中国一流大学需要怎样的电影教育？

薛 峰

世界一流大学皆注重社会、人文与艺术教育，以哈佛大学为例，其通识教育分为八大模块：审美与诠释的理解、文化与信仰、实证与数学推理、伦理推理、生命系统的科学、物理宇宙的科学、世界中的诸社会、置身世界的美国。这些宽阔深远的学科专题，拓展了大学生的国际视野，锤炼了他们的独立思辨能力，引导他们成为全世界各行业之领军人物。20世纪以来，电影可谓全世界最具影响力的文化载体之一，融合了图像、声音、语言、音乐的电影媒介，已成为人类社会最广泛深入的沟通方式之一。然而，优秀的电影教育课程，在培养大学生的健全人格、高贵修养方面的重要功能，至今尚未获得足够重视。即便是在苏格兰、爱尔兰这样的发达国家，“尽管卓越课程在面向未来的读写能力的定义中涵盖了媒介素养和电影素养，然而媒介教育和电影教育仍然停留在学校教学的边缘地带”，为此，苏格兰媒介教育组织（AMES）做出了诸多努力。

相较于欧美发达国家，中国电影教育起步晚、发展慢。之所以电影教育尚未在中国大学中获得足够重视，目前看来，主要在于，从观念意识上，中国人乃至中国知识分子尚未充分认识到电影在引导、培养大学生的艺术审美、历史关怀、文化思考的重大潜能。这一方面与人文学科的边缘化相关，另一方面也因中国电影市场上充斥着形形色色的“鸡汤片”，导致一般百姓乃至知识分子，往往从骨子里瞧不起电影。这是当代中国人的艺术素养和人文修养的普遍欠缺，而导致的重大遗憾。观念与意识是行动的先导，只有真正认识到了电影在文化价值与艺术价值上的深厚潜能，意识到了电影在一流大学中应有的位置与功能，才能从行动上促进中国电影教育的快速健康发展。本文主要从通识课程的角度谈谈中国电影教育的深远功能，希望对中国一流大学的顶层设计提供一些参考。

一、从艺术中重拾高贵：电影技术与现代性审美

电影从诞生到发展百年以来，不断地运用着摄影、剪辑、放映、音响等方面的现代工具探索着、创造出各种电影的技术，并逐步将它们分类化、系统化。在机位与景别、画框与构图、色彩与影调、镜头与调度、配切与跳切、闪回与闪前等诸多范畴之下，形成了具有“成规与惯例”性质的电影技巧系统。毫无疑问，解析电影的技巧、技艺系统是电影教育课程的基础，然而，仅仅局限于“成规与惯例”的解析，是远远不够的。

首先，从电影技巧解析过渡到对电影美学、电影哲学的思考，是引导大学生提升艺术审美能力的关键标准，亦是从古典美学过渡到现代性审美的重要环节。康德美学主张的“美是无功利的”“艺术创造第二自然”等观念，至迟在西方中古时期的圣·奥古斯丁和托马斯·阿奎那就已有萌芽。因而，可以说是在康德美学的意义上，波德莱尔从审美角度谈到的对于现代性的理解，至今仍然被反复征引而近乎成为一种经典性的解说。波德莱尔是在1863年发表的对法国画家贡斯当丹·居伊的绘画所作的评论时，首次使用“现代性”这一术语的。在《现代生活的画家》中，画家居伊对现代生活充满了兴趣，他在变动不居的生活中游逛、观察、寻找，并获得了快乐。波德莱尔说居伊寻找的是“现代性”，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。波德莱尔所说的“过渡、短暂、偶然”实际上是“现代生活的特性——短暂性、瞬间性和偶然性”。而从审美的角度来看，现代性的特性还在于“永恒和不变”。在波德莱尔看来，美永远是、必然是一种双重的构成，“构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不为人性所接受和吸收。”波德莱尔所认为的审美现代性同时包含了生活的现代性和艺术的现代性，这种审美现代性实际上是对转瞬即逝、昙花一现、过眼烟云的现代生活的提升，而艺术正是从现代生活中发现、提起、保留“美的成分”的载体，艺术的关键在于抓住相对的、暂时的瞬间，并从中挖掘出永恒的、不变的一面。在波德莱尔这里，审美现代性就是：可变的永恒性。审美现代性并不含有价值判断，它从艺术的角度肯定现代生活的可变性，并通过艺术将可变性中的美的成分提升、定格下来，成为永恒。

