熟悉与不熟悉——弗洛伊德《The Uncanny》理论与摄影阅读时的情感重塑

李锦

摄影图像的实现是基于艺术家创作以及观看者的观看两者共同作用的。摄影从发明以来一直围绕着技术和艺术，即摄影的本体和语境进行了诸多讨论，情感重塑可以看作是观看者将摄影本体到摄影语境进行转化的过程。德国艺术家托马斯·迪曼德（Thomas Demand）以将我们熟悉的生活空间和房间复制成纸质三维模型，随后用大画幅相机拍摄这些置景而闻名。他的每一张作品都展示了他在使用彩色纸张造型的超高才能，这些才能成为他运用纸张创作的原因之一，却不只是判断他作品的唯一依据。从内部空间到外部景观，他的模型置景等比例放大或缩小现实空间，制作的非常精细，营造了以假乱真的生活场景。米歇尔·金梅尔曼(Michel Kimmelman)对其作品评价“重建意味着接近，这些接近并未完美和现实，以至于巧妙地显示了真实和虚构之间的差距”。托马斯制作和拍摄了超越真实世界，他把现实生活中使用的建造材料改变为另一种材料，照片中的场景置景因为这些材料的更换而变得不稳定，这种不稳定传递到了观看者的眼睛里。图像本身传递的信息变得模糊，通过图像的展示，存在于现实的真实场景与存在于现实的虚构置景之间产生了不可见的情绪冲突，这种近乎荒诞的感觉可以理解为我们所经历过的与虚假之间的冲突重建了其作品的真实性。情感重塑更像是一把梯子，把创作者的意图转化成与观看者自我相关的共情，以情感回溯的方式展开，在熟悉与不熟悉的情感冲突之间形成属于观看着个人的情感判断。

Junior Suite 2012 Thomas Demand

temporary Art by Charlotte Cotton The Photograph as Con

Why Art Photography?by Lucy Soutter

摄影发明以来的观看方式和阅读环境在不断的变化中，从挂在胸口作为纪念的银板肖像到印刷改良后的报纸配图再到画廊里像架上绘画一样展示的摄影作品，在阅读时诸多因素发生改变后，作为观看者所产生的情绪也发生着变化。夏洛特·科顿（Charlotte Cotton）以摄影师创作观念为依据解读当代摄影，展示出了与以往不同的摄影的解读方式。她用Deadpan（无表情外观）一词来概括了客观中立的摄影美学。又如露西·苏特（Lucy Soutter）从截然不同的视角阐释了对于在摄影作品中客观性、模糊性、本真性的理解。可见，摄影作品并没有一个绝对固定的解读，这些解读是根据艺术家的创作想法和观看者的理解角度而来，二者之间或多或少存在着对于照片创作初衷理解的误差。假设图像可以分为两部分，一部分是可见的，另一部分是不可见的——在视觉上区分物理外观和轮廓细节依靠人眼机能可以简单实现，但描述图像的感受相对复杂的多。摄影图像将抽象情绪具体化、实体化，转化为另一种抽象语言情境，它的阅读实际上是对摄影图像的重建。照片会给出的结果是，观看者可以从摄影师试图描绘的具体物体中体验到某些东西，这种共鸣部分是不可见的、抽象的，更具体地说，作为艺术的摄影作品通常建立了图像和观众之间情绪冲突和情感共鸣。

约翰·伯格认为，图像表达了图像创作者自身的观看方式，而观看者的观看方式受个人过去的经验知识的影响。他明确了观看的主体、客体以及方式，而在观看之后对于理解图像所产生的情感共鸣和情绪冲突似乎被忽略了。图片信息的获取取决于个人的经验知识，而理解图像关键在于个人观看时的情感重塑，换句话说，图像阅读的过程实际上是在情感重塑的过程。艺术家凯瑟琳·亚斯（Catherine Yass）用 “uncanny”这个词形容观看某些摄影作品时的感受，“uncanny”是作为她观看作品后情感重塑过程的具体展示。“uncanny”一词实际是与心理学家西格蒙德·弗洛伊德（sigmund freud）理论相关的、被西方用于艺术评价中的概念。它描述的是在熟悉的物体或者环境下产生的一种不熟悉的、奇怪并且焦虑的感觉，牛津词典中uncanny被解释为一种令人不安的方式，并且有超过二十个同义词，中文直译更为贴近异乎寻常的、不可思议的、神秘的。1906年，德国精神病学家恩斯特·杰奇（Ernst Jentsch）在其论文《论神秘的心理学》（On the Psychology of the Uncanny）首次使用并探讨了“uncanny”，他认为不确定或者不可判断的某种体验会产生异乎寻常的不可思议的现象。文中以德国小说家霍夫曼的恐怖小说《沙人》为例，初次分析了文学作品里的“uncanny”的运用。“Uncanny”不确定的特性成为用于描述艺术作品特别的论点，是在基于个人经验的共鸣后产生的情感冲突。在恩斯特的研究基础之上，西格蒙德·弗洛伊德（sigmund freud）在1919年发表了论文《the uncanny》，他认为“unheimlich”是未知的，它带出隐藏或压抑的、令人恐惧的东西，它可以追溯到人们所熟知的古老和熟悉的东西，中文将其理论译为暗恐心理或者暗恐。文中指出从词源上说“uncanny”来自于德语“unheimlich”，与“Heimlich”所指相反，英文接近于“un-home-ly”中文译为非家幻觉。这样的的概念提取到艺术作品的语境里，实际上表达了一种熟悉与不熟悉在相互转换时的冲突，这种冲突建立在图像信息和观看者个人经历之间。例如，在阅读十九世纪早期肖像摄影作品时可以发现，银版法特殊的工艺可以将照片制作成为纪念品，摄影以记录的方式实现了流传永久的目的。十九世纪中叶，照片成为了继油画、雕塑之外用于纪念逝去的亲人和爱人的流行方式。人们与故去的亲人合影，在当时看来是一个流行的拍摄行为，而在一百多年后观看，这些令人怜悯、令人恐惧、令人感到新奇的图像与当下被熟知的、传统的拍摄方式形成情绪冲突，从而产生一种不确定的、诡异的、超越真实的暗恐心理。可见，相比图像信息这一外部条件，个人的经历在观看时仿佛更为重要，它提供了情感追溯的可能，是产生共鸣的基础，通过情感的回溯把真实和虚构、过去和现在、熟悉和不熟悉等等矛盾对立的感受打碎重组，重新建立起情感的评价标准。

Fading Away (1858), Henry Peach Robinson (1830–1901) – George Eastman House. Public Domain.