文本与阐释：《安娜·卡列尼娜》的视觉重构

□方芳

列夫·托尔斯泰堪称十九世纪俄国文学的坐标，其精湛的文笔、高超的艺术手法及对于人类命运的忧思赋予其作品以超越时间的生命力。“不识托尔斯泰者，不可能认识俄罗斯”，高尔基对此评价道。作为伟大的现实主义作家，托翁终其一生进行着形而上的人性思索，其思想足迹深深烙刻于文学创作中，而《安娜·卡列尼娜》更是以宏大的叙事、深邃的思想成为文学殿堂中的明珠。从雍容华贵的莫斯科贵族到饥寒交迫的底层贫民，小说以广阔的视角呈现了各个阶层的生活样貌，延展出的社会图景犹如十九世纪末的俄国浮世绘。

作为一部社会百科全书式的作品，《安娜·卡列尼娜》一直吸引着各国影人将其搬上荧幕。迄今，该作品已在英、美、俄、意等国家被改编成影视作品，仅电影改编就多达几十部。其中影响力较大的有1967年苏联版（亚历山大·扎尔赫依执导）、1985年美国版 (西蒙·兰顿执导)、2012年英国版 (乔·赖特执导)等。本文拟以英国导演乔·赖特执导的版本为例，对小说文本与电影改编进行比较分析，力图为文学作品的电影改编提供某种路径性的借鉴与思考。

从文字到影像：叙事内容的重构

文学与电影作为两种不同的艺术门类，其在媒介特征、叙事语法、审美方式上的差异是构成各自独立艺术品格的根本缘由。二者通过不同的语言系统反映客观世界与主观世界，呈现出截然不同的美学形态。克里斯蒂安·麦茨说：“电影的表意过程必须谨慎地区别于文字语言的表意过程。”这意味着文学作品被改编成电影作品时应尊重二者在艺术特性上的差异。文学依赖文字符号系统来表情达意，其能指与所指的关系是约定俗成的。电影以影像来构建荧幕世界，影像与表意近乎一致，其能指与所指具备同一性。文字与影像在能指与所指上的区别，决定了前者依赖文字引发联想，实现抽象符号到具体形象的“解码”，而后者借助影像便可直接唤起观众记忆中的形象。因此，文字可以深入人的内心世界，揭示影像难以洞察的微妙情愫与深邃思想，而影像则以逼真的形象缝合客观世界与心理空间，呈现前人难以想象的视觉奇观。文学为电影提供了丰富的文本支撑，而电影则以独特的形式对文本重新阐释。由于二者在叙事上的差异，文学作品在改编成影视作品时，应尊重媒介特性的差异。克拉考尔指出：“小说的世界主要是一种精神的连续。这种连续现在常常含有某些非电影所能掌握的元素，因为这些元素并不具有可资表现的客观形态。”由于电影时空的限制，文学作品在改编时必然要对内容有所取舍。尤其是长篇小说的影像化，首先就需要删减内容、精简角色，选取能够彰显故事主题且适合影像表达的情节加以利用。

作为一部现实主义作品，《安娜·卡列尼娜》采取了双线平行叙事，其一讲述了女主角安娜为追逐爱情而舍弃家庭和亲人，历经艰难而精神崩溃，最终选择卧轨自杀的悲剧。其二呈现了外省地主列文与贵族女孩吉提从相爱到结婚的坎坷历程，中间穿插了列文发起农事改革以及他长期的哲学性思考的情节。书中描摹了约一百五十位不同阶层的人物群像，如此繁多的角色，若皆要呈现于一部电影中近乎不可能，这就意味着必须筛选出影像表达所需的重要角色。小说以安娜哥哥奥伯朗斯基的婚姻危机为开端，铺陈良久方才引出女主角安娜，但电影在开头几分钟内便让她登场，叙事视点始终聚焦在安娜身上。对于列文这条线索的处理同样如此，电影缩减了大量情节与内容，与列文相关的诸多人物形象没有出现在电影中。

英国电影理论家克莱·派克指出，“一部根据小说改编的电影，绝不是原始材料的一种机械复本，而是从一套表现世界的成规转化和变成另一套。”小说和电影作为截然不同的艺术形式，对于同一人物的塑造也有所不同，这造成了作品在人物性格与行为上的差异。小说依赖于详细的文字描述来激发读者的联想，进而在读者脑海中建立起鲜活的人物形象，此所谓“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。文字的魅力在于引导读者沉浸于幻想空间，而电影需要借助直观的外在形象来铺陈故事。从角色塑造上看，原著中的安娜丰满美丽、体态优雅，眼神温柔而富有活力。她忠于爱情，憎恶上流阶层的虚伪贪婪，并与之决裂，最终被社会的洪流所吞没。在托尔斯泰笔下，安娜的美与热烈是通过第三者的眼光层层揭晓，而电影开篇就让主角登场。片中的安娜体态轻盈、年轻而有活力，有别于原著中丰满优雅的形象，凯拉·奈特莉的自信与活泼为观众呈现了一个与众不同的安娜·卡列尼娜。

