左翼电影中民族风格的形成与表现

时间：2024-06-18

□ 许夏荣

在艺术风格的表现范畴中，包含了民族风格、时代风格、群体风格以及个人风格等在内的诸多类别，这些风格的形成离不开一定的地理环境、生活习惯、文化习俗等特定的背景；就民族风格的形成而言，更离不开本民族鲜明的烙印，中国电影民族风格的形成即经历了一个漫长的过程。二十世纪三十年代，在内忧外患的局势下左翼电影开始对民族化问题有所关注，出现了一批呼吁民族独立、具有反抗精神的作品。

时代使命：左翼影人对国族危亡的抗争

电影作为一种社会文化现象在民族风格的形成过程中会受到各种因素的影响，其中既包括政治、历史之类的外在因素，同时还受到电影创作者的民族立场、当时观众的审美心理等内在因素。二十世纪三十年代，经历了“九·一八事变”与“一·二八运动”后的中国正面临着前所未有的劫难：一边是外敌入侵，中国开始局部抗战；另一边国民党大肆屠杀共产党人，社会处在一片白色恐怖之中。

“九·一八事变后，随着人民觉悟的提高和抗日运动的开展，电影观众已经开始对当时电影界的黑暗状况感到不满，向电影界提出了‘猛醒救国’的劝告。在全国人民高涨的抗日爱国热情的影响下，1932年出现了反映抗日斗争和描写现实生活的新趋向。”一批具有爱国情怀的左翼导演凭借对现实的敏锐关注和反帝反封建的强烈意识，在题材、主题和表达方式上都呈现出极强的现实主义风格。“左翼电影人之所以能够在电影中始终贯彻社会分析和求真务实的原则，与电影人的世界观和社会历史观有很大的关联，从选题到影片的内容，无不反映出强烈的现实主义精神。”不论是都市生活还是农村生活，他们总是能抓住其中最具有代表性的矛盾，刻画其中最鲜明的人物形象，给观众以最强烈的情感冲击和真实感。其中有反映中华民族的抗日斗争精神的《民族生存》《肉搏》《中国海的怒潮》，有暴露旧社会都市黑暗的《城市之夜》，有表现农村阶级斗争的《狂流》《春蚕》，这些影片从各个角度反映了当时社会的真实状况，表现了在面临民族危亡之时左翼影人的责任担当与斗争勇气。

除此之外，当时的电影作为意识形态斗争的主要阵地，左翼电影频频遭受国民党的“文化围剿”和“电影检查委员会”的“检查”。为此左翼导演们巧妙运用隐喻、象征等寓言化手法间接表现反帝反封建的主题思想，如费穆在影片《狼山喋血记》中运用了寓言化的手法，将反抗外敌入侵比喻为村民打狼的故事，在曲线反帝中号召人民奋起反抗，同时也体现了费穆导演的爱国情怀。通过现实主义创作和一系列寓言化手法，左翼电影人最终实现了曲线反帝的目的，创作出了诸多反映社会现实、观众易于理解的作品。也正是在这个艰难的探索过程中，中国电影民族化的风格得以初步确立。

以我为主：民族风格的多样表达

“‘左联’成立后，对于‘左联’决议中提出的‘大众化问题’又展开了进一步的讨论。这次讨论进一步确定了文艺的大众化是无产阶级革命文学的路线；初步明确了文艺的大众化必须走文艺与革命斗争相配合的途径，探讨了文艺的大众化应当具有的内容、形式和语言等一系列的创作实践问题。”因此，左翼电影在具体的实践中，从形式到内容始终秉承着大众化的创作方针。

人物形象方面，左翼电影人始终从刻画民族性格的角度出发，坚持底层叙事。渔民、失业工人、底层农民、小知识分子、妇女、儿童等形象一一在左翼影片中展现：《渔光曲》中的渔民、《小玩意》中的手艺人、《大路》中的筑路工人……左翼电影人选取的都是中国社会中随处可见的角色，“描写人物的成长和觉醒，必须考虑到‘事实的必然性与人物的环境生活基础’”在具体的人物刻画上，左翼电影人将人物放置于真实的社会环境中，在矛盾与冲突中塑造人物性格。处于封建社会的《神女》中，流氓对妓女母子的多次威胁，凸显了母亲的伟大与女性命运的悲惨。在遭受殖民侵略的《小玩意》中，叶大嫂在接连遭受失去儿女打击后最终成为“疯子”。当生活中随处可见的场景与大街上擦肩而过的人物出现在荧幕上，会更大程度引发观众的共情，从而实现电影“猛醒救国”的目标。

