从电影院到电影刊物：早期影迷文化传播的空间转向

□ 张梦婷

中国早期电影刊物的诞生不仅依赖于早期报刊业发展的深厚基础，更得益于早期电影的商业化发展。1897年电影传入中国，到1913年中国人自己拍摄第一部短故事片《难夫难妻》，再到1922年第一部故事长片《劳工之爱情》诞生，早期电影创作迎来一个新的篇章，也吸引了大量的有志之士与商业资本进入电影行业，中国电影进入到第一次商业化大发展时期，电影刊物无疑是这次商业化发展所催生出的“新生儿”之一。1921年2月，中国第一份专业的电影刊物《影戏丛报》诞生，但办刊仅一期就宣告结束，如今已几近绝迹。[1]1921年4月1日出版了另一本电影刊物《影戏杂志》，对我们当下研究早期中国电影史提供了有力的依据。截至1935年，电影类刊物已出版发行二百余种。[2]电影类刊物数量的增加也为电影的发展起到了强劲的推动作用，而电影的商业化发展与电影技术的进步也在促使电影类刊物逐渐发展成熟，二者相辅相成，共同形塑着中国早期的文化生态环境。

近代报刊业发展兴盛，最早引入报纸的原意为传播教义，但经过多年的实践和普及之后，发生了深刻的变化，体现为不断回归其大众媒介的本质属性和现代语境，并逐渐参与到国人完成“启蒙”、追求现代化的历史进程之中。[3]在此基础上发展起来的电影刊物，更是以其自身的媒介特性具体地描绘着中国现代电影的历史进程，成为我们研究中国早期影迷文化传播中不可忽视的一部分。丁珊珊在《中国电影刊物史稿1921-1949》一书中将中国早期刊物的发展分成了三个阶段，分别是：同人电影刊物（1921-1925）、纯商业化电影刊物（1925-1934）、公共性电影刊物（1934-1949）。同人电影刊物是指业余电影爱好者创办的刊物，没有明显的商业背景，比较注重专业性和理论性，影响了早期中国电影创作观念的生成；纯商业化电影刊物最典型的是“电影特刊”和“附属性电影刊物”。“电影特刊”是指电影公司为了获取更大利益而创办的，为特定影片及其出品公司进行宣传和推广的一类不定期的电影刊物，而“附属性电影刊物”是指由母公司资金支持的电影刊物，主要是为提供资金支持的公司、影院、政府机构及社会组织进行有目的性的宣传；公共性电影刊物是电影类刊物发展到高度成熟阶段的产物，表现为不依附于某一电影公司或政府组织，完全凭借市场化运作，独立生存且能够相对不具倾向性地对电影行业进行报道和评论，并且能够始终保持经济上的独立，恪守市场伦理，是一个以报道电影和讨论电影为己任，独立于电影界之外但又对电影界产生影响的公共媒介。[4]由此可见，中国早期电影刊物在传播电影知识、促进电影商业化发展中发挥着重要作用，早期电影刊物也逐渐成为早期影迷文化传播的主战场，为早期影迷文化传播的空间转向奠定了媒介基础。

茶园、戏园是中国城市典型的公共空间，电影自诞生开始就具备较强的公共性，电影与茶园、戏园的结合与三者共通的公共性密切相关。[5]电影播放空间的公共性与电影本身的公共性联系紧密。同样，电影刊物作为一种大众媒介，与自然的公共性与影院的公共性不谋而合，“公共性”成为电影院与电影刊物的共同特点，而这一特点也是早期影迷文化传播得以完成空间转向的前提。中国早期的电影放映多集中在茶园、戏院等典型的公共空间中，电影只是穿插在当时市民的喝茶和看戏之余的一种节目。此时的观众依旧延续着看戏的习惯，看到精彩之处起身鼓掌、喝彩，观看的间隙售卖零食的商贩穿梭其间，观众一边吃着零食一边看影戏，此时的观众还只是一种“参与式”的观看。随着电影业的发展，电影的放映场所日渐规范化、专业化，电影院作为一种典型的城市公共空间被创造出来，观众的行为被影院的各种观影规则束缚着，要求观看过程中保持一定的肃静，也禁止小贩在观看间隙售卖东西。此时观众的观看就从以往的“参与式”观看变成了一种“旁观式”的观看，影迷对电影的参与空间被“压缩”，从而需要寻求新的、更广阔的参与式空间，电影刊物这时候就以其特有的媒介优势成为影迷文化传播的新空间。

