的精致绝伦的音响。

肖邦把自己的创作限定在钢琴音乐范围以内，但是就在钢琴创作这一方面，肖邦达到的高度和艺术的多样性，就可与其他作曲家在音乐艺术的各个领域内为多种乐器创作所取得的成就相媲美。对于肖邦来说，钢琴是万能的乐器。他擅长在钢琴上用含蓄的语言表达内心深处的思想，也善于利用钢琴体现广阔的戏剧构思,以及表现尖锐、激动人心的矛盾冲突。他的作品具有通常需要用整个乐队才能够展示出来的丰富音色和表现力。难怪鲁宾斯坦曾说：“肖邦是钢琴的弹唱诗人和行吟歌手，是钢琴的灵魂。”肖邦的影响不仅广及于他的同时代人、一大批俄罗斯作曲家，从19世纪中叶直到斯克里亚宾乃至我们当代，可以说无人不受过他的影响。

在肖邦的钢琴作品中，谐谑曲是不得不提的作品。他一生创作四首谐谑曲----b小调op.20(1831-1832)，降b小调op.31(1837)，升c小调op.29(1838-1839)，E大调op.54(1841-1842)。肖邦的谐谑曲给人的第一印象，就是它们与有关这种体裁的传统想象十分矛盾。谐谑曲在海顿的创作中已见端倪，充满矛盾冲突，并且往往带有悲戚的或忧郁的色彩。叛逆的躁动，猛烈的挑战精神，抗议和暴动--—这就是这些作品的最基本的要素。剧烈、刚强、不安的声响在它们的音乐中占了主导地位，这又与肖邦风格的理想和诗意兼容并存。

肖邦谐谑曲那富于表现力的风格，实际上可以追溯到贝多芬。因为在贝多芬那里，从讽刺的角度看，谐谑曲首先意味着对曾经作为古典主义典范的那种平衡、和谐和完美的破坏，肖邦把这种倾向加以夸大，创立了对“谐谑”的新的解释。如果说门德尔松、韦伯、柏辽兹发展了它的追求幽默和幻想的那些方面，我们就可以看到，在肖邦的谐谑曲里，被匠心独到地、浪漫化、钢琴化地改变的既有贝多芬式的强烈音响风格（例如升C小调谐谑曲op.39），又有无休止的快速运动（例如b小调谐谑曲op.20），还有形成鲜明对照的音色反差（例如降b小调谐谑曲op.31）。

如果说在古典主义作品中谐谑曲是戏剧幕间简短的插段，是套曲作品中的一个乐章，那么,在肖邦那里,它就是具有对比性音乐形象的、用比较复杂的曲式写的，在系列之外独立生存的乐曲体裁。

肖邦创作的四首谐谑曲中，第二降b小调谐谑曲（op.31）是一首具有鲜明叙事特征的史诗性作品。这种特征在作品的一开始就能够感觉到了。同他所有的大型作品一样，肖邦在这里创造性的改变了古典奏鸣曲式，但同时坚决掘弃那种极少使用的奏鸣－交响系列的末乐章结构类型，这一交响乐系列曾被称为“第五形式回旋曲”（在A.C.阿连斯基写的那本一度相当流行的教科书里）。贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》的最后一乐章就是这种结构的典型范例。论其实质，这是一首奏鸣曲快板乐章，带有主部、副部和终结部，但是占据展开部地位的是一个新的主题。在肖邦的这首谐谑曲中，可以把呈示部同两个基本主题区分开来，如同贝多芬的作品一样，重复了建立在新的主题材料之上的广阔的中心篇章，同时还可以区分再现部。它可以说是首庞大的三部结构曲式的作品。

谐谑曲的第一部分，是被立即重复的奏鸣曲呈示部，重复时带有不大的调性改变（需要强调的是,谐谑曲形式的特征之一,是在于它的呈示部不改变主题间的调性关系而复现该呈示部，并且在平行大调中结束）。第一部分的开头，我们可以看到，就象与f小调幻想曲一样，第一个八小节,两个要素的对立实际上就具有了另外的意义。第一个要素是在中音区齐奏八度的叙述中奏出，并含有两次重复和若干短暂停顿的富有特征的旋律——节奏形象。第二个要素的特点也象幻想曲一样，是在较高音区的位置用和弦给以威严的回答。但是与幻想曲相反的是，这里还遇到了富有动感和节奏感的和谐的对立，使对比变得更为鲜明。总之，第一个要素带有惊慌和疑问的特征，第二个要素则带有悲剧性回答的特征。

连接部也具有强烈的力度对比。它引出了第二主题。这是肖邦最动人心弦的一支旋律----一首舒广的、无拘无束地倾心流淌出来的歌曲；伴奏的滔滔波浪，衬托出旋律的愉快情绪。渐渐地，这种情绪就增长为奔放的激情，短小有力地结尾结束了呈示部。

