主旋律电影的诗意美学追求

□ 文怡婷 谢智敏

不论是20世纪初中国学者王国维提出的意象论，还是塔可夫斯基对于“诗与电影”亲密联系的笃信——当电影艺术与诗意美学产生互文性，“文中有文、影中蕴美”的符号现象便得到了贴切的阐释。本文从画面构图、运镜手法、光影构筑及叙述手法，谈中国传统文化中的诗意气质在新时代主旋律电影中的传承与显现，冀望于影像中窥见诗意的审美形态。

探微电影艺术与诗意美学的互文性

从帕索里尼提出的“视觉形象”，到德勒兹提出的“纯视听情境”，电影意象完成了从物象到意象的——遵循传统诗学的构建过程。[1]自上世纪起便出现了有关诗与电影的关联研究，但样本大多为文艺片、实验片或纪录电影，少有对商业化类型电影中诗意表达的注意。提到“诗电影”，人们大多会思及“诗人导演”费穆等文艺烙印较深的、早年间曾悉力进行电影艺术诗意探求的代表人物。实际上，当下已涌现出不少如《长津湖》《我和我的父辈》般商业价值与艺术价值同受肯定的新主旋律电影。诗意最主要的来源就是主流意识中革命激情的体现，无论是对革命先烈的纪念、对新国家的建设，还是对摆脱战争与旧制度的阴影、面对现实生活的勇气，人民大众更需要的是精神上的平复和慰藉，以及建设的动力和奉献精神。[2]它们通过具有中国传统诗意印迹的审美及情感共鸣，询唤观者个体的主体意识，即主人翁意识，从而在不断地探求中完成中国传统诗意美学和现代影像技术的高难度衔连。

而中国传统诗意美学留存至今，是“枝袅一痕雪在”；是东晋谢道韫望过的白絮，落在《世说新语》的书页间，成为她一生才名的扉页；是江州司马听过的折竹声，悉悉索索，积雪压断了窗外瘦竹的细臂，勾勒元和十一年某一夜的注脚；是双调八十九字的词牌——“雪狮儿”，有幸在宫墙内外被宫娥及稚童赋予生命，堆在画轴里，后世方才可以窥得。

诗的意境在光影中呈现时更像是中国传统审美经验的折痕，浅浅的一道被时间抚平了些许，但仍旧能窥见过去的风华。与西方的美学启蒙不同，他们仰赖与临摹真实，还原光色，而中国传统审美经验的开肇，离不开原始诗性的探索。先人跳脱出传统的“艺”，才采撷到深层的美学精髓。笔者以纸墨抒愁，绘者以淡彩画梦，投映到如今，电影人用一帧帧光影，构筑诗性的美学意境。当主旋律电影创作者跳出“命题作文”的固有思路，放弃宏大而宽泛的叙事，用历史提喻的笔法与个人的命运共情，那么诗性的温存也将留在光影的折页里。

诗意在主旋律电影视听语言层次上的显现

镜头调度中的诗意特征。早在南北朝，《画山水序》便点出：“去之稍阔，则其见弥小。”中国画散点透视法的“移换视点”精妙灵动，也在《长津湖》中通过各种独具匠心的长运镜呈现了出来。且导演在设计镜头的调度时，大胆采用了高鸟瞰和平俯变化的拍摄方法，更契合“横墨数尺，体百里之迥”的诗意，或可称之为“光影数帧，察全景之丰妙”。

镜头的诗意化调度在其他类型影片中往往存在于非叙述节点里，形成独有的影像气质，一如导演在影片中的“美学自留地”，诗意攻城掠地般照耀在主观性极强的每一帧，留下导演独有的风格印记。有趣的是，在主旋律题材电影中，这一范式被打破——即使在重要的叙述性画面中，诗意调度依然存在。这样的调度没有影响到剧情的连贯性，它美而丰，既有着或迷蒙、或含蓄的诗意特征，也能大刀阔斧、平铺直述地展开历史的回望之卷。

以诗性弥漫的长镜头为例，它给人一种近似叙事长诗之感，没有剃刀工具的切割和剪辑的道具，它以本真的容颜直面观者，给客体以高度尊重，让演员的演绎作为韵脚，在词格里自行书写，任观众采撷画面重点，任观众自行解读。

影调与光影构筑。诗意化的视觉表达是导演及摄影师在从事创作过程中所形成的审美诉求体现。在《我和我的父辈》中，《诗》这一单元贡献出了恰如其名的美学呈现。章子怡作为一名自带话题性与票房号召力的演员，其周身围绕的标签褒贬不一，但就此部处女作而言，其女性演员独有的细腻特质在身份转换为导演后，以一种柔软而坚韧的视觉笔触摹画了出来。从整体呈暖色系的影调中不难看出具有其所参演过的《无问西东》的视觉风格，说明在过往的表演经验中汲取到的创作规律，或许能帮助她更快地体悟到“导”与“演”“诗”与“影”之间的美学相似性，温朴、含蓄而克制的情感被恰如其分地传递至了观者的心中和眼中。

