电影的大众公共领域理论再考

李 珂

(1.神户大学国际文化学研究科，日本 神户 657-8501；2.新乡学院外国语学院，河南 新乡 453000)

对电影的公共领域的讨论可以追溯到哈贝马斯的公共领域论对现代大众媒体的系统性批判。近年来，一些研究依据哈贝马斯的公共领域论，将围绕着电影实践和电影美学的辩论视为对理性和知识性公共领域的贡献[1]，但在这种将电影视为构建理性论辩的公共领域的纯粹媒介的研究中，很难说电影本身，尤其是其大众性和感官物质性等特质在公共领域的视角下的意义得到了充分认可。同样，尽管研究电影所构建的公共领域的专著已有出版[2]，但电影的公共领域仍然未被清晰地概念化。电影的公共领域究竟是什么、其主体性和交往方式有什么特点、与传统的公共领域有何不同，这些问题仍亟待解决。

本文回归电影的公共领域的本体论，相较于牵强附会地挖掘电影在传统公共领域构建中的可能性，本文从大众公共领域和白话现代性的新视野，研究电影作为另类公共领域的美学意义和社会、政治机能。本文借助克鲁格与汉森的理论及实证研究，首先明晰了沉浸于“眼睛的盛宴”与感知的多元体验的观众的特殊主体性。其次，本文讨论了观众如何在这种主体性的波动中，发展出超越了“主动与被动”“私人与公共”以及“娱乐与启蒙”等严格标准的参与模式、话语构建和经验交流。

一、何为电影的大众公共领域

尽管“公共领域”一词可能有多种含义，但本文所讨论的“电影的公共领域”的特点是与公众和日常生活的亲和性、与生理和感觉及物质经验的接近以及与理性和自律性的分歧。这种对公共领域的理解源自电影学者米莲姆·汉森对电影公共领域的论述，她曾以“向大众唤起白话现代性的公共领域”的概念框架来处理与早期上海电影相关的问题[3]。此外，它还被认为源自另类公共领域理论的“无产阶级/大众的公共领域”(1)尽管这一概念的原文为“无产阶级公共领域”，但根据克鲁格与耐格特在著书中的解释，即无产阶级的公共领域不仅包括无产阶级，还包括阶级模糊化之后的所有人群，甚至是所谓的资产阶级人群，大众公共领域的译法或许更符合此概念的原意。参见Oskar Negt，Alexander Kluge，Public Sphere and Experience:Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere，Verso Books Press，2016年版，第83页。关于大众公共领域概念的解读，也可参见竹峰义和，『<救済> のメーディウム：ベンヤミン、アドルノ、クルーゲ』，東京大学出版会2016年版。另见Jostein Gripsrud et al，The Idea of the Public Sphere:A Reader，Lexington Books，2010年版，对先后于大众公共领域概念的各种公共领域论的异同的讨论。概念，由法兰克福学派的第三代思想家亚历山大·克鲁格和奥斯卡·耐格特所提出。尽管受到传统公共领域理论和大众文化批评理论——哈贝马斯和阿多诺的影响，但他们试图从更广泛的角度重新思考公共领域作为一种“社会经验的一般视野”的可能性，并把考察范围扩展到无论是实际上还是想象上与社会成员相关的一切事物，尤其是在当时被贬低为“文化工业”的电影[4]1-2。

哈贝马斯认为，公共领域的衰落是变质的大众传媒侵蚀和腐蚀了自主自律的市民的自由发言领域的结果。然而，克鲁格、汉森等人接受了现代社会中新的文化实践和物质条件，认为电影并不会让人们远离启蒙和现代性。同时，由于哈贝马斯所指出的“为了重建公共领域而必须克服的现象”，如文化消费，已经成为现代世界各个层面普遍存在的现实，因此有必要在新的社会条件下重新思考公共领域的模型。在这种情况下，通过批判哈贝马斯的公共领域隐含地假定其主体是“受过教育和富有资产的市民”，克鲁格将公共领域的主体扩大到包括工人阶级和妇女在内的所有人群，同时也将公共领域从理想中的“对话与辩论”的场所重新定位成包含“生产与消费”等诸多现实行为的场所(2)作为对这种批评的回应，哈贝马斯在《公共性的结构转型》1900年新版的序言中，参照克鲁格等人的公共领域理论，承认了“大众公共领域”的可能性。。

