从审美距离角度谈中外恐怖片的观影差异

□杨雅婷

何为“审美距离”

20 世纪初，瑞士心理学家、美学家布洛在《作为艺术因素和审美原则的“心理距离说”》一文中提出了“审美距离说”，认为距离是审美知觉的主要特征之一，是审美主体对审美对象的一种恰当的心理态度。这种态度主要是“通过把对象所产生的感受与一个人的自我分离而得到，是通过把对象放到实用和目的之外而得到的”。布洛还指出，心理距离是审美活动的基本前提，审美个体必须和审美客体保持适当的心理距离，才能欣赏美和创造美。保持适当的心理距离，指超越实际人生，忘掉实用功利，用一种纯客观的态度审视审美客体。距离太近，个体容易考虑审美的功利目的，导致实用功利压倒审美享受，不能进行真正的审美活动。距离太远，则个体与审美客体失去了联系，无法欣赏到真实的美。审美距离必须适当，才能产生审美活动，获得美感。[1]

“审美距离”分为两类，包括心理距离和时空距离。心理距离指的是两者在心理上的远近关系，包括知识经验、观念、情感和态度等的距离；时空距离指的是物理学意义上的距离，指两者之间的现实远近关系。两种距离相互渗透，相互影响。

朱光潜是我国受布洛审美距离说影响最深的理论家，审美距离也是朱光潜美学体系中的重要组成部分。他在《悲剧心理学》中细致探讨了在悲剧中使生活“距离化”的几种重要手法，这是对布洛理论的重要延伸，为观众理解艺术作品提供了新的视角。

中国恐怖片创作的社会文化背景及恐怖元素设置

中国恐怖电影的创作分为大陆地区和港台地区两个部分，这两个地区的社会文化与社会制度不同，也时恐怖电影出现不平衡的发展局势，片中恐怖元素的设置也因此而有所不同。

港台地区。港台地区的电影在发展过程中受到资本主义国家的影响，对恐怖片的创作提供了更加自由的发展空间和宽松的创作环境。

香港恐怖片题材多样，其中最具代表性的就是僵尸片，僵尸片曾在上世纪八九十年代掀起一阵观影热潮，对香港恐怖片的发展做出了巨大贡献。在香港僵尸片领域，林正英所塑造的僵尸道长的经典形象已成为僵尸片的一个重要符号。僵尸片中的道长形象有着丰富的含义，他既是东方道教文化的代表，又具有西方文明的个性，他不是一个完美的英雄式形象，而是常常流露出普通人情感的民间英雄形象。林正英塑造的道长形象永远是手持桃木剑，身穿道家袍，用道教驱魔术做法降伏僵尸，充满让人敬畏的气质。香港僵尸片的兴盛离不开他的精彩演绎。[2]

台湾恐怖片则多取材民间传说，并且在影片中进行深刻的刻画，如《尸忆》《女鬼桥》以及《红衣小女孩》系列和《粽邪》系列等影片都是以民间故事、都市传说为素材，并以此展开冒险过程或探究真相的故事。

大陆地区。 大陆地区从上世纪七十年代末期开始，各制片厂拍摄了一系列具有恐怖片类型特征的影片，很受观众欢迎，但恐怖电影在大陆地区的发展仍然处于受限状态。

大陆地区深受儒家思想的影响，对怪力乱神等思想始终保持敬而远之的态度，再加上二十世纪后，马克思主义传入中国，“无神论”作为马克思主义的重要组成部分，理所当然也成为社会文化的主导思想，而且也延续至文艺作品的创作中。此外，恐怖电影作为带给观众感官刺激的娱乐性较强的影片类型，一直与中国电影的管理政策不符，因此，恐怖电影一直处于被限制的处境。[3]大陆地区的恐怖电影中的恐怖元素主要有占卜、巫蛊、禁咒、祭祀几种类型[4]，下面将具体阐述。

占卜是一种极为古老的预测形式，最初是火烧龟壳后根据龟壳的裂纹来预测吉凶。占卜在发展过程中演变出很多种形式，但最终目的都是为了预测事物的发展，了解未来之事。各种不同的占卜形式中，扶乩是将预测未来与鬼神迷信相结合，利用民众对鬼神的崇拜来进行占卜，颇具迷惑性和神秘性。带有这类元素的恐怖电影有《笔仙》系列、《碟仙》系列等，笔仙、碟仙为“扶乩”的现代变种或简化版，是通过笔或碟子来进行占卜，实则招魂。整个过程是人鬼交流，让鬼进入人的身体以达到占卜的目的。

随着道教文化的盛行，中国鬼文化呈现出道巫合一，鬼、神、仙相通的特点。民间巫术、神仙道方虽是道教的主要内容，但巫术在原始社会就已有显现。巫是古代社会不可缺少的职业，是沟通天、地、人间的中介者，具备降神、解梦、预言、占星、祈雨等神奇能力。这种题材的恐怖片曾在香港风靡一时，在内地也有一些展示神秘巫术、苗家蛊毒、湘西赶尸等题材的影片，如《荒村怨灵》《京城81 号》等，而在内地掀起恐怖片观影热潮的《中邪》也是通过对民间巫术的探讨来制造恐怖效果。

