神话动画叙事空间的历史演变与叙事表征

□ 周钰哲

神话与电影之间的关系历来是文化研究中的热门话题，二者自诞生之初便存在着千丝万缕的联系，对它们之间关系的探讨从未中断，与此同时衍生出了神话电影、神话动画等影视类型。回顾中外动画发展史，神话动画贯穿始终。神话与动画存在诸多共性，它们皆是以主观意识为创作源泉的叙事形式，含有强烈的奇幻色彩，却都影射现实。因此，对于动画叙事的研究不可忽视神话动画所特有的叙事表征，而对神话动画中叙事空间的分析也是必不可少一环。动画空间不是对于真实空间的再现，而是涉及艺术、历史、社会等多层面的结构与建构，动画叙事空间扩大了空间的艺术造型，使人的视觉印象与幻想具象化展现，其独特性最终指向文化价值。

从故事背景到叙事空间的演变

动画叙事空间是以画格为基础所形成的视觉艺术表现形式，相对于文学叙事而言，影像可以同时将叙事空间、叙事主体、附体与叙事内容等多种信息并置展现，具有更复杂的多层次、同时性的叙事系统。神话动画先天便带有强烈的民族烙印，“是根植于各国独特文化背景下的产物”。中国神话动画在空间的营造上经历了一系列的演变，从而形成的目前区别于其他类型独特的表现风格。

仅作为神话故事背景。动画诞生初期，神话动画背景设计上主要功能在于“给每个镜头中的角色提供表演或者活动的特定场景。”动画空间呈现为一系列行动所发生的不用布景环境，起到“衬托、渲染、营造故事所需要的环境氛围的作用”。大多数影片叙事空间仅作为故事背景存在。中国第一部长篇动画《铁扇公主》（1941）中叙事空间的建构，虽然相比于戏剧舞台增添了更多的布景、更灵活的镜头，但其中依然存在强烈的舞台背景痕迹。叙事上依然着重以角色行为推进情节发展、台词交代故事，不过片中一些画面已经开始有意识地运用动画特性来建构空间，譬如，被芭蕉扇扇出的风吹倒像纸一样弯曲的房屋。

影像叙事空间拓展。神话动画在发展中逐渐开始摆脱影戏的创作理念，有意识地使用电影空间叙事技巧，并开始探寻其独有的表现形式。在这期间，神话动画在运用影像叙事空间上愈发娴熟，布景摆脱现实约束，空间转换由蒙太奇取代“分幕”。同时，剧情也愈发丰满、时长逐渐延长，长片由此增多。神话动画长片作品《孔雀公主》（1963）、短片动画作品《金色的海螺》（1963）等，在叙事空间的建构上均展现出极大的进步。

动画叙事空间建构。伴随动画叙事空间的逐步拓展，逐渐摆脱实拍电影的叙事空间体系。空间慢慢脱离角色与实物，具有独立性叙事意义。神话动画叙事空间开始有意识的营造超现实空间，神话和现实、想象与真实水乳交融，利用叙事空间表达意念。国内动画将传统美术中国画与敦煌壁画的背景营造、画面构图、美术风格借用到空间创作中。例如，当时的代表性作品《九色鹿》（1981）在空间营造上借鉴敦煌壁画的画面结构与艺术手法。长片作品《哪吒闹海》（1979）、《天书奇谭》（1983）、《小倩》（1999）、《宝莲灯》（2000）都以各自的方式探索动画叙事空间的广度与深度。

神话动画叙事空间。神话动画在不断发展的同时，将叙事空间无限延伸拓展，可以自由的展现一切场景，包括现实中不存在的仅出现在想象中的空间，如梦境、知觉、幻想、神话等，通过蒙太奇、场面调度推动场景变换。空间在神话动画中被创作者按照经历与想象，以及对事物的个人理解，视觉化呈现在人们面前，任意更改实际的空间布局与样式，将夸张与变形充分运用在叙事中，跨越现实空间的限制，无限延伸至想象空间中。近几年来上映的神话动画电影均以各自独特的画风描绘极具民族风格、文化价值与审美价值的叙事空间，如《西游记之大圣归来》《小门神》《白蛇·缘起》《大护法》《哪吒之魔童降世》等作品。

目前，神话动画空间不仅搭建了叙事的背景，而且构成了特定的象征意义，可以折射/隐喻人物内心世界与精神世界的变化，心理空间意象使空间成为了神话动画叙事体系中不可或缺的一环，但同时也需要意识到，“优秀的叙事空间的创作不单单涉及空间的造型及美术风格的问题，它还要求考虑不同空间的排列组合，处理好空间与故事素材、空间与角色的关系，从而最大限度地发挥空间的表现力，使之能够与影片叙事巧妙结合、相辅相成。”神话动画电影是以叙事为基础的影像形式，因此要视情况和具体条件而定，“是辅以不同程度的‘真实’还是达到了完全抽象的程度”，从而形成自身独特的叙事空间体系。

神话动画空间叙事表征

实拍电影的空间内容呈现目的大多在于以假乱真，制造“真实的幻想”，而神话动画则是通过假定性形式与情感渲染创造一个超越现实的梦幻世界，触及想象空间的极限。因此，实拍电影中的一些视觉空间手法无法在动画中应用，但神话动画也有其自身独特的叙事空间表征，它可以突出且夸张地进行表达，无需顾虑真实性的缺失。因为动画本身就是虚拟的，观众在观看动画是已经带入了这一心理暗示，所以并不会造成观者的“出戏”反应。