发生在20世纪后半叶的空间转向其实就是学术注意力的转向，从以往的时间转向空间，于是“空间凸显为问题”引领了新的学术方向。最早的空间转向的研究发生在地理学领域，之后逐渐影响了整个人文社会科学研究的转向，而本文所讨论的“空间转向”与20世纪地理学意义上的“空间转向”有某种契合之处。从表面上看，中国早期影迷文化的传播空间从电影院到电影刊物的“转向”，是从一个实体空间转向了一个虚拟空间；更深层次来说，是从一个稳定的物理空间转向了一个多元流动的抽象空间，中国早期刊物本身也因其特有的“物质性”为此次“转向”留下了不可磨灭的历史证据，可以说，中国早期影迷文化的传播在这一转向过程中也在不断为其自身增添新的内容。

正如前文所言，中国早期电影刊物的发展为影迷文化提供了新的传播空间，成为这一空间转向得以完成的基础。而电影刊物与电影院因其共有的“公共性”，在影迷文化传播上产生了某种共振，成为影迷文化传播发生转向的前提。因此，本文决定从地理空间与文化空间、画内空间与画外空间、感知空间与话语空间三个维度出发，利用空间理论相关知识，对中国早期影迷文化传播的空间转向过程进行具体阐述，进而揭示出这一空间转向对中国早期影迷文化传播的影响，并总结影迷文化传播的转向在中国早期电影发展过程中所起到的作用。

从地理空间到文化空间

影迷文化传播不仅能在电影院这样的地理空间中传播，也能在电影刊物所构建的文化空间中传播。西美尔曾言，几乎所有人都有一种空间感，表现为彼此之间的地理或心理的距离，人们之间的相互作用会被感到是空间的填充。[5]地理的空间感和心理的空间感所指向的“现实”与“虚拟”，暗示了这种“实在空间”与“抽象空间”在文化传播中都发挥着重要作用，这两种空间样式在时代的发展进程中以流动的状态存在，彼此交替着在历史长河中发挥着重要作用。作为一套运用复制技术传散沟通的社会设置，报刊与小说、画册、录音、电影等其他跨文本、跨体裁的媒介互为征引，构成了一个不断扩张的社会空间。[6]电影刊物的出现，使得影迷文化的传播空间突破了原有的空间局限，从实在的地理空间转向抽象的文化空间，将影迷对空间的感知从实体空间转向虚拟空间，由一种亲身体验转变成了一种媒介体验。

文化地理学者迈克·克朗曾指出，精神与文化、人的实践活动与地域，以及各种文化与地理空间之间是相互联系的，[7]也就是说，不同的地理空间在发展变化过程中是与其中的文化有着密切关系的，空间中文化的发展也会反过来重塑空间的形态。自20世纪初起，资本主义在国内开始迅速发展，中国电影放映业也随之崛起，以雷玛斯、郝斯倍、林发等为代表的外商进一步推动了电影院经营的现代化和专业化，使得影院得以逐步脱离戏院、茶楼而成为一个专门的娱乐场所。[8]影院空间的设计者和管理者对其进行改造，并颁布影院的行为规范准则，影院的专业化使得观看电影的规则也发生了变化，从以往的“看戏”到“观影”从“戏迷”到“影迷”，这一准则根植于影迷的心中，时刻“规训”着影迷的行为，形塑着这一时期的影迷文化。具体来说，作为地理空间的电影院对影迷文化的传播主要是通过一种“旁观式”的方式完成，电影院通过售卖电影票，张贴电影宣传海报，公布电影的放映信息以及提供观影空间等方式，成为影迷文化传播的最初空间。