再以《长津湖》为例，长达176分钟的“超延时观影体验”则更需要疏密得当、浓淡相宜的影调节奏来填充，在近三个小时的时长内如何用光影构筑出具有诗性的巨幅群像，是一项极为艰巨且极其考验编导功底的任务，其难度不亚于用光与色排兵布阵，描摹落雪与战火的图卷。

光影的平实或跌宕、摹色的秾艳与疏淡，诗意图中景物符号及语言对图像的修辞，正如当代新主旋律电影中光与色对全片的修辞。《长津湖》中部分大场面的光影构筑藉由后期视效设计实现，除了无法避免使用技术手段复现的大鏖战，“雪中埋伏”“仁川登陆”等片段的视效制作过程亦可谓是大费周章。通过后期团队的人数及规模来看，该片显然将光影的美学构筑视作了重中之重。

叙述手法中的诗性提喻。不论是尺幅万里、言约旨远的两分钟短片《从未变过》，还是如《我和我的父辈》般酌古参今、影势遒劲的单元巨制，时间的流变在主旋律题材影视作品中是承载情感内核的重要手法，以光阴为轴，用“提喻法”的修辞格来对影片的叙事框架进行诗意重构。

从叙述手法来看，《我和我的父辈》无疑有着极其显著的诗意气质，其篇章化的特征使得故事呈现为“小节”“段落”式的表达：代际冲突为切入点，家国情思是中心句，或平实或浪漫的视听笔触则是行进在时间轴上的韵脚。历史提喻法作为一种以元素代整体的叙述手法，用于主旋律题材电影中却碰撞出了非凡的火花。纵观四个篇章，可从“家”的微渺中窥见“国”的壮阔，从个人的喜乐哀愁中窥见中国人的集体记忆。这样的叙述是极具文学性的，诗的气质贯穿全片，若长风绕云、微澜破浪，在光影声的流动中用历史的一隅映射了中国数百年的风云变幻。

主旋律电影中角色的诗意化

诗性意象与视觉形象构建。人物是一部影视作品中导演灌注影片灵魂的所在，诗化的气质赋予在人物身上，通常体现在姓氏名讳、造型设计、有声表达以及其他细枝末节之中。《长津湖》中伍千里、伍万里的形象构建，正是最好的例子。《长津湖》中“千里”“万里”“从戎”“平河”“梅生”等人物的名字，皆有一种边塞诗的壮阔感，“千万里平沙旷野，茫茫雪落无痕，归来梅生，此生无悔从戎”，将士们的姓氏名讳，构成了边塞诗中悲怆而壮美的意象群，使观众品之念之，读来尽是诗性。

主旋律电影借助生活化叙事塑造英雄形象，这种模式在探索中国电影发展的模式时是适用的，“英雄背后的价值”底色随之展现出来。[3]真实而极能体现历史感的人物造型，使伍千里具有了质朴的亲切感，使观众信服这一角色的鲜活存在，从而引发更深层次的情感认同。渔舟为载，行船间自有“南风鸜鹆艗，知是故人来”的慨然与画境，观之人物结局之后再回望，乡景、舟山皆成了烘托悲剧氛围的意象。导演用以勾勒千里、万里二人之笔法，近乎于诗中白描，秉笔直书，观之淋漓，朗声笑语犹在耳边，故梦家国镌刻心里。

片中出现的诸多背景意象，不仅在传统美学层面有着足以对标共同情感记忆的价值，更能佐证极富诗意的审美经验在艺术载体的嬗变过程中从未消逝，它一直存在于中华民族的精神命脉中，顺着流光，衔连着古典诗意美学与现代电影艺术形成审美互文。

含蓄凝练的诗意听觉表达。抛却背景意象及人物造型因素所带来的视觉映象，声音对于角色诗意化的塑造所起的作用同样不容小觑。同样是在《长津湖》中，雷公这个角色在浴火牺牲时唱起的《沂蒙山小调》，声入肺腑，民歌婉转清丽的曲调特质，在残酷而整体偏向暗调的战争场面下，含蓄凝练地烘托出了诗意化的悲剧氛围。

当下主旋律电影商业化进程中的美学困境

“叙事与诗性”关联模型构建之难。就观众的固有印象来看，要想在日渐商业化的主旋律电影中构建出“叙事与诗性”的关联模型，是几乎不可能完成的任务。导演在产业化的电影创作的整个链条中，所能占据的审美话语权重是其中的决定性因素。当流量斡旋与票房审视从四面八方裹挟而来，美学追求不免容易陷入节节退守、裹足不前、向客观条件妥协的窘境。