高度概括性的场景空间。叙事空间最基本的作用便是介绍故事发生背景，神话动画叙事空间可以表达创作者能够想到的任何场景，更加精准地传达情感、营造意境，并按照创作者主观体验对于场景有意识概括，或浓缩、或繁复，具有强烈的表现主义艺术风格。在《大闹天宫》中，将瀑布像帘子般挑起极具视觉观赏性，充分发挥神话性艺术表征。

具象无形之物的心灵空间。神话动画空间既可以是故事中的现实空间，也可以是人物的内心精神空间，它能够将人物的思想情感、心理活动、价值取向、欲望与梦境等具象化展现，使用空间意象传达抽象情感，展现角色心理活动。在动画《小倩》（1997）中宁采臣初遇小倩时，双眼变为桃心，背景呈现粉红色，暗示了宁采臣对小倩心动不已，无需台词和旁白介绍，叙事空间已经生动形象地传达给观众角色此刻的心情。动画空间不同于舞台、摄影棚等真实空间，动画空间更多关注的是表达与呈现情感与意识，如何使用影像空间传达深层文化内涵。

神话意境的奇观空间。奇观空间是通过高技术手段所绘制的场景，构成具有视觉冲击现实世界中少见的空间，奇观空间与神话动画形成了天然的耦合。这类空间为人工制造的非日常空间，融合了科学技术、人文情怀、审美与一体，借助创作者想象与技术制作所形成的影像空间表征。奇观空间在某种程度上“不再拘泥于叙事的意义关系，而是直接服务于视觉快感生产”。周宪提出奇观电影中所存在的四种主要类型，其中第四种奇观可名之为场面奇观，场面奇观可细分为：自然景观、虚拟景观与人文景观。虚拟景观的创造是动画独有的技术，在真人实拍电影中想要使用虚拟景观也需要借助动画技术来实现。虚拟景观可以表现未来世界、外层世界、海底世界、梦境世界等。奇观场景通常对于影视技术的要求较高，先进的电脑制作、渲染、三维动画等高端技术支持，它超越了由故事叙事为主题的叙事逻辑，将视觉叙事、空间叙事推向更高地位。“奇观使得电影真正实现了它自身纯粹的视觉艺术本体论，不再屈从于其他非视觉的要求，而是服从于自身的视觉奇观要旨。”奇观空间的使用更加贴合动画视觉表征，将其用于神话动画叙事中，令神话描述的、现实中不存在的空间具象化展现。神话动画初期奇观空间并不多见，随着技术进步逐渐增加。近年来上映的动画中，对奇观空间的构建丰富多彩，如在《西游记之大圣归来》中孙悟空最后打破枷锁的场景、《姜子牙》中神鸟飞过的场景、《哪吒之魔童降世》中山河社稷图里的世界，其中哪吒与敖丙共同经历天劫时，对叙事空间的奇观处理，加入八卦、星盘等意象，空间中渗透进传统神话思维。

动画叙事空间中，内容呈现不仅可以根据叙事需要排列组接多种空间形式，而且还可以在同一叙事空间中混合使用多种形式的空间表征。在《西游记之大圣归来》中孙悟空打破枷锁时金色背景空间；《姜子牙》开场2分钟的大战场景，天空中的云彩，铺满屏幕的眼睛等意象，以及狐妖施展幻术时所呈现的色彩空间与抽象虚拟空间；《罗小黑战记》中背景呈现为纯白色的灵质空间等，融合抽象与色彩，带有强烈表现主义神话风格。神话动画空间的弹性是无限的，动画家利用画笔与电脑技术将空间随意的延伸与压缩、组合或简化，具有无限的延展、压缩、扭曲、变形等表现形式，完全不受真实场景的限制。动画空间表现的弹性给神话叙事带来了成千上万种新的可能，每一种空间的构图与绘画风格都能形成完全不同的视觉体验，借此强化故事，为叙事带来充满可能性的新天地。在神话动画中，对空间特性的运用无绝对性，隐喻可表现心灵、抽象亦带有暗示，如何运用空间的特性应视具体情况而定，尽可能灵活运用、推陈出新。

结语

神话动画在叙事空间的建构上具有独特性，它将动画空间的灵活性与神话的叙事思维结合，建构非日常性空间画面。但叙事空间的塑造也需要符合观众的欣赏习惯与理解能力，神话动画空间的呈现可以天马行空，为观影带来独特的体验，增强影片的艺术性。但一切空间的安排与设计都需要遵循电影叙事逻辑，过度使用神话动画的特性可能会影响叙事，如果叙事空间脱离了故事语境，便意味着叙事性的减弱，故事的断裂与零散。大量采用带有视觉冲击的画面将会减弱叙事的连贯与合理，降低观众的注意力与故事沉浸度。无论对于一部长片的动画或是电影，这类问题都是致命的，因此，绝不能为了炫技而过于强调叙事空间。神话动画中，需要尤其注意将空间的运用服务于叙事并推动叙事。叙事空间使用得当将为作品无限增色，反之，便会破坏整体叙事系统。现当代神话动画对场景空间的设计已经达到了较高的艺术水平，但一些作品仅停留在审美层面，过于注重画面的震撼性与奇观性，欠缺叙事深度，在空间的叙事性上仍有极大的发展潜力。