乐曲的中间部分在音乐形象上的发展比呈示部的基本主题更富于紧张性。同样中间篇章的结构特征也是非常明显的。它表现了三个新主题的连贯性。在其调性关系（A大调，升c小调，E大调）和音调联系方面又很像奏鸣曲呈示部的主部、副部和终结部。有代表性的是，这个呈示部同第一部分一样被完全重复。

乐曲中间的三个主题在这里相互替换，没有完全的终止，带着几乎是即兴演奏式的自由。与此同时，第一个主题包含有各种成分的比较平静的大调和弦，在其背景中响起从容不迫的悦耳乐句，在比较明亮的音区里产生了犹如前一乐句的田园牧歌式旋律。第二主题—小调主题，比较有激情，可以说是一种躁动于母腹之中的浪漫主义理想的抒情曲。最后，第三个主题更加活跃，它把第二个主题的激情同第一个主题大调的明亮特征结合起来。诸如此类各种形象比较快速的更替，从一些激情状态向另一些激情状态的转换。这种写法，经常见于浪漫主义作曲家的作品中（譬如舒曼）。

不管这看起来如何难以置信，但是在降b小调谐谑曲中间篇章三个主题的连贯性构成了独特的奏鸣曲呈示部。第一个主题（A大调）是形成鲜明对照的主部，它来自两个不同的因素（当然，按其特征该主部不可能成为典型的奏鸣曲主部，因为整个中间篇章是同恰恰表现为典型的奏鸣曲呈示部的第一篇章相对立的）；第三个主题（E大调）在属音的调性中结束了呈示部，并具有节奏上不间断的波浪式旋律，和平稳的低音移动的特点。该主体乃是结束部典型的变异之一（在肖邦作品中常见）。它甚至有点象（特别是其末尾）谐谑曲第一部分的结束部（诚然，后者的特点是更加活跃，更加豪迈雄壮，而E大调主题的特点是宽广的波浪式旋律起伏和饱满的抒情风格）。此外，它承担着对于结束部来说非常典型的功能，即如前所述，把前面两个主题的特性结合起来。在这里我们重点一提的是升c小调第二主题，它运用了非常戏剧化的手段使这段主题获得了悲剧性的色彩，从幻想的抒情歌曲变为激昂愤慨的话语，仿佛象征着浪漫主义理想的幻灭。有趣的是，中间篇章的呈示部立即被重复，就象在第一篇章里那样，肖邦重新采用这种典型的奏鸣曲手法，再一次强调了对立篇章在结构上的相似性。

重复了呈示部的中间篇章之后，接踵而来的是大而富于戏剧性的、带有展开部性质的连接部。它利用了两个呈示部的材料。就象第三叙事曲中的类似插曲一样，这一篇章就其在形式中的地位和功能而言，起着连接部的作用。但是按其性质和意义，则是展开部。

谐谑曲极其自然的再现部之后，紧随着的是一段不长、十分紧凑的、热情奔放、毅然决然的尾声——它在肖邦的作品里是很少有的例子，它的刚毅气慨、势不可挡、勇往直前，极好地与展开部产生呼应。

中间篇章的呈示部结构，这一事实表明，肖邦把奏鸣曲类型的呈示部，不看作是再现部里所要求的一部分，而是看作成一种比较独立的结构，这种结构完全适合于各种思想自由的、毫不勉强的，同时又是合乎逻辑的连接演绎，是能够作为一部作品的任何一个篇章的结构基础。

终上所述，可以看出肖邦如何把和声语言丰富起来，他在运用新的表现手段不断拓宽音乐形象的同时，使作品达到了惊人的、耳目一新的效果。我们也由此看出肖邦和声语言的基本特点：一.与民间艺术的密切联系；二.具有浪漫主义音乐所特有的丰富和大胆；三.具有古典主义严整的逻辑性与精湛的艺术性。里姆斯基-科萨科夫曾这样说过：“真是难以理解，肖邦一个人怎么会兼有两种非凡的才能：最伟大的旋律家的才能和最有天才、最独特的和声家的才能。难怪有人说，听了无限诗意的肖邦的音响之后，所有其它音乐（连贝多芬、舒曼这样的巨匠的创作都不例外）都显得粗鲁沉重…。”无怪乎这首降B小调谐谑曲在钢琴演奏家和音乐院校的学生当中被广泛演奏，成为一首最受欢迎的作品。

肖邦是天才的斯拉夫作曲家，他创造了真正不朽的、在世界音乐文化发展之路上可以成为里程碑式的作品。他对后世的音乐创作影响是巨大的，这种影响不仅表现在钢琴音乐领域，还表现在音乐语言（使和声摆脱了自然音体系的束缚）、音乐形式（肖邦实际上是第一个在器乐上创立了自由的浪漫主义形式）乃至音乐美学等领域。

（江南大学太湖学院音乐系讲师）