思想内核上，作为中国传统文化精髓的儒家思想两千多年来影响着一代又一代中国人民。左翼电影人一方面将传统的伦理指称放大到整个民族中，通过一个个小家庭的变故喻示整个民族的变迁，在家国同构的叙事模式中延续着儒家精神的表达。另一方面，左翼电影还将儒家的传统道德观念映射到影片主题之中，主要表现为左翼影片中传达的“惩恶扬善”的叙事主题：《神女》中对伟大母亲的宣扬和对邪恶势力的批判，《新女性》中对女性独立的宣扬，《姊妹花》中对奢靡生活的批判等。不仅如此，在传统大团圆结局影片中左翼电影也大多宣扬了坚毅、独立、反抗的主题，并对违背传统道德的行为进行了批判，给广大观众以光明的结尾。

开放发展：民族风格的完善

“一个民族自己创造文化，并不断发展，成为传统文化，这就是民族性；一个民族创造了文化，同时在发展过程中又必然接受别的民族文化，要进行文化交流，这就是文化的时代性，民族性与时代性有矛盾，但又统一，缺一不可。”在电影的民族性和时代性方面，左翼电影对内从中国传统美学中吸收借鉴古典元素，将其运用在造型空间、镜头设置等方面，形成具有本土化的电影美学风格，同时对苏联电影进行了学习借鉴。

左翼电影中对自然景观的展现、空镜头、长镜头的运用等多为对中国古代绘画的吸收借鉴。首先，在自然景观的展现上，《春蚕》中“小桥上，乡人穿蓑衣而过；小河内，雨点濛濛，小蛙跳动，鸭群振翼，嬉戏游过，诗意甚浓，一幅山水画也。在这样一个气氛浓厚的环境内，再进行剧中人物的戏就相得益彰了”导演程步高这样回忆。其次，中国古典绘画尤其是山水画中讲求空间上的“留白”，因此左翼电影人多用空镜头来表现“此时无声胜有声”的美学意境。最后，左翼电影中诸多长镜头的运用，吸收了古代绘画中长卷式的表现手法，将广阔的空间融汇于一个镜头之中，同时节奏缓慢的长镜头适应了观众心理，营造了画卷式的写意氛围。

电影民族风格的形成不仅建立在继承本民族文化的基础上，更重要的是在批判性学习其他民族文化的过程中优化自我。“如果说当时我们是用批判的态度来学习美、德、法等国影片上的技术技巧、剧本结构和导演手法的话，那么1933年前后苏联影片来到中国，就成为我们学习的生动活泼的正面教材了。”对苏联电影的学习方面，一是对社会主义现实主义电影的学习，左翼电影中的绝大部分都致力于反映当时的社会现实开创了革命的现实主义传统，在题材上形成了民族风格。以袁牧之的《马路天使》为例，整部影片的构思源自于导演与朋友们在酒馆中闲聊时偶然得出，影片中形形色色的人物也都来自于酒馆中真实的人，因此影片对于半殖民地半封建社会的批判、对小人物美好品质的刻画显得更加真实可信。艺术技巧方面，首先对比蒙太奇的运用既加强了影片的讽刺意味，同时也继承了我国文学中对比的修辞手法；《渔光曲》中小猴和小猫空空如也的渔网与资本家满满当当的渔网之间前后对比，讽刺了资本家对平民的压榨；其次，左翼电影中对隐喻蒙太奇的运用不仅将其作为一种表现形式，更是对反抗主题的一种隐晦表达。《马路天使》中将流氓手中的花朵隐喻为歌女小红，流氓将花瓣一瓣一瓣摘下并从脚底踩过，喻示着流氓对小红的践踏。由此可见，左翼电影是在对传统美学和苏联电影的吸纳和加工后，最终确立了中国电影独一无二的民族风格。