人物纪录片的叙事策略浅析

□周杭

纪录片是一种记录现实生活而非虚构的影片，人物纪录片作为纪录片的一个重要分支，以个人或群体为核心，以真实生活为蓝本，记录他们在某个时段发生的真实事件，以此延伸出隐含的社会属性、自然属性和人文属性。在创作的过程中，要想保证叙事的有效性、提高影片的观赏性，就应当结合人物纪录片的特点以及叙事的方式采取相对应的叙事策略。[1]叙事策略包括叙事人物的形象塑造策略、叙事视角的多重表达策略和叙事结构的层次构建策略。叙事人物是纪录片的核心，展现了某个人或某类人的生活状态，导演的价值观和人生观会影响对人物的记录方式；叙事视角是导演描述人物和观众观察人物的角度，蕴含着叙事的情绪倾向；叙事结构是纪录片的骨架，导演会根据创作思路将各个片段排列组合，做到内部联系与外部结构的统一。

叙事人物的形象塑造策略

影视剧中导演对人物形象的设计要凸显出戏剧化、个性化的效果，通常会利用服装、道具、化妆将人物设定成符合剧情的角色，而纪录片中的人物形象塑造往往强调人物的自然属性，这种自然属性是人物固有的性格特点、动作姿态和情绪表达。因此，在以人为核心的人物纪录片中，具体的人物选择变得尤为重要，人物纪录片中无论拍摄对象属于哪个阶级、哪个时代，分析人物形象在纪录片中的表现，能够反映出我国的人文特点、社会精神面貌。[2]

历史人物。历史人物纪录片的创作素材来源于文献资料、书信和物件等，在为数不多的素材中发掘人物形象的多样性，全面展示人物的性格特征，加深观众对历史人物的了解。吴琦导演的纪录片《王阳明》是一部表现明代哲学家王阳明生平和学术思想的历史人物纪录片，采用了演员演绎的方式。辛柏青作为王阳明的扮演者和叙述者游走在不同的时空中，在现实时空中与王阳明对话，解读王阳明内心的秘密，在历史时空中朗诵“自己”的诗文、书写“自己”的信和奏疏。除了叙事主体王阳明本身，还有很多配角也参与其中，他们共同演绎了一个个经典历史事件，带领观众回顾历史，塑造了具有真实感的历史人物形象。为了充分描述邓小平同志的生平，纪录片《小平您好》从邓小平最早的讲话影像开始，那时他刚调任到中央工作，表现出拘谨的状态，而之后的几十年时间里邓小平同志在工作中从容不迫。但是《小平您好》对邓小平的形象塑造并没有立足于描述他的业绩，而是将邓小平置于人民群众中间，他为人民做了哪些事，通过大量照片和影像重现人物所经历的光辉岁月，使得邓小平的性格特点更加朴素真挚。

普通人物。以普通百姓作为拍摄对象，能够真实反映某些群体在某个时期的生活状态，可以说普通人物就是人们身边的人物，普通人物的生活也是人们习以为常的生活，导演却用他们的方式记录了下来。如陆庆屹导演的《四个春天》记录了自己与父母四个春天的家庭生活，父亲陆运坤经常戴着一个帽子遮住他那满头白发，他是理性的代表，沉默而稳重，对爱的表达是无声的；母亲李桂贤一头干练的短发上总戴着一个发箍，她是感性的代表，既幽默又热爱生活，会直接表达自己的爱意，导演通过多细节的刻画使普通父母的形象更加生动。周浩导演的《高三》讲述了一群高三学生们备战高考的生活，以一条明线和一条暗线贯穿全片，明线是以班主任王锦春的角度记录了学生们的日常，展现了热爱学生的高三老师形象；另一条暗线是通过林佳燕的日记将各个学生的形象铺展开来，他们的个人特征是独一无二的。导演通过记录老师和这些高考学生的相处时光，不仅让观众感到高中时期的紧张感，同时也能看到每个人备战高考时的影子。无论是《四个春天》还是《高三》，导演对普通人物形象的塑造是客观的，只是作为一个记录者抓拍住被摄对象日常相处的过程，从而给观众带来共鸣和感动，或许片中展示的也是人们自己在某个时期的映射。

特殊人物。特殊人物记录片的主角通常经历着特殊的事件或者有着特殊的职业，大众对这些特殊人物的故事有着强烈的好奇感。导演在拍摄这类纪录片时有明确的目的性，即需要展现出事件的特殊性和职业的特殊性。为了拍摄《最后的棒棒》，导演何苦和“棒棒军”生活、工作了一年，讲述了重庆一个特殊群体在时代潮流中的命运。片中以老黄的日常为线索，老黄所具有的特质是众多“棒棒军”的缩影，体现了“棒棒”的坚韧与无奈以及一个逐渐消失的行业的困境。老黄为了抚养女儿长大选择从事“棒棒”的行当，随着社会的变迁，“棒棒”渐渐不再被人需要，在面对人生选择时他依然选择了坚守，还用了一辆手拉车来协助干活，这是老黄从业二十年唯一的改变。片中也展现了其他“棒棒”鲜明的人物形象，如对生活乐观的老甘、和蔼可亲的大石等。导演作为纪录片的参与者，他将自己塑造为一个“棒棒”新人，身份的突然转变让他开始有些不适应，他需要跟随师傅老黄在自力巷中得到一声召唤，赚取一份微薄的工资。导演通过深入“棒棒”的生活，从事着他们的工作，居住在自力巷简陋的小房子里，想要去挖掘“棒棒”们背后的故事。正是通过这种方式才让呈现在荧幕中的人物形象更有说服力，让观众感受到特殊工作者的艰辛。