其次，从电影艺术的审美角度来看，能否引导学生发现、领悟电影中“诗意的现代性瞬间”，是考察电影教育课程质量的重要一环。波德莱尔所谓进入具体的历史情境之中去挖掘、提升可变的永恒性，在这一点上，贾樟柯的《三峡好人》可以给予我们一些启示。《三峡好人》以一大群人挤在船上开场，接下来是船舱中用钱来变戏法的场景。关于这变戏法，鲁迅先生曾在那篇著名的短章《现代史》里用几乎十分之九的篇幅描写街头“变把戏”的过程，最后说了一句话：“到这里我才记得写错了题目，这真是成了‘不死不活’的东西。”描绘了半天，鲁迅先生实际的潜台词是：一部现代史就是变着戏法向老百姓要钱的历史。鲁迅先生所说的变戏法一方面反映着现代生活的可变性，同时也隐含着笔者在前文所述技术现代性层面所谈到的隐匿性。也就是在这样一个用钱来耍着把戏的令人眼花缭乱、变动不居的现代生活中，贾樟柯却能在可变的“钱”“把戏”之中捕捉到永恒的诗意，创造出富有审美现代性的电影意象。我们在这部电影中特别地看到人民币上呈现出的一处风景：夔门，一处因当代社会的三峡工程，这样一个现代化工程，而消逝的所在。这一处美丽的、诗意的、自然的所在，被永恒地定格在了可变的钱币之上。钱，这样一个不停流通变化的物质里面却蕴藏了夔门的诗意的永恒性，其间的张力是巨大的。《三峡好人》将这样一个影像的细节注入可变的中国当代社会的历史事件之中，在具体的历史情境之中提取了永恒的诗意。正是现代生活中失去的，却在电影中被提炼出来，美的消逝与永恒被交构起来，并在影像中得以升华而成为一个具有“可变的永恒性”的意象。

图1.《三峡好人》

复次，尤其重要的是，在艺术审美的大框架下，能否将中国电影之鉴赏纳入到世界电影艺术史的范畴来进行比较、鉴别，是衡量电影艺术审美，提升大学生的高贵的艺术修养不容忽视的方向。以上文所述中国电影导演贾樟柯为例，他的电影在中国第六代导演中已属翘楚，然而，倘若将其放在世界电影大师的行列中加以衡量，便能引导学生发现其与世界电影艺术之差距。就贾樟柯的电影艺术来说，最具审美可比性的世界导演，非阿巴斯莫属。在伊朗大地震后，阿巴斯拍摄了《生命在继续》（And Life Goes On，1992），倘若引导学生比较贾樟柯电影结尾与阿巴斯电影结尾，便能发现其间的巨大差距。阿巴斯让这位扛罐子的人继续向山坡的高处走去，镜头越拉越远，他在画面里的形象越来越小，然而，他却被山坡上丛生的绿树簇拥着，他的人格则越来越大。就像鲁迅先生在《一件小事》里所说的人力车夫：“我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。”伴随着意大利作曲家维瓦尔蒂和契玛罗萨的音乐，双簧管和小提琴交响出厚重而欢快的旋律和节奏，父亲再次向那个大山坡冲锋，他成功了，并且载上扛罐子的人一同前行。父亲最后找到那两个孩子了吗？这也许已经不重要，更重要的是，电影传达出人与人之间的高贵情感，友爱互助，给迎难而上的人以力量，给人以继续生活下去的勇气和希望。就像阿巴斯用西方古典音乐来诠释这长镜头一样，高贵的电影和音乐，无论东方与西方，所表达的爱，都是全人类的情感。

二、从历史中开启未来：电影主题与反思能力、悲悯情怀

电影是一种文化艺术媒介，电影与历史当然分属不同的领域，然而，电影内容、电影主题与历史之关联，却又是无法回避、不容忽视的事实。通过电影主题来追问历史，引导大学生认识中国与世界的过去，反思历史，追问当下，培养学生的人文悲悯情怀，是电影教育课程最为深沉的内在潜能。