伴随着这种定义的扩大化，公共领域的研究的重点转向了意识产业(3)意识工业是一种“传播或诱导意识”的工业，克鲁格从Hans Magnus Enzensberger借鉴了此术语，以避免“文化工业”一词自阿多诺的文化工业论以来被赋予的负面含义。Baukasten zu einer Theorie der Medien，Trans in Critical Essays，ed.Reinhold Grimm，Bruce Armstrong，Continuum，1982年版，第46-76页。本身的表象空间。根据克鲁格等人的观点，作为“社会经验的一般视野”的公共领域一方面是指某些真实的组织、机构或领域，另一方面则是一个抽象的概念，“只在人们的头脑和意识层面上实现”[4]1(4)在哈贝马斯后期的开创性著作《在事实与规范之间》中，公共领域的概念经历了几次修改，与这种“意识层面的公共领域”相适应。例如，言语建构的公共领域“可以通过抽象的形式，被概括和归纳为一个与物理的现存物脱离的潜在的存在”。它包括“酒吧、咖啡馆和街道上临时和偶然的公共领域，到作为事件的事先安排好的公共领域，如戏剧表演、PTA、摇滚音乐会、政党会议、教会会议等，再到一个抽象的公共领域，由散布在大的地理区域，甚至整个地球上的读者、听众和观众组成，并且只能通过大众媒体所创造”。在这里，重要的是如何以普通大众能理解的问题提起和传达方式来引发他们对生活的反映和共鸣，并以此来吸引他们的注意和参与。参见ハーバーマス著，河上伦逸、耳野健二译，『事実性と妥当性――法と民主的法治国家の討議理論にかんする研究上·下』，未來社2002年版，第90-105页。。意识产业吸收了各种之前从未被表达的生活经验，并将其作为原材料来制造产品。在这个空间中，人们的经验被自然而然地提取和反映出来。而在这些商品的消费中，表象空间中的“观看”的行为是一种本质上无法预测的集体接受行为，它既取决于个人的心理活动，也取决于表象空间和社会环境所提供的公共视野。在这个领域中，人们观察和感受他人的经验，同时也调动自己的经验[5]94-95。哈贝马斯式的公共领域并没有考虑到这种精神分析式的假设，他认为任何互动与交流都必须有鲜明的言语和行为指标，不能被理解为不言自明的或被幻想和欲望所渗透的。相反，大众的公共领域则强调表象对“心理构造”的刺激，并承认生理—心理的互动是比言语表现更直接的参与。此外，这种公共领域中的互动与交流甚至包括被动的态度，但其主体却不能单纯地被视为盲目且被动的存在[6]136-147(5)基于集体神经刺激、模仿能力和游戏等概念，汉森进一步说明了大众公共领域和资产阶级公共领域在交流交往和集体主体性形成方面的区别。参见Miriam Hansen，Cinema and Experience：Siegfried Kracauer，Walter Benjamin，and Theodor W.Adorno，University of California Press，2012年版。。它允许人类与机器之间的平衡以及现实与虚拟之间的相互渗透；无法被监控的意识层面的交流一方面嘲弄了资产阶级公共领域的私有性，另一方面接替它暗中威胁着具有支配地位的公权力。