叙事视角的多重表达策略

所谓叙事视角，就是指叙述语言中对讲述内容的角度和内容有限定的叙述。[3]人物纪录片的叙事视角有多种表达策略，不同叙事视角会对纪录片的风格产生影响，也会给观众带来不同的感受。常用叙事视角有全知视角和限知视角，限知视角包括内部视角和外部视角，而内部视角又包括人物内视角和创作者内视角。针对不同的人物题材、故事类型既可以采用单一视角拍摄，也可以利用多重叙事视角拍摄。

单一视角。基于内视角的叙事策略往往被赋予“真实电影”的属性，叙事人物是故事的主人公或是主动参与事件过程的创作者。在纪录片《一直游到海水变蓝》中只利用人物内视角进行叙事，由马烽女儿、贾平凹、余华和梁鸿叙述了作家们在创作乡土文学背后的故事，揭示不同时代的社会发展。在内部视角下，近景、中景和远景三种镜头语言不断切换，另外也将人物置于不同的场景中，如院子、戏园、街道和海边等，镜头和场景的切换避免了单一内视角叙事策略的枯燥。而纪录片《夏日纪事》以创作者内视角进行叙事，创作者出现在镜头中与被访者对话，并捕捉他们的真实反应。拍摄过程中为了不打扰拍摄对象，使用“直接电影”记录人物的模式，即利用外视角的叙事策略呈现故事的客观性，保持时空的连续性。

独立导演王兵的人物纪录片中多采用外视角叙事，在《铁西区》中作为亲历者记录了工人们的工作和生活，在《无名者》中作为旁观者记录了一位不会说话、独自生活的老人。外视角叙事尽量消除摄像机的存在，没有立场和干预，给予了观众极大的想象空间。相比内视角和外视角的限知，全知视角在影片中无所不知，运用旁白的方式向观众提供人物背景信息、解释人物心理活动，同时也利用旁白衔接片段与片段，推进故事的发展。以全知视角作为人物纪录片的叙事策略，展现的是创作者的主观认识，并通过旁白将这种认识传达给观众，观众则处于被动接受的状态。此外，为了发扬某些人物的品质和精神，该类型记录片会完全使用全知视角以达到宣传教化的目的。

多重视角。为了使普通人物或特殊人物纪录片的镜头语言不单调，创作者还会采用内外视角相结合的多重视角去记录。徐童导演的“游民三部曲”《麦收》《算命》《老唐头》都是在内外视角的交替中进行的，在拍摄过程中，导演既直接参与了主人公的人生经历，又作为旁观者客观地记录主人公的生活。在内视角叙事上，“游民三部曲”采用了主人公自述和对其他人采访的方式，导演就像是一个路人、朋友或者亲历者在与人物对话。《算命》以算命先生厉百程为主线叙说自己的故事，中间穿插了厉百程弟弟、厉百程老婆等人的讲述，利用视角转换建立了人物间的冲突。在外视角叙事上，徐童导演事先将摄影机安放好，多采用仰拍的方式拍摄，各个人物的活动和对话更为开放、自然。同样是在《算命》中，为了改变自己孤单命而来找厉百程算命的唐小雁，在他们之间的交谈中，唐小雁透露了自己是性工作者这一事实，她并没有注意到摄影机的存在。内外视角的转换使纪录片充分保留了事情的完整性，还原了人物特征的真实性和矛盾性。

央视出品的历史人物纪录片《激变玄武门》采用内视角和全知视角转换的多重叙事视角。内视角在李建成、李世民与李渊三人间互相切换，人物站在自己的立场表述自己的观点，多个人物内视角切换展现了他们互相博弈的过程，表现出激烈的矛盾冲突。该片全知视角由两个对象叙述，一个是旁白者，他不受任何约束地去讲述“玄武门之变”这件事，另一个是解读者，通过历史学家的解释揭示人物心理活动和真实故事背景。如当旁白者叙述到“刘文镜事件”的时候，导演的镜头会合理地切换到现实中，由历史学家解释李世民为什么要处决刘文镜；又如，旁白说到李建成在李元吉出征仪式上刺杀李世民，却在出征后解决秦王府的部将，然后镜头给到历史学家来解释这种矛盾。在内视角和全知视角的转换下，一方面，通过内视角可以将观众吸引到剧情中，观众对历史人物有不同的喜恶、有不同的情感；另一方面，通过全知视角，叙事者向观众交代历史事件的前因后果，对历史人物进行价值评判。