在主旋律电影进行商业化探索的进程中，若过于刻意讨好市场，怕只会落得一个“流量之枝叶葳蕤，美学之根柢凋零”的唏嘘结局。但不管票房审视如何渗入创作决议中，电影产业的话语权又如何转变，在建党百年这个特殊的时间节点上，主旋律电影都能握持相关创作扶植政策的力挺；“清朗”计划对娱乐圈乱象的清扫与整治，也在很大程度上依靠对政策法规的不断完善，过滤掉了竞争方不实营销对优质内容的恶劣影响。主旋律电影创作团队也应警醒自身，切勿陷入刻意煽情、剧情不严谨的误区，要力图把握住奇观刺激性与情节流畅性的平衡点，满足更多层次观众的审美需求，将艺术性与商业性完美融合，做到尊重历史史实，丰富影片的表现形式，钻研推敲故事内涵。[4]

就目前大部分观众的固有印象来看，诗意追求中的“含蓄蕴藉”与部分英模文本、主旋律文本中的“平铺直叙”，存在着影像风格的直接矛盾——内容产出者和接收者都不会在第一时间下意识建立“叙事与诗性”的关联模型。

粉丝不理智行为挑战电影创作者的初心。以受饭圈文化影响颇深的微博为例，职业粉丝组织“专权恣肆”，以游走于灰色地带的集资打投、控评、数据造假等行为破坏行业营商环境，甚至通过缺少监管的集资应援大量“包场”，形成非正常时段排片、“幽灵场”等具有恶意扰乱电影市场属性的明显违规现象，当非有效观影成为了撬动票房的无形杠杆，电影从业者的坚守将失去意义。

演员班底高度重叠导致选角受限。高度复制类似题材作品中全明星班底的成功经验，导致选角受限，主要人物“复制粘贴比”过高，如吴京、段奕宏等熟面孔频繁出现在同类型题材电影中，形成了趋向同质化的类似班底。以2021年国庆档中的《长津湖》及《我和我的父辈》为例，观众一坐下，影片一拉开帷幕，主人公出现，皆为吴京之面孔，又皆为军人、硬汉之形象，不由使人恍惚是否走错了影厅。正如“网易订阅”、公众号“莫选好片”等媒体或自媒体所调侃的：今年国庆档票房之争，可称之为“吴京vs吴京，吴京赢了”。吴京之于主旋律影片正如沈腾之于喜剧片、冯小刚之于贺岁片，皆已成为代名词式的符号。商业化与美学追求将实现平衡，解答或许存在于近年来现象级影视项目的选角中。在恪守影视行业规则的前提下，对演员商业价值与艺术价值的共同追求，形成了振聋发聩的呼声。

以在主旋律题材电影中高频次出现的青年演员易烊千玺为例，自媒体等舆论场谈及他时，已不必避开“流量”这一标签，宣传通稿也可以坦然称一句“口碑票房双收”；主旋律电影对他的青睐并不是空穴来风，选用这样实力位于“安全区”而又拥有观众缘的演员，无疑是破解商业化与美学追求对峙之修罗场的现阶段最优解。诸如“星辰大海”央视电影频道青年演员优选计划，便旨在向当下电影市场输送有实力与流量双重潜力的行业新生血液。从电影美学观照的诗意维度上来说，细腻但也显露出些许青涩与灵性的表演，高度契合克制审慎的诗性。疏离感与野生感、青年的蓬勃和历史的沧桑，构建出诗意美学所钟爱的语境对比。

对主旋律电影的未来展望

2021年，《“十四五”中国电影发展规划》就曾提出2035年将我国建成电影强国，自此中国电影实现高质量发展，电影创作生产能力显著增强，彰显中国精神、中国价值、中国力量、中国美学的精品力作不断涌现。寓教于乐、潜移默化，将电影的艺术性、商业性、娱乐性、大众性等属性融合，让新时代的主旋律电影有了新的发展需求和新的创作道路。[5]这样的谋篇布局无疑为未来几年的主旋律电影项目树立了一面引路的旗帜：美学意境通贯光影中，精神力量留存故事里。这里的“意境”不仅是我国古典美学的核心范畴，结合新兴影像技术的发展趋向来看，它或许会在不久的将来以另一种方式呈现：虚实相间对应VR技术；境生于象外、情景交融对应沉浸式观影；言有尽而意无穷对应交互影像中的留白。溯洄从之，道阻且长，在民族审美经验形成及中国意境论的建构进程中，探索从未停下，近现代的电影创作者们用光影描摹出主旋律题材的另一种美学可能，以画面构图、镜头调度、形象构建及听觉表达，作为新阶段的“造景”方法，传达或广阔辽远或“起于青萍之末”的美学意蕴。