禁咒包括禁忌、咒符两类。禁忌的产生是因为原始人认知低下，面对自然威胁本能选择逃避和恐惧，然而随着人类生产能力和智力的提高，禁忌不仅没有消失，反而流传了下来，其中一个原因是人类所面临的生活环境虽有所改变，即使不再相信鬼神，不再惧怕野兽，但对于疾病、天灾和死亡等不可抗的恐惧就是禁忌一直存在的动力。内地有许多涉及民间禁忌的恐怖电影，如《恐怖禁忌》系列，主角通常是因为违背了某个禁忌而招致灾祸。咒符则是诅咒，分为咒语与画符，内地恐怖电影通常使用咒语，即人们通过语言表达对现实的不满，并祈求鬼神来惩罚自己所恨之人，多在讲求因果报应的影片中有所呈现。

祭祀是人们供奉神鬼、祭拜祖先的一种仪式。民俗观念中人的不同生命阶段都有与之相对应的民俗仪式，从出生的诞生礼、成年的成年礼、婚礼、寿礼、葬礼等，都具有重大的意义，在电影作品中也多有呈现。在恐怖片中的应用多为冥婚题材，在《京城81 号》中也有表现。

国外恐怖片创作的社会文化背景及恐怖元素设置

由于各国社会文化不同，恐怖片的内容、题材和类型也有着很大的区别，本文将其分为亚洲地区与欧美地区两大类，进行具体阐述。

亚洲地区（日、韩、泰）。亚洲地区的恐怖片以日本、韩国和泰国三个国家为主，但这三个国家也在历史渊源、文化背景等方面存在差异，在恐怖元素的设置上也各具特色。

日本恐怖片与本国的社会文化息息相关，尤其是怪谈文学的发展为恐怖片提供了很多创作空间。日本的怪谈文学起源于江户时代，首先出现的是“百物语”类型的怪谈集会，有作家将其收录成册，编为书籍，其中最著名的就是《雨夜物语》。日本恐怖电影中有许多故事改编自怪谈文学，如《四谷怪谈》《怪谈百物语》《粗日的怪谈》《怪谈新耳袋》以及《世界奇妙物语》系列等，影片常以多个短片组成。怪谈文学也催生了恐怖电影的另一种类型——鬼灵类恐怖电影，这类恐怖片常用倒叙的手法，以含冤而死的鬼魂复仇作为故事的基线，展现爱恨情仇。日本最具代表性的恐怖片多为鬼灵类题材，如《鬼娃娃花子》《午夜凶铃》系列、《咒怨》系列、《鬼来电》系列等，这些影片充分体现了日本社会文化自身的特色。[5]

韩国恐怖片起步较晚，早期模仿好莱坞的经典叙事模式，只是在原作的基础上稍加修改，但后来开始注重剧情叙事逻辑，不再追求简单的感官刺激。韩国的民族创伤根植于文化中，因此，恐怖片的创作也更加关注人性的黑暗与弱点，注重揭露残酷的社会现实。在韩国恐怖片中，鬼魅通常为女性形象，她们在被社会压迫、被家人伤害后化身鬼灵复仇，这也是父权思想在恐怖片中的体现。如在《娑婆诃》《哭声》《两个月亮》《粉红色高跟鞋》和《女高怪谈》系列等影片中的女性形象都有着悲惨的命运，她们的愤怒和痛苦更能引起观众们的共情，能引导观众对社会的思考。[6]

泰国恐怖片呈现出浓重的佛教文化气息和因果报应轮回的宿命感。泰国是一个佛教文化非常浓重的国家，在宗教文化的熏陶下诞生了一个丰富多彩的神鬼世家，地狱中所受的责罚为恐怖电影提供了丰富的内容来源，下降头、巫蛊之术、鬼神灵邪等都在泰国恐怖电影中有所体现。[7]神秘的宗教文化与难以摆脱的宿命论让泰国恐怖片风格独树一帜，如《鬼影》《厉鬼将映》《婴尸》等都将轮回报应融入其中，而《恶魔的艺术》系列则将泰国的下降头等巫术展示给观众。

欧美地区（英、美等）。 欧美地区具有相似的社会文化，因此这些地区的恐怖片差异较小。欧美地区的恐怖片大致分为神怪、宗教、灵异、心理四大类型。

神怪类恐怖片是欧美地区很经典的恐怖片类型，美国的《科学怪人》《德古拉》、德国的《诺斯费拉图》《泥人哥连》、瑞典的《幽灵马车》、法国的《吸血鬼》、英国的《惊情四百年》、西班牙的《苏镇巫女》、加拿大的《生化危机》等，都属于这一类型。这类恐怖电影通常会展示一个由于超自然力量导致的恐怖场景，主人公往往是吸血鬼、女巫、狼人、僵尸等这些在现实生活中并不存在的生物，他们为祸人间，而主人公会通过自己的意志和科学知识去击败这些恶魔，让社会恢复正常。这种类型恐怖片的盛行与哥特文化的流行有着不可分割的关系。[8]