叙事结构的层次构建策略

正如贾樟柯在采访中所说，他拍摄时并不知道后期会采用什么样的叙事结构，只是有一个契机让他在汾阳去记录不同时代的作家，甚至片名《一直游到海水变蓝》都是根据余华在海边的故事而灵光一现得到的。贾樟柯对于人物纪录片叙事结构的层次构建可能也是大部分创作者的状态，在人物纪录片前期确定好叙事人物，在拍摄过程安排好叙事视角，后期再根据人物、题材和事件等元素，将原始视频素材有序组织在一起，做到完整地讲述一部影片并最后呈现给观众。[4]

递进式结构。递进式叙事结构也被称为线性叙事结构，是以一条或者多条线索进行叙事，这个线索可以是时间的前后顺序，也可以是事情发展的逻辑顺序。张同道导演的电视纪录片《零零后》就利用了递进式叙事结构，记录了千禧年出生的孩子们从2006年到2016年的成长历程，后期将每个人的十年时间编排为五十分钟的剧情，表现出时光流逝的厚重感。在对每个人物叙事时，导演不是一开始就按照时间顺序进行剪辑，而是首先呈现了人物十年后的生活场景，然后再回到十年前的时空，讲述他们从幼儿到现在的成长经历。虽然每集人物成长经历凝结出的主题各不相同，如《爱的方程式》讲述了教育问题，《时光若倒流》反映了青春期问题，《一一的世界》分析了孩子的性格等，但都利用了递进式叙事的方法，使主人公在不同年龄阶段的故事在同一空间中产生了交汇。在导演的精心安排下，根据时间顺序进行递进式的叙事，确保了故事脉络的完整性，观众可以直观地感受到家庭、学校、社会对孩子的影响，让观众深刻了解到中国式教育。

中心串联式结构。对比递进式结构，中心串联式结构更加灵活，中心串联式叙事结构又被称作伞状式叙事结构，顾名思义就是叙事结构如同“伞形结构”，伞柄是主心骨，当伞面撑开的时候，伞骨共同撑开将伞面打开，而每个伞骨可以看作是叙事的线索，而伞骨又是连着核心的伞柄，也就是各个支线的线索都是为一个核心线索服务的。这种方式需要设定一个中心思想或主题，利用中心思想进行多线索叙事，多个故事线的人物可以不在一个时空，但必须突出共同的中心思想，并在这个中心思想下将各个人物情感和故事情节串联在一起，特别适用于反映社会群像的普通人物纪录片。东方卫视出品的纪录片《人间世》第二季，导演把医院里面不同的职业、不同年龄的人物放到了同一空间，通过不同的故事表达出人类面对疾病的爱与痛。在纪录片《生活万岁》中，任长箴导演选择了十四组普通人为拍摄对象，记录了他们一年里真实的生活状态。这些人物有着不同的职业，如年轻教师、舞蹈演员、出租车司机和护林员等，他们有着不同的家庭遭遇，他们之间没有任何交集，情节上也没有丝毫关联，导演却运用中心串联的叙事结构将这些毫无命运关系的线索整合在一起，并能够合理安排各个故事在片中的比例，共同表达出热爱生活这一主题，观众可以体会到这就是自己的生活。

板块式结构。板块式叙事结构又叫网状式结构或散文结构，这种结构和散文一样没有固定的线索，但会有一张网将各个人物、情节编织在一起，常用于创作者在面对复杂事件或者被摄人物众多的时候。张以庆导演的纪录片《幼儿园》客观展现了具有童趣和内涵的幼儿生活，在影片间断性插入了对他们的采访，如“你喜欢班里的哪个女孩子？”“（父母）他们在忙什么？”“你想当什么样的科学家？”等，这种插入对话是板块式叙事结构，创作者的提问是为了了解孩子们的想法和感受，同时也可以避免故事生活化的平淡和乏味。在《幼儿园》这部纪录片中，虽然没有一条贯穿全局的主线，但是在一个个网状点中突出了儿童生活的方方面面，幼儿与大人、幼儿与幼儿之间的情感关系、矛盾冲突交汇在一起。通过将各个散文式的片段组织在一起，观众在“阅读”这部散文式纪录片时能够产生社会层面的思考，感受创作者想要表达的寓意。

结语

通过本文的分析，可以发现在人物纪录片的创作过程中，正确运用叙事策略至关重要，不同的叙事策略会影响片子最终呈现出的效果。要制作出一部优秀的人物纪录片，创作者不仅要注重纪录片的客观性和真实性，还需要用心感受生活，观察社会上平凡而伟大的人。人物纪录片的根本还是要讲好人物的故事，塑造立体真实的人物形象，这就要重视叙事策略，只有这样才能制作出一部具有艺术特色的人物纪录片。