图2.《红色娘子军》

首先，从中国电影史来看，无数经典电影关切历史、追忆历史、描述历史、改造历史、建构历史，引导大学生通过电影来反思历史，是电影教育课程的必要环节。谢晋电影可以作为一个追问历史的重要标杆：民族国家的宏大叙事是怎样通过电影被隐匿性地建构起来的？谢晋电影的叙述策略即深刻地体现出电影技术现代性的隐匿特征。《女篮五号》《红色娘子军》《舞台姐妹》《天云山传奇》《牧马人》《秋瑾》《芙蓉镇》《高山下的花环》，在家庭与国族、男性与女性、真实与虚构的纽结、缠绕与对抗中，谢晋将故事嵌入历史与现实之间，不断地书写一个个已经完成，并试图重新确认的历史叙事。正如戴锦华所说：“作为一种主旋律艺术，时代主旋律（政治主题）是谢晋叙事的本文肌理与结构性存在。他总是直面着历史与历史进程中的现实，同时又巧妙地绕过历史本身，而用若干个人物，一段戏剧式地绞结在一起的人物关系，一段情与情的故事来呈现关于历史与现实的主流话语。”谢晋电影的技术现代性特征在于：历史、故事、现实这三者之间的“距离营造”，正是这样一种“间离效果”使得谢晋电影能够在讲述宏大叙事时避开政治宣教式模式，相反，通过一套隐匿的现代性叙述手法，观众被电影所牵引，得到共鸣与感动。

其次，如何通过电影的历史主题和内容，过渡到对现实的追问与反思，提出有价值的问题，亦是电影教育课程必须引导学生关怀的重要层面。当下中国的影院观众，越来越低龄化，被好莱坞及好莱坞式的大片震撼着，在卖萌的笑料与青涩的迷梦中欢腾着。近年来，中国电影不缺票房，然而，深沉的情感体验、忧郁的历史想象、鲜活的人生哲理，却似乎与中国电影渐行渐远。在笔者看来，真正成熟的电影市场，一定程度上取决于对待“历史电影”的态度与兴趣。换言之，历史电影是文化环境的一块“试金石”，它检验着体制的开放程度、影人的职业品格、观众的文化修养，乃至学术界的思维活力与现实关怀。陈衡哲（1890－1976）在《西洋史》中写道：“历史不是叫我们哭的，也不是叫我们笑的，乃是要求我们明白他的。”笔者曾在“影片分析”课程中，择取《万世流芳》《林则徐》与《鸦片战争》这三部优秀的中国历史电影来进行比较反思：华语历史电影作为“当代人”的时代想象如何可能？这里的“当代人”取自意大利哲学家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）的《什么是当代人？》（What Is The Contemporary？）一文。在阿甘本看来，所谓“当代性”，是指与时代的一种独特关系，它依赖于时代也与时代保持距离。真正的“当代人”，是紧盯着他们的时代并与时代保持距离，以便去感知其黑暗，从而驱逐黑暗，追求光明的人。电影与政治、商业有着千丝万缕的联系，换言之，权、利、欲的诱惑总与电影相伴，因而，电影生态的常态是与支配性、限制性、诱惑性相伴的。面对支配、限制与诱惑，电影人选择革命性对抗，还是妥协性逃避？在我看来，任何极端的对抗或逃避，本身就忽视了电影叙事与表达的文化独特性。相反，在殖民强权压迫底下，在各种根本性难题面前，我们仍能看到电影前辈们并没有放弃作为通俗文化表达形式的电影。《万世流芳》的幕后推手张善琨的各种周旋、《林则徐》的导演郑君里的艰难抉择，《鸦片战争》的导演谢晋在融资和创作上的双重探索，都启示着人们在各种时代困境面前，以“批判性审视”的眼光和“促进性介入”的方式来坚持的可贵。也唯有如此，在实际的文化传播和接受、承传和改良层面，将华语历史电影作为“当代人”的时代创造才成为可能。