心理类恐怖片是欧美地区创作历史最长的恐怖片类型，世界上第一部恐怖片《卡里加里博士的小屋》便是一部讲述疯狂的博士用催眠术操纵他人杀人的故事。心理类恐怖片中通常包含悬疑的元素、惊悚的犯罪、不合常理的现象等，如希区柯克的《精神病患者》是心理恐怖片的代表作品，他将片中常用的恐怖元素从超自然生物转为探索人的内心，进一步拓展了恐怖片的边界。除此之外，库布里克的《闪灵》被认为是影史上具有里程碑意义的心理恐怖片，影片在恐怖气氛的营造、主人公心理变化的展现以及在镜头语言和场面调度方面都十分精彩。《沉默的羔羊》《一级恐惧》《致命ID》《穆赫兰道》《罗斯玛丽的婴儿》《魔女嘉莉》《女巫布莱尔》《孤儿怨》以及《月光光心慌慌》系列和《惊声尖叫》系列等都是欧美地区的心理类恐怖片佳作。

宗教类恐怖片是西方特有的恐怖片类型，宗教在西方社会文化中占据极其重要的地位，因此西方电影的制作自然也会受到宗教的影响。与东方恐怖片的因果轮回不同，欧美地区的宗教类恐怖片更注重人性弱点的讨论，原罪论、七宗罪、末世论、救赎说等宗教说法一直影响着欧美恐怖片的创作。[9]影片《恐怖游轮》《迷雾》《黑色楼层》《幻影凶间1408》《林中小屋》等影片都是以此为题材展开。当然，除了基督教这样的主流宗教，很多欧美地区存在的一些非主流宗教也在恐怖片中有所体现，如《仲夏夜惊魂》《遗传厄运》和《鬼影实录》系列等影片都展示出这些教派对人的异化。

灵异类恐怖片，是指通过神秘化的恐怖氛围和电影角色的情绪表达使观众受到“灵异感”的引导，多使用灵异现象、异度空间、古怪角色这三种元素。[10]温子仁执导的《招魂》系列、《潜伏》系列等影片，都是通过主角的日常生活中发生怪异的事情，从而引发探求真相或寻求帮助的故事。《寂静岭》和《高草丛中》等影片通过讲述在异度空间中发生的事情来营造恐惧感，《第39 号案件》《捉迷藏》《灵异第六感》等影片则是着重表现影片中的一个或多个古怪角色，这些角色往往是揭开事件真相的关键。

从审美距离角度分析中外恐怖片的观影差异

朱光潜提出了“在悲剧中使生活‘距离化’的几种重要手法”，并将其归纳为六个方面：一是空间和时间的遥远性；二是人物、情境与情节的非常性质；三是艺术技艺与程式形成的距离；四是抒情成分；五是超自然的气氛；六是舞台技巧和布景效果。[11]这些方法可以引入到恐怖电影的创作与解释中，对观众欣赏和理解不同文化背景下的恐怖电影有很大的帮助。

在恐怖片创作中，由于社会文化的不同，以及影片故事的时代背景和空间布景设置多样，空间性和时间性可以使观众产生一定的心理距离。空间方面，越是离审美主体生活接触环境远的元素，主体与元素之间产生的心理距离会更大。最常见的就是国内观众在观看欧美恐怖片时，对其中所描述的宗教氛围和哥特故事总是难以产生很强的代入感，而在看港台或内地恐怖影片时，往往会被片中展现的封建迷信和传统禁忌所震慑到，这便是因为不同地区的社会文化不同引发的不同的审美体验。时间方面，越是离观众生活久远的事物，与观众的心理距离就越大，如时间背景设定为民国初年的影片《僵尸先生》给观众的恐惧感就不如故事时间设定在近几年的影片《中邪》强烈。

恐怖片中人物角色的设置是观众产生心理距离的又一重要元素。不论东方还是西方，灵异类恐怖电影总是将其中的鬼灵形象设置为复仇的女性，而她的背后往往有一段悲惨的遭遇。女性观众在观看这类恐怖电影时与角色的心理距离更近，往往更容易代入、共情和理解片中人物的行为，因此，恐怖电影的受众在生理上是女性多于男性。[12]

在超自然氛围的营造方面，更具生活化的恐怖电影让观众的心理距离更近，更能体会到片中神秘诡异的气氛。如《Office 有鬼》《尸忆》《残秽，不可住的房间》等影片和根据真实事件改编的《招魂》系列等，故事背景与观众的生活环境贴近，也就更能唤起观众的共鸣。

因此，不同审美距离下带来的不同审美体验是恐怖片创作者需要关注的重点，它将直接影响观众的观影感受。通过审美距离的判断，创作者们能将观众带领到最佳的欣赏位置，并获得良好的观众心理预期。