随着影迷的数量超过戏迷的数量，电影院已经不能满足影迷文化的传播需要，影迷文化开始寻找新的发展空间，电影刊物应运而生。从某种意义上说，电影刊物本身就是影迷文化的产物，电影刊物诞生之初发展出的“同人电影刊物”便是最好的例证，“同人电影刊物”是指由一群影迷创办，具有非商业属性，没有明显的商业背景，比较注重专业性和理论性，对中国电影创作观念的生成产生了不可忽视的影响，比如对电影术语的创建与规范，对国产电影拍摄技术的探讨，以及对外国电影理论的译介。[9]由此观之，电影刊物以其特有的媒介属性，将自身作为影迷与电影业之间的纽带，电影刊物所构建的文化空间也成为影迷文化得以生长、传播的新领地。影迷可通过电影刊物了解与电影相关的方方面面，如电影拍摄的花絮、电影的相关术语、电影明星的幕后生活、电影的主题曲、电影的故事等。影迷与电影刊物的互动方式越发多元化，影迷文化也在影迷的参与过程中获得更广泛的传播，影迷文化也借电影刊物这一文化空间不断丰富自身。

总的来说，影迷文化传播从电影院这一地理空间转向电影刊物这一文化空间，使得文化传播的范围突破了地理空间的局限，在很大程度上扩大了影迷文化的传播面。影迷在这一传播转向的过程中增强了对电影的了解，也提高了影迷对电影的参与热情，同时随着电影业与电影刊物的发展成熟，影迷在这一过程中逐渐获得了更多的“主动权”，反过来影响着中国早期电影业的形态。

从画内空间到画外空间

著名德国学者哈贝马斯曾言：“大众传媒影响了公共领域的结构，同时又统领了公共领域。”[10]电影刊物作为一种画外空间的产物，对画内空间产生着深刻的影响，尤其体现在电影刊物中的明星现象。中国早期影迷对电影的追捧一方面来自于对电影这种娱乐形式的喜爱，另一方面更是表现在对明星的追捧上，尤其是在好莱坞明星制的影响下诞生了一大批国产明星，这些明星深刻地影响着中国早期电影业的形态，也影响着影迷文化的传播。电影刊物作为一种大众传媒，影响着公共领域的结构，同时又以其特有的媒介优势重塑着公共领域的形态，当影迷对电影明星的追捧从银幕内空间转向银幕外空间时，影迷文化的传播阵地也就从一种画内空间转向到了画外空间。

英国电影学家大卫·克拉克（David b.clark）提出了“框取”（Framing）和“溢出”（Leaking Out）的概念，认为电影需要“框取”现实空间，而银幕空间又会“溢出”电影院，走向现实。[11]电影的画框与影院的空间有相似之处，二者都是“框取空间”的一种，这里的“框取”有限制、区隔与划分之意。银幕以“框取”的形式将真实的生活与表现的生活区隔开来，影院同样作为一种框取空间将观众与其真实生活区隔开来，在影院黑暗的空间中跟随电影中的主人公完成叙事，影院以“框取”的方式帮助观众暂时逃离了自己的现实生活，正如人们对好莱坞的美称“梦工厂”一般，每一名观众都可以在影院中编织属于自己的梦。而早期的影迷在其中编织的美梦，既与自己相关，更与当时的电影明星相关，所以对中国早期影迷文化的研究离不开对明星的讨论。