从舞台到现实：叙事形式的革新

美国电影理论家杰·瓦格纳认为，小说的电影改编有三种模式：第一种是“移植式”，即绝对忠于原著，力图将小说视觉化；第二种是“注释式”，意即尊重原著，适当改动情节；第三种是“近似式”，即影片脱胎于小说，但从叙事到主题都迥然不同。文学为电影提供了文本依托，但在改编过程中导演应充分考虑到电影的媒介特性。小说是一种时间性的艺术，其历时性特征相较于电影更强，故而作者可以从容不迫地讲述故事。而电影的时长限制决定了电影应尊重观众的视觉快感，其叙事线索要简单明晰，情节发展须步步为营，通过深化矛盾不断推进故事的发展。乔·赖特执导的《安娜·卡列尼娜》通过对小说文本的重组、人物的重塑，增强了叙事流畅度，避免了情节过于拖沓。

小说采用了双线平行叙事，通过呈现安娜与列文不同的人生境遇，对比式地探讨了俄罗斯社会存在的诸多问题。乔·赖特版本延续了原著的双线叙事，成为改编忠实度最高的一部。片中运用交叉蒙太奇的手法让安娜与列文两条叙事线索齐头并进。一方面在一个富丽堂皇而衰败的俄罗斯剧院中，呈现了安娜为爱痴狂的心路历程；另一方面紧跟列文的脚步，来到了一个真实的世界，叙说他独自追寻内心安宁的故事。如此一悲一喜的两个故事，昭示了充满喜怒哀乐、悲欢离合的世事命途。此外，乔·赖特别出心裁地以舞台和现实交错的方式结构全片，使得影片犹如一场大型舞台剧。传统的镜框式舞台奇迹般地出现在宫殿、车站及书房，而电影中的角色仿佛成了舞台上的角色，两种艺术媒介在此刻融为一体。电影与戏剧作为不同的艺术类别，有着各自不同的审美形式，而独特的审美形式又暗含了各自在艺术表达上的限制。电影在表现景物、再现场景上有着无可比拟的优势，但这种逼真感又在一定程度上束缚了艺术表现上的自由。戏剧是对于生活的凝练与概括，其在内容表达上的自由恰好与电影互补。电影艺术通过借鉴戏剧语言突破了自我局限，拓展了银幕的表达空间，在视觉效果与内在表达获得了更大的可能性。

在电影艺术力求“真实”的发展历程中，新版《安娜·卡列尼娜》是一部颇具颠覆性的影片。在新的时代语境下，电影从戏剧艺术中汲取所需，丰富了自身的审美表达。当长镜头缓缓铺陈开来，舞台空间与现实空间交错，这犹如戏剧艺术与电影艺术的完美交媾。观众在脑海中无数次幻想的美妙场景复现于眼前，这些场景巧妙、符号般地被导演搬上舞台，令人目不暇接。乔·赖特将“假”的戏剧语言植入电影，展现了一种对于艺术的奇思妙想。由于在创作中采用了戏剧与电影融合的表现方式，片中出现了大量戏剧性的“陌生化”场景，因而具有了布莱希特所称的“间离效果”，意即“让观众对所描绘的事件，有一个分析和批判该事件的立场”。卡列宁夫妇的家更是被设计成剧场，安娜的家庭作为一个“舞台”，上演着世殊事异的命运沉浮，而“舞台”作为意指符号隐喻了更广阔的社会图景。

小说与电影在媒介特性上存在着巨大差别。小说笔法细腻，叙事节奏缓慢，给予了读者足够的思考回味空间。而电影通过影像营造“在场感”，这要求影片必须直击观众心扉，在短时间内唤起他们的情感共鸣。电影与小说之间是一种双向互动的关系，但这种互动不能以丧失各自的艺术特性为前提。因此，电影改编要妥善处理好小说与电影的关系，充分把握原著的审美特质，用电影语言讲好故事。乔·赖特在忠实于原著的基础上对小说主题及情节进行了重新编排，在电影化思维的统摄下对小说文本进行了视觉化的重构，为观众献上了一场视觉盛宴。