图3.《何处是我朋友的家》

复次，从世界电影史来看，能否发掘优秀的历史电影、纪录电影来引导大学生认识世界，扩大视野，提升悲悯情怀，是对电影教育课程提出的更高要求。从这个方面来说，伊朗电影大师导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）可以作为标杆。1990年6月21日凌晨，伊朗西北部发生里氏7.7级大地震。阿巴斯·基亚罗斯塔米导演出于强烈的情感冲动，在地震后的第二天就前往震区寻找在他的电影《何处是我朋友的家》（Where is the Friend’s Home，1987）里饰演主角的两个孩子。很遗憾，他没能找到他们。当阿巴斯从慕尼黑短暂旅行后回到德黑兰时，几乎所有人都在讨论那两个孩子，《何处是我朋友的家》不仅让阿巴斯在世界影坛成名，而且电影里的两个孩子已经成为伊朗那个地区的象征。然而，当涉及电影时，阿巴斯会把感性因素放在一边，他不能忘记的是：在地震中有2万名孩子死去。地震后5个月，阿巴斯拍摄了《生命在继续》（And Life Goes On，1992）的一个部分，11个月后，他完成了剩下的部分。与我们通常看到的好莱坞地震大片、灾难巨片完全不同，《生命在继续》没有现代数码科技打造出的超级视听奇观，相反，在平静的影像背后，是震裂的大悲恸。阿巴斯的电影是用死亡去剔除掉自杀的想法，就像他提到的伊朗诗人、思想家奥玛尔·海亚姆（Omar Khayyam，1048—1131）的四行诗一样，虽然伴随着无处不在的死亡，但却是最深沉地对生命的永恒礼赞。从某种意义上说，伴随着死亡之后的生命体验才能更深入骨髓地感受到生命的意义，大灾难、大死亡过后，生命体验敏感的人会更好地继续他们的生命，会更好地去爱他们周围的每一个生命。每一次沉重的大灾难过后，活着的人在追忆那些死难者时，会问自己：我们活着的状态足以对得住那些死去的魂灵吗？电影可以叫我们哭，可以叫我们笑，然而，阿巴斯还说：一个艺术家的工作在于能够提出问题，而且每个人都有思考这些问题的责任。阿巴斯怀着厚重的情感与在地震中死去的魂灵对话，与仍然活着的人对话，在电影中展现出勇气与希望，提出追问与反思。

三、从文化中寻找启蒙：电影批评与人格成长、理智成熟

雷蒙德·威廉斯在其著名的《文化分析》（The Analysis of Culture）一文中对“文化”给出了三种定义，而“价值”“意义”成为频繁出现的关键词，文化分析就意味着对“价值”“意义”进行“批评”“评价”。这也是文化和文化立场最核心的内在精神意涵。在韦伯看来，科学、道德和艺术这些被区分和分化了的领域“都处于专家的控制之下，专家更加擅长以其特殊的方式来逻辑性地加以探究。其结果是专家文化与公众文化之间出现了越来越大的鸿沟。通过专家的研究和反思形成的文化积累，并没有直接和必然地变成日常实践的财富。传统意义已被贬值的生活世界将变得越发贫困，这一威胁将随着此种文化合理化而越发严重。”专家的控制导致逻辑化、区分化，造成了所谓精英文化与大众文化之间的鸿沟，并使得文化价值和意义日趋衰微。韦伯对这一“区分性”“分化性”所做的批评和评价，以及他对价值和意义的追问，本身就显示了韦伯作为现代人对于文化的反思。因而，在韦伯的意义上，对所谓文化合理化（区分性、分化性）作出的批判性反思，消解所谓精英文化与大众文化之间的鸿沟，从而在日常实践的现代生活之中形成多元的文化价值和意义。