当影院与银幕都作为典型的框取空间存在时，银幕或影院实则是将影迷与明星区隔开了，影迷对明星的观看只是一种“旁观式”的，影迷只能通过电影院中的宣传广告、放映信息、银幕中明星的倩影完成自己对明星的想象，通过买票进影院看电影表达自己对明星的喜爱，此时的影迷只能对于“画内空间”中的明星进行消费，也就是坐在电影院中看电影。但随着电影商业化的发展，尤其是在明星制的影响下诞生了一大批商业化、娱乐化的电影刊物，这些刊物实际上就是将明星作为自己的卖点，通过明星轶闻、明星图片、明星信息以及举办与明星相关的各种选举活动来吸引影迷的注意力。尤其是明星轶闻与明星信息，其私密程度在现在看来都是令人难以置信的，这也成功地满足了影迷对明星的“偷窥欲”，促成中国早期影迷文化的生成与发展。各大刊物还通过设置“影迷信箱”将影迷的诉求反馈给明星，将明星的口信传达给影迷，成为影迷与明星之间的“传话筒”。以民国时期办刊时间最长的娱乐型公共性电影刊物《青青电影》为例，在其办刊的十八年里坚持报道明星相关信息，涉及明星的方方面面，包括明星的衣食起居、感情状况、婚姻家庭、生活境况等，且语言直白、内容大胆。《青青电影》不仅刊登明星真实的家庭住址，曝光明星与电影公司的合同内容，还公开讨论明星的薪资待遇，评论明星的相貌，更有胡蝶吃珍珠粉保养、张织云没钱拖欠房租、某女星有狐臭、某女星与某男明星同居、明星借机上位、明星的三角恋关系等。《青青电影》以本土明星为主要报道对象，站在观众的角度对电影界中的各人各事做评价，以明星为噱头满足影迷的猎奇心理。通过电影刊物，影迷可以更加近距离地了解到自己喜欢的明星，并将自己对明星的喜爱直接通过电影刊物传达给明星，如“影迷信箱”的设置。在“影迷信箱”一栏中，最常见的就是影迷索要明星的签名照，除此以外也有希望刊物可以多刊登几帧男明星的照片、询问电影公司的地址、询问某一位明星的住址等。《青青电影》还特意用两页纸的版面刊登“明星年岁籍贯通讯录”，其中包括明星的年龄、籍贯和住址，在榜的明星多达36位，如胡蝶、袁美云、陈燕燕、黎莉莉、白杨、周璇、林楚楚、王人美等都是当时大红的明星。可见，此时影迷对电影的参与媒介从电影院转向电影刊物之后，其主动性大大提高，从一种“旁观式”的追星到一种“参与式”的追星，影迷的主体性得到更全面的提升。

电影刊物在很大程度上拉近了明星与影迷之间的距离，使得大量影迷聚集在各大刊物中讨论电影与明星。各大刊物通过明星的影响力完成影迷文化的传播，并深受影迷的欢迎，很快就超越了影院成为影迷文化传播的重要场域，影迷文化也完成了一次从“画内空间”到“画外空间”的传播转向。

从感知空间到话语空间

作为“感知空间”的电影院是指人们用身体感受到的物质世界，包括影院的建筑（售票厅、楼下楼上两层观影位）、装饰（各种吊灯、宣传广告）、设备（电影声音、银幕画面），同时也包括影院的卫生条件、通风状况、是否有冷气等。[12]早期观众从“戏迷”刚刚成为“影迷”时，其行为还未获得真正的规范。“在戏园里人人可以自由行动，吃喝，谈话，吼叫，吸烟，吐痰，小孩啼哭，打喷嚏，打哈欠，揩脸，打赤膊，小规模的拌嘴吵架争座位，一概没有人干涉。”[13]当时的影迷在电影院中还携带着以前看戏的习惯，在戏院中的喝茶、吃东西、大声说话、扔毛巾等行为也时常发生在电影院中。四川成都早期的电影院一般都是茶馆与放电影合二为一，放电影时观众坐在排成行的椅子上，每一个椅子后面有一个铁箍，用来放茶碗，堂倌穿巡于各排掺茶，[14]当电影播放到影片高潮的时候观众还会起立鼓掌。可见，电影院中的影迷文化传播主要依靠调动影迷的各种感官，去感受电影院这个空间中所营造的氛围。其中最重要的当然是视觉感受，尤其是在电影的观看行为不断受到“规训”之后，眼睛成为早期影迷在影院中可以调动的主要感官。因为电影终究是一个舶来品，“看戏”和“观影”所体现的差异，其实也是一种中西文化的差异，影迷在这一场中西文化的“博弈”中实质上是加深了对电影的理解与认识。当电影刊物逐渐发展到成熟阶段时其媒介特性也在不断彰显，影迷获得了更多的话语权利。电影刊物作为一种大众媒介，其营造的话语空间也反过来影响着电影业的发展。可以说，此时的媒介就已经从反映现实和构建现实，走向驱动现实和直接参与现实的运作。[15]