汉森进一步将这种公共领域与白话现代性(6)通过关注现代主义理论在具体实践和历史语境中的发展和变化，汉森将现代主义从局限于艺术的理想标准和知识分子实践的高级现代主义的桎梏中解放出来，并将现代主义美学的范围扩展到“包括那些既阐明又介导现代性体验的文化实践”，例如“时装、设计、广告、建筑和城市环境、摄影、广播和电影等大规模生产和消费的现象”。这里的现代性不仅包含长期以来占主导地位的“启蒙、理性和内省”的概念群，而且还指“既阐明又回应现代化的经济、政治和社会进程的各种话语”。汉森将这种现代主义称为“白话现代性”，并且将其解读为一个混杂的实体，其中包括由物质、技术和身体的结合带来的感官物质现代性；发生在非西方语境(尤其是半殖民地社会)中与西方现代性有关的反思性现代性；以及翻译的现代性，强调地方或传统文化通过无数的文化翻译手段有意识地与西方既存势力进行谈判。参见Miriam Hansen，The Mass Production of the Senses:Classical Cinema as Vernacular Modernism，Modernism/modernity，1999年第6卷第2期，第59-77页；Bao Weihong，Baptism by Fire:Aesthetic Affect and Spectatorship in Chinese Cinema from Shanghai to Chongqing，The University of Chicago，2006年版。，尤其是感官物质现代性的经验联系起来，并将其命名为 “感知—反应的视野”[3]。汉森认为，正是身体的动作、视觉的冲击、情绪的波动和消费主义的欲望等感官物质现代性，作为在公共领域流通的经验、文化产品和商品，确保了普遍的共通兴趣和经验交流。哈贝马斯寄予厚望的文学等自律艺术所表达的资产阶级经验是一种特定的经验，它只在有限的程度上是集体的，不会成为一种包含整个社会的普遍意愿；相反，在现代城市的背景下，在大众文化的崛起中，新的意识产业，如电影的感官物质性深入每个人的日常生活中，使个人的经验结合到现代社会经验的一般视野中。同时，这个公共领域也是公众对感官物质现代性进行“感知—反应”的理想场所，它超越了各种严格的区分，包括大众娱乐和政治启蒙、感性体验和理性思考、主体和客体。这个空间所包含的是那些形成记忆、想象、欲望等“生活的关联”的事项，这些事项由于曾经被归类为私人经验，被提前拒于公共表达的领域之外。但正是这些事项给不具备理性辩论能力的大众以现代性的感知体验，使他们能够想象一个不同于现状的世界[7]。换句话说，大众的公共领域的批判或对抗性力量不仅针对强加给“个人的我”的各种制度和权力，也针对“各种虚假的公共领域，包括一切具有排斥性的代言性公共领域”[8]，即资产阶级公共领域本身[4]xliii。它揭示了基于狭义的交流行为、自主性和理性辩论原则的政治概念的局限性。

因此，大众的公共领域首先可以被理解为一个感官和物质现代性经验交会的“场所”。在这里，被排除在传统的公共表达/表象网络之外的人们也被纳入其中，并且在人们之间创造一种新的社会意识；普通大众也有机会挑战固有的社会秩序，更新他们的精神和生活。经验交流的过程发生在与电影的表象空间重叠的观众的意识层面；这种对公共领域的理解显然是抽象的，但正如克鲁格所说的，我们不可能亲身体验每一种经验，也不可能亲自参与他人的每一项活动，“……只有当你建立起沟通的线路，当你接受将断片的信息带到社会的另一个地方所涉及的抽象程度时，公共领域才能被专业地构筑起来。这是我们能够创造一个对抗的公共领域，从而扩大现有公共领域的唯一途径。这与现场的即时斗争和直接行动同等重要”[8]。当资产阶级的公共领域因其自身的排斥机制或因公权力的过度而萎缩时，由经验交流和集体神经官能的同步性定义的替代性公共领域正在以更隐蔽和边缘的方式成长。人们在这里的经验和经历既不是一般意义上的单纯消费，也不是某种负面文化现象，反而孵化出了社会变革的潜力，以及与自由和平等的理念相关的新的社会和政治想象。