只有通过电影课程引导大学生进入批评领域，才能真正深入人类文化生活的深远意涵。从批评的角度来看，电影教育课程的价值和意义不仅包括对精英文化所注重谈起的电影主题、电影观念和电影艺术的反思，而更在于对电影工业、电影观众和电影氛围的再反思。国内近年来反复出现的“大片”“烂片”“鸡汤片”就是个老问题。大片背后所存在的电影文化工业，同样是电影在文化价值影响力上的一个必需思考的维度，因为它关系到电影文化的生存，关系到能否吸引更多的资本去注入电影之中。电影文化工业需要大片的存在，电影批评同样不能恪守一种价值标准，多元文化对应的是多样化的、百家争鸣的电影批评氛围，也唯有如此，在日常实践的现代生活之中才能形成多元文化价值的兼容并包、共存共生。然而，当代中国电影仅仅通过制造对观众智商构不成威胁的悬念来以最快的速度和最简单的喜剧效果取悦观众，中国的电影观众就基本满意了。更不必说影片中一些搞笑、搞恶的段落是对当下中国城市中一部分市民群体文化趣味粗俗化的一种刻意迎合。这部在电影文化产业运作上备受赞誉的低成本、高回报的影片，却凸显了中国电影观众欣赏水平的限度。电影不可能脱离观众而生存，电影水平的提升不仅取决于电影导演的水平或电影工业的托举，还需要电影观众文化水平的提高。消解所谓精英文化与大众文化之间的鸿沟，也需要电影导演、电影观众和电影批评氛围的共同努力，更需要一流的电影通识教育课程去引导一代又一代的大学生都引导电影乃至自身的人格健全成长。像《黄土地》《孩子王》《三峡好人》这样没有多少电影观众的影片，其中所潜藏的某些电影文化现代性的精神意涵却仍然是电影水准、电影文化现代性的一个不容忽视的坐标。并不是说像《黄土地》等优秀的中国影片就是完美无瑕的，而是由于它们可以像某种灯塔一样矗立在十字街头，去激发电影导演、电影观众和电影批评，去引导一代又一代的大学生，哪怕只是在某一角度、某一点上的思考与创造。

“启蒙”是电影教育课程的一个核心精神归宿，能否引导大学生在思想上成为独立思考的个体、成熟运用自己理智的公民，是中国一流大学电影教育课程的重要人文责任，也是一流大学能否培养出世界级领军人才的重要环节。环视古今中外，试问有哪一位领军人才，没有健全的人格、成熟的理智？在西方，首先将启蒙作为一个问题提出来，是在1783年12月，《柏林月刊》发表神学家和教育改革家约翰·弗里德里希·策尔纳的一篇文章。在对策尔纳“什么是启蒙？”的一系列回答和争论中，伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant，1724－1804）和摩西·门德尔松（Moses Mendelssohn，1729－1786）的回答最为著名。康德认为：“启蒙就是人类脱离自我招致的不成熟”，并将“有勇气运用你自己的理智”作为启蒙的座右铭。仍以谢晋电影来看，它们承传的正是20世纪20年代以来中国社会言情电影“改良现实主义”的创作方法与美学风格，而“改良主义”正是20世纪以来一直被中国所忽视或压制的一种启蒙思潮。谢晋沿着改良现实主义的思路，进一步深入，借助影像世界与人物形象，担当了“公民启蒙”（citizen enlightenment）的社会功能，丰富了“改良现实主义”的人文内涵。从生命价值与社会人性的角度来说，《芙蓉镇》里的秦书田（姜文）就是一位成熟的启蒙知识分子形象，他疏通胡玉音（刘晓庆）的心结，引领她在青石板上跳起“扫把舞”，陪伴她调侃“两个狗男女，一对黑夫妻”，直至要她“像牲口一样活下去”。在我看来，秦书田能够成熟运用自己的理智，既与西方启蒙的精神内核相通，又承传了中国传统社会文人的“个人自由”。按照余英时的观点，中国传统社会不是没有个人自由，但并不是个人主义社会，也不是绝对的集体主义社会，而是介于个人主义与集体主义二者之间。庄子首开个人自由风气，至魏晋时代达到高峰。这种以庄子为代表的在各种社会政治秩序压迫下所追求的“个人自由”，极端地说，就是一种抛弃形骸的“心灵自由”，正所谓“心之逍遥与形之委蛇”。放浪形骸的人生智慧，恰恰在于成熟运用理智，珍惜生命。摩西·门德尔松在《论这个问题：什么是启蒙？》中，则把“公民启蒙”（Burgeraufkl rung）和“人的启蒙”（Menschenaufkl rung）区分开来，认为前者须按照它所针对的社会等级来进行自我协调，而后者则无须留心社会分层。从这个意义上说，中国电影能否担当“公民启蒙”的社会责任，是对一流大学电影教育课程提出的更高要求。在电影教育过程中，能否真正引导学生进入人格培养、启蒙思辨的核心环节，最终决定了中国一流大学电影教育的成败。

【注释】