20世纪30年代，民族主义在半殖民地半封建的中国盛行，影迷渴望通过电影刊物发表自己的意见，表达自己的情绪。电影刊物利用自己的媒介优势，赋予影迷话语权，影迷通过刊物参与到电影创作、电影审查、电影拍摄等各个环节，这一过程拉近了影迷与电影之间的距离，使得影迷的主体性获得空前的提升。其中的代表性刊物要属《电声》周刊，《电声》周刊在第一期的《卷首语》中就刊发了其办刊理念：“供给读者充分的电影新闻与有趣的消息；对于新旧的影片，予以公正的评价，为一般观众的参考与指导。”[16]并在1935年《我们的话》中再一次强调，《电声》是读者公共的刊物，绝对不是主持人和编辑人的私产，所以我们一向以读者的立场为立场，以影迷的利益为前提。可见当时的《电声》周刊基本上能做到坚持己见，服务于当时的影迷并与影迷的利益保持一致，为影迷发声。

1930年，中国人民的民族主义情绪高涨，尤其表现在狭义的排外行为及与西方的绝对对立中，其中的代表性事件要属于当时的“不怕死”事件。1930年2月21日，上海大光明戏院和光陆大戏院放映了美国派拉蒙公司出品的影片《不怕死》。影片描述了喜剧明星罗克扮演的美国植物学家受聘在旧金山中国城稽查绑票贩毒集团的故事，因为片中多处展现了中国人贩毒、抢劫、吸食鸦片的场面，此片上映的第一天，《民国日报》就收到了35名观众的投诉。[17]后洪深又通过当时的各大报刊公开发表言论抵制此类辱华影片。从《不怕死》的事件起因来看，许多看过此片的观众和影迷成为抵制此类辱华影片，加大电影审查力度中推波助澜的重要力量，“不怕死”事件也“因此成为国民政府电影检察制度确立过程中的关键环节之一，也成为一向独立于中国当局管理之外的租界及外商影业在中国遭遇的首次‘滑铁卢’”。[18]在此之后当再出现辱华片时并不只有洪深这样有担当的电影人出面批评，电影刊物也成为了影迷表达自己反对话语的“话筒”，主动参与对当时电影业的监督。1934年，米高梅公司改编了小说《大地》并决定在华取景，这部影片当中所描绘的中国农村的场景引起了影迷观众的警惕，《电声》周刊担起重任，对其拍摄过程进行了实时监控，一有新消息就立即刊登在刊物上供读者知晓。由此可见，电影刊物赋予了影迷更多的主动权和话语权，使得影迷可以参与到电影的各个环节中。正如福柯所言：“作为权力运作的主要工具，空间是任何公共生活形式的基础，也是人和权力运作的基础。”[19]电影刊物所营造的话语空间在此时成为影迷行使“权力”的阵地，丰富了影迷文化的内容，也提升了影迷文化的思想。可以说，随着电影刊物的发展成熟，电影刊物再一次以其媒介优势战胜了电影院，在中国早期影迷文化传播中发挥着重要作用。

结语

中国近代民众早期的娱乐方式从“看戏”到“观影”，观众身份从“戏迷”到“影迷”，其观看方式与观看身份的转变，都说明电影是中国近代民众生活中重要的组成。而电影在早期中国现代化进程中所发挥的作用，实际上也体现在影迷文化的传播过程中。电影院是中国现代城市文化的生产空间与传播空间，作为展示人类优秀文明成果的重要场域，是中国近代城市群体记忆的发源地之一，更是早期市民重要的文化娱乐空间。同样，电影刊物作为一种文化记忆的产物，和电影院一样承载着一代人又一代人的群体记忆，也承担着文化传播的重要职能。

早期影迷文化的传播空间从电影院转向电影刊物，实则是拓宽了影迷文化的传播范围，增强了影迷文化的传播力。从影迷文化传播的空间转向可以看出，无论是从地理空间到文化空间、从画内空间到画外空间还是从感知空间到话语空间，其突破了地理空间的局限，使影迷文化的影响力得以扩大。这一转向的完成，大大增强了影迷的主动性与参与性，使得影迷文化反过来影响了中国早期的电影业。中国早期影迷文化传播的转向过程表现了影迷与电影关系的发展过程，即从被动到主动、从旁观到参与，这一发展过程实质上也是中国早期影迷文化走向成熟的过程。

总的来说，影迷文化传播的空间转向推动了作为大众传媒的电影刊物，从原本呈现或展示的媒介成长为了一股参与并重塑电影业的重要力量。对中国早期影迷文化传播空间发生转向这一现象的研究，希望能为人们窥探中国早期电影史提供了另一种研究视角。