二、电影的公共领域中特殊的主体性——“眼睛的盛宴”与感知的多元体验

在感知经验而非言语交流的公共领域中，“参与”的概念发生了显著的变化。首先，观影就是一种典型的“参与”形式，意味着对公共生活方式的选择。这种公共生活减少了对现实集会、团体、机构等组织形式的依赖，强调了在电影的表象空间和人们的意识领域的重叠中私人经验和公共经验的互动。正是在这一点上，克鲁格和汉森将“观看”定性为组织电影内外的经验交流的感知反应过程，“既依赖个体精神活动又依赖一种主体间的视野”，并且“包含着一种不可预知性”，与电影史和电影理论对“观看”的理解形成鲜明的对比[9]。

这种观看的最显著的特殊之处在于，其主体性总处于主动与被动的波动之中。电影公共领域中的主体在电影院中与彼此和银幕上的情节相遇，这种陌生人之间在城市的新的物质条件下的偶遇，与经典的公共领域，比如咖啡馆中发生的谈话情景仍然有类似之处，但却介于自发性和非自发性之间，并且更加转瞬即逝。就像本雅明在机械复制技术论中所认为的那样，相较于高雅艺术而言，观影的过程是心神涣散的[10]128，观众就像是从银幕上不断上演的各种不同的人、事物以及情节旁边掠过或停留。这与本雅明的另一个著名概念“都市漫游者”有异曲同工之妙。作为漫游者的观众能够在电影这一大众艺术的领域中接触到现代性的经验，就像在大都市街头这样的日常生活领域中一样。汤姆·甘宁所说的看客(gawker)是这种电影化和大众化的漫游者形象的一种；正如他所说，看客既是都市景观的观赏者，也是这种景观的一部分，因为他们本身的存在与可见性也反映了一种新的消费和快感文化[11]。这种阐释在一定程度上揭示了观众独特的主体性，涉及某种主动与被动的波动。

观众主体性的不完全性不仅体现在被客体化为消费或商品文化的可能性上，还体现在他们本身特殊的交往方式中。相较于哈贝马斯式的公共领域，电影公共领域的特别之处在于它所设置的公共交往的情景要求人们在“(在言语上)保持沉默”。观众无法立即开始谈论电影的情节，而只是默默地观赏。这种在交流过程中倾向于保持沉默的做法，是一种特殊的被动性，催生出了感知的多元体验和“眼睛的盛宴”。对电影观众来说，他们实际参与公共生活的决心不如观察它的向往大；他们实现它的条件也没有虚拟体验它的条件便利。与传统的公共领域中积极自省的形象不同，电影公共领域中的人们首先参与的是一种被动的观察过程。面对复杂的机械技术、复合的感官刺激、广阔的新奇世界，观众自身愈加渺小；而被区隔开并固定在自己的座位上的被动性，也使他们不得不尽快适应公共领域中交流逻辑所发生的变化。人与人、人与世界之间的交流已经变成一种范围更大但主动交往更少的公共性的体验。因此，电影公共领域中的人们并不具有某种“主导性”的人格，观众成为更虚心和好奇的孩童、成为自我表达能力更弱的参与者。现代性的公共经验打动观众，但为了被打动，他们必须先处在某种被动的、自我怀疑的状态。与传统的公共领域不同，对公共生活的投入需要的不是他们“自律的人格”，而是他们开放的感知经验。只要他们能够做好接受的准备，那么他们的情感和感知就会发生某些他们作为个人无法获得的变化。

视觉的、感知的公共表达或许不如话语的公共表达那样完整和准确；然而，尽管不再处于完整的表达状态，观众们的沉默却服务于一个更大的目标。正是这种特殊的被动性、无根性和多元主义所带来的自我和传统的动摇，使人们不再奉行任何特殊的价值观念，转而痴迷于观察和感知的行为。观众的自我动摇还将进一步激发他们不可抑制的幻想；投射到公共人物和公共生活上的想象，与被动的、拥有欣赏观念的观众是共存且相互促进的。换句话说，观众的公共行为在很大程度上是一种在被动中迸发主动的参与活动。在某种意义上，这种“特殊的被动”导致了观众越来越“主动地参与”，只不过这种参与是以一种隐蔽但每时每刻都存在的视觉的接受—表达的欲望以及生理—心理的相互作用来实现的。观众在这个过程中甚至摆脱了表达的责任，成为没有负担的自由人：他们不会成为交谈的对象，但可以成为敏锐的观察者和如饥似渴的感知者。“观察”和“身体/心理的感知—反应”取代了“彼此交谈”；用来构建集体身份和公共领域的工具从理性思考和辩论变成了官能刺激和投射。

从这个角度来看，观众也未必是全然被动的，他们是“被动沉默但却主动感知的主体”，可能对社会交往感到无能为力，但其思维意识却能够自由飘浮。这看起来似乎是一种越被动越主动的悖论。然而，在另类的电影公共领域理论中，“主动和被动”从来就有其特别的理解，两者从来就不是一组严格区分且保持稳定的概念。“保持沉默”可以被看作是“被动的”，但在电影强大的叙事机制的引导下仍能不随波逐流而保持“心神涣散”和“天马行空”的观众却并非完全处于自然的被动状态。它一方面需要电影制作者的配合，从好莱坞经典叙事电影的桎梏中走出去，以破碎的叙事方式和富有启发性的官能刺激来激发观众更多的幻想。这是电影的大众公共领域最不可或缺的力量，也是汉森与克鲁格等人对早期电影、吸引力电影或反电影、迷电影[12]的执着所在。另一方面，观察和幻想也是需要观众去习得和打磨的技能，就像传统公共领域中的言说者需要学会如何进行言语表达。通过让自己保持观察和涣散思维的状态，观众能够感知和幻想到更多的东西，这不仅是一种寻求快乐或感官物质刺激的欲望，还可能是对进步的社会或政治变革所传达出来的激进思想的共鸣；同时，这种被动参与的规则也不仅用于理解电影院中的情节，还适用于电影化的现代城市公共生活。

三、私人与公共的混淆、大众娱乐与政治启蒙的媾和

由于电影这种通俗艺术汲取了观众们大量的生活经验，其技术的魔力又无比生动地再现了那种富于生产性的现代性经验，并允许观众以感性的、官能体验的方式来参与公共生活，观众所处的空间已经不同于理论上绝对分离的家庭的私人领域或外部世界，而是叠加在公共表达和私人想象之上。换句话说，电影的感官物质性和大众性导致私人情感和世俗经验在公共文化空间以及社会的公共领域中占据了重要的位置。

私人特质的显现在之前的公共理论的视角下可能被视为对公共性的侵蚀和破坏，但却成为电影的公共领域的核心要素之一。传统的资产阶级公共领域的模型以理想的市民社会为前提，然而在大众媒体崛起的现代社会状况下，公与私无法截然分离的状况已无法避免，并且也可能具有其相应的积极意义。这解释了，为什么电影一方面被视为是资产阶级公共领域的终焉，另一方面却被赋予了接纳更多的大众，使他们掌握新的公共表达手段的使命。对于电影的公共领域来讲，私人性经验带来的并非仅仅是负面的效果，而是在传统的公共领域向普通大众关闭大门时打开的一扇窗。

对于不以传统的、严格的公私界限为基础的电影的公共领域来说，那些曾经被归类为私人经验的东西，例如个人情感、感知、想象、记忆和日常生活的经验与其说是需要被排除的东西，不如说需要被包含在内的东西。与资产阶级公共领域的自律主体不同，普罗大众正是作为一个个世俗的私人进入公共领域的。如果想要在某种程度上真的引发普通大众的共鸣，那么所谓的私人性的经验、日常生活的积累就绝不能被阻隔在外。相反，如果我们盲目地追求纯粹的“公共”，那么并不精通于辩论和公开演讲等公共交往方式的大众则将成为最先被彻底驱逐的人群。在电影的公共领域中，公共表达和交流的规则不可能也不需要完全摆脱或排除人们对现实生活的感知，私人情感和生活经验是对公共领域的补充而不是侵犯。正是在这个意义上，观影活动为普通大众提供了前所未有的感知—反应的空间。公开的私人和生活经验伴随着感官物质现代性的同化，吸引了大量参与观众，并将他们置于一种集体的主体性之中。

由于观影活动促使个人经验和公共表达之间取得了更好的平衡，观众与电影之间存在的经验交流看似是一种抽象的说法，但恰恰蕴含着具体的日常生活经验。观众或许没有机会接受正规的表达训练，但这种物质性和身体性的日常经验交流，因其更加直觉性、直接性的感官和情感元素，反而进一步突破了语言交流的极限。正因如此，观众们才能在逼仄的空间中找到一种无法在传统的公共领域中找到的自由。他们拥有了一种更实在的体验和表达自我的方式，满足了传统的公共领域未曾关注的现实和生活需求。更进一步，对于普通大众来说，“观看”已经成为最直接和最可靠地参与社会表达的手段，允许他们轻松地介入集体意识形态的构建过程，更新生活方式和理念，甚至参与最新的公共的社会、政治议题。换句话说，电影的公共领域能够为大众创造一种超越了“私人或公共”“大众娱乐或政治启蒙”等严格标准的表达；通过营造共通的想象和公共视野，它甚至能够在意识和社会上产生一种“潜移默化”的效果。这种作为一种社会现象的、对现代性的想象与公共领域的构建有着极大的关系。

因此，在克鲁格的设想中，电影的公共领域不会只停滞在人们经验交流的意识层面，还会在社会中具备其实在的影响，具备掀起真正的政治革命的激进力量[4]1。这揭示了一个规则，即观众对电影做出什么样的反应的原理，和观众如何看待现代都市中、在社会中的事物的原则，似乎是相通的。换句话说，观众不会仅仅满足于动用私人的情感经验来解读和接受银幕上的情节，他们很快就会将这种新习得的、更加符合他们习惯的接受和表达的逻辑应用到现实生活中去。因此，尽管每次观影的感知过程都是独特且转瞬即逝的，但这种日常的重复训练所教会人们的交流和交往方式却是持续且通用的。电影可以充当一种白话启蒙的工具，使人们意识和想象力的范围得到扩张；而这种意识和认知层面的根本改变，能够打破幻想和现实的壁垒，使观众在电影和社会之间穿梭。因此，经验交流中的私人与公共的混淆，也是对现实生活的演习；电影公共领域正在帮助人们通过个人的方式、自发的情感和感知来理解世界。在这种公共表达和接受的机制下，现实社会将变得与所谓的“私人经验”和日常生活越来越密不可分。或者说，越来越允许“私人经验”介入“公共经验”，允许物质的条件、身体的经验，以及人们的欲望和幻想进入社会与政治的公共领域之中。

这种私人与公共的混淆是实在的、富于生产性的大众公共领域的前身，是普通大众能够游刃有余地参与更复杂的社会、政治实践的前提条件。在电影的公共领域中，幻想与现实、感知与思考的相互渗透使公众之间的表达和交流变得具有可及性和大众性，与严肃的社会政治变革相关的新定义和公共话语将悄无声息地在感受性的、直接的，甚至是娱乐性的表达过程中蔓延开来。换言之，电影的公共领域首先提供了一种民主的、好玩的、分散注意力的参与形式，但这种形式却富含政治隐喻，并具有深远的实际意义。这种经验交流的过程可以被理解为一种“游戏”“神经支配”(innervation)和“模仿官能”(mimetic faculty)的过程。而本雅明对(电影)技术被社会性和创造性地接受的设想，正是浓缩在这些概念之中。在此意义上，克鲁格所说的“经验的社会视野”以及汉森所说的“感知-反应场”可以被理解为本雅明提出的“感知训练场”(Perceptual Training Ground)概念[13]的继承。后者认为，电影为工业转型的身体提供了一个感知训练场，促使政治和革命热情借由被技术武装起来的身体而发挥出来[10]239。因此，电影院里发生的一切感知和娱乐都不再是消极被动的，不能单纯地被理解为文化工业麻痹和欺瞒大众的手段，或者是低级娱乐所带来的消解了真正革命力量的周期性的欲望宣泄[14]126-130，因为所有这些都意味着大众的意识觉醒和批判性演练。正是在这个意义上，汉森在讨论电影的白话现代性和公共领域时不断强调“游戏”“神经支配”与“模仿官能”等概念的重要性，论述了它们如何使人类身体和技术发生联系，并在感官的大量生产和白话现代性的促进及其公共领域的构建占有决定性地位(7)参见Miriam Hansen，Cinema and Experience：Siegfried Kracauer，Walter Benjamin，and Theodor W.Adorno，University of California Press，2012年版；The Mass Production of the Senses：Classical Cinema as Vernacular Modernism，Modernism/modernity，1999年第6卷第2期，第59-77页。关于白话现代性和神经支配、模仿观念等概念的联系，可参见李珂：《白话现代性的非同一性表象与批判理论的内在》，刊于《电影文学》2021年第1期，第11页。。

总而言之，电影乃至整个社会中的娱乐性的发展绝不意味着政治性或革命性的彻底消亡；相反，大众的对抗性和政治潜力正是通过“游戏”对麻木的神经和异化的身体的修复而产生的。电影通过“游戏”和作为“神经支配形式的模仿官能”实现了一个救赎的过程，不仅把自己从阿多诺所说的资本主义的物化和滥用中解救出来[14]107-152，而且还让整个人类社会在感官和技术的交汇处从异化和破碎的现实世界的牢笼中挣脱出来。在这里，人们获得了一种非同寻常的官能体验，重新激发了经验的活力。正如汉森所说，通过“感官的大规模生产”，精通这种现代世界语的电影重建了“巴别塔”，将分离的人们重新联系起来[15]76-89。正是在这个意义上，汉森将电影的公共领域定义为白话现代性的感官反思地平线。在这里，流通的个人经验找到了公共认可和共鸣，而曾经被归类为私人的、被排斥在公共表现之外的生活经验，如记忆、想象和感官物质刺激，使现代性甚至是某种政治理想得以实现。换言之，电影的公共领域为我们诠释的是一种混杂性或过渡性的言说形式和行为主义，包括情感如何激发行动，官能体验如何凝结成思想，大众娱乐如何过渡到政治革命，观众和电影如何相互指涉，人们如何产生联系，以及愤怒的集体如何被创造。通过身体感觉的感知—反射达成某种现代主义的形式性的自反性或促进某种社会变革；这种“以私谋公”的方式巧妙地将普遍的公共表达与独特的私人情感相结合，使大众的公共领域背叛了某种精英主义的偏执和西方中心的神话。它所包含的多层次但相互关联的社会实践和文化话语，使公共领域的功能变得复杂，不仅对抗公权力的强制力，也对抗高级现代主义艺术和资产阶级公共领域的实践和正统话语所施加的压力和苛刻标准。

结 语

电影的公共领域总是打破种种二元论的疆界：涉及银幕情节和社会现实的互涉、大众娱乐和政治启蒙的媾和、私人情感与公共经验的混淆或并存，以及观众主体性的波动。换句话说，电影构建的是一个多元的“感知—反应的视野”，而不是一个线性发展、不断进化的模型。它包含了置于范式和主导性话语之外的群体的替代性(或不被允许的)话语和实践，以及各种内部和外部矛盾。这也使得电影的公共领域处于一种动态平衡之中：它提供物质快乐的技术力量与它改变社会现实的革命性功能相结合，它带来的情感波动和令人回味的感官刺激是大众的政治激进主义和行动主义的原材料。观众的主体性的波动、他们通过大众娱乐和私人、生产性经验介入社会公共角色的塑造和政治活动的过程，可以理解为与白话现代性的混杂性有关。这种混杂性揭示了在一个非理想化模型的社会中构建现代性言说和公共领域的不确定性。当然，观众的游戏性实验和感知交流不可避免地具有某些局限性，但我想强调的是其积极的、不可或缺的一面，它为我们揭示了一个充满想象力和欲望、无须与物质和生产生活方式分离的日常的、大众的公共领域。