虚实相生：新技术时代中国诗电影叙事美学

郄欣萌

(首都师范大学文学院，北京 100048)

被称为“第七艺术”的电影于1895年诞生于法国。电影艺术的出现完全是技术时代的产物——机器(摄影机)与思想(创作)的结合。电影的发展相比于文学、绘画等其他艺术门类来说，显得青涩，并不久远。作为舶来品，中国电影在汲取西方电影的众多理论基础之上，不断进行转化发展。至此，中国电影在新技术时代下呈现出不同以往的积极面貌：大体上，新主流电影、科幻电影、动画电影呈现出别样风貌，积极引领着中国电影潮流。目前，有学者呼吁建立中国电影的“共同体美学”：既关注对传统的继承与转化，也关注当下高新技术、大数据、人工智能对电影的影响[1]。中国诗学发展历史悠长，借用张寅德所言：“在画语科学业已创立的情况下，诗学应当促使人们注意寻求将某一时代某些作品列为文学作品的原因。”[2]我们不能忽视以艺术性、抒情性见长的电影创作，特别是“诗电影”这一极具中国传统美学特色的电影风格。中国诗电影在延续中国传统诗学、画学、美学观念的基础上，通过新时代电影拍摄、剪辑、特效制作、场面调度等专业技术，同样引领着艺术电影的创作潮流。

一、借景抒情：中国诗电影的抒情传统

诗电影是从西方发展而来的电影形态。20世纪20年代，法国、苏联的诗性电影理论代表者们阐释了“诗”对电影的重要性。例如：“电影语言就是诗的语言(梯德斯科)”“电影诗是电影最完善之表现(慕西纳克)”“诗透过电影手段传递(爱浦斯坦)”等。1963年，多宾出版著作《电影艺术诗学》，在书中总结了发生在20世纪30年代初，苏联电影理论界对“诗电影”与“散文电影”的界定与讨论，“诗电影”的概念因此走入大众视野。1965年，帕索里尼发表《诗的电影》一文，确立了诗电影的风格地位，提出了“诗的电影”理论。他以诗的本质为出发点，强调电影画面的重要性，弱化叙事与情节。1980年，塔可夫斯基《雕刻时光》一书，展现了其“雕刻时光”的光影诗学，强调诗意的真实叙事，认为诗是生命哲学的指南。诗电影的发展时间不长，但可以被视为已经提出的一种电影形态、电影风格。而中国诗电影在基于西方诗电影观念的基础上，充分吸收本民族传统诗学美学观念，抒情传统体现极为明显。

无论是《毛诗大序》所曰“情动于中而形于言”，还是中国古典诗歌中“赋”“比”“兴”的表达方法，都体现着中国诗歌不同于西方重技巧的编排，大多诉诸人之感情，以抒情为目的。基于中西诗学差异，在诗电影中的体现，中西亦有所不同。中国电影最早的发展是由于商业因素的推动，众多国外电影在中国的放映。各类电影的蒙太奇、叙事、拍摄技巧来源于西方，故中国电影早期创作受西方电影元素的影响，存在一定借鉴与模仿。到20世纪30年代出现《马路天使》《神女》《渔光曲》等充满诗意的电影，是本民族美学意蕴的良好体现。而《小城之春》则可以看作开创了中国诗电影先河的典型作品，该片思路直接借鉴了苏轼诗词《蝶恋花》中所描绘的意境，是中国诗词境界与电影艺术的良好结合。关于中国诗电影的概念，在《电影艺术词典》中定义为：“创造性地继承了中国丰厚的诗学传统，精粹在于情与景的交融，以有限的在场景物升华出无限高远空灵的境界。”[3]实际上，在研究中国诗电影时，笔者曾遭到不同程度的质疑，大多源于对诗电影概念的模糊——认为诗电影不像固有的专业名词解释那样，具有非常明了和清晰的定义，认为这一概念尚未成熟。在这里，借用学者饶曙光、刘晓希的一句论述：“我们之所以没能像法国和前苏联一样对‘诗电影’给出如此繁多的定义，或多或少也与中国电影中有意无意地总会有诗意的体现相关——因为普遍存在，而无须赘言。”[4]或许中国诗电影没有非常确切的定义标准，但一定有风格上的显著特色。笔者根据对中国诗电影的研究，尝试归纳中国诗电影的概念与特点：一为诗电影是诗与电影的结合。二为诗电影是一种电影风格。三为中国诗电影在叙事、画面、声音、意境方面的独特性：叙事节奏缓慢，情节淡化，去戏剧性，以情绪推动发展；画面语言多包含意象，自然平淡，镜头固定或平稳运动；声音上多以独白解释推动，以缓慢音乐渲染情绪；意境上以构造情景交融、充满余韵的“无我之境”为最高境界。

电影叙事学和文学叙事学都是作为当代叙事学的理论形态而彰显的[5]13。古典叙事认为如何讲好一个故事才是叙事的成功，当代叙事学则关注故事生成的普遍规则。基于电影叙事理论中的“影像符号编码说”，帕索里尼提出“诗的电影”说，认为电影语言是一种非叙事的、隐喻性的语言[5]18。由此构成了西方诗电影叙事的弱化，画面“实际上是由一系列暂无意义的动态图像在共识性范围内组成的物象照片的组合，这种组合构成动态符号进而产生出历时性意义上的动态结构”[5]17。相比而言，中国诗电影叙事节奏性同样不强，以中国古典美学的抒情、写意为主要特征，侧重以人物情绪为中心，来推动情节发展。传统的中国诗电影以《小城之春》《城南旧事》《一江春水向东流》《巴山夜雨》《早春二月》等为代表，呈现出写意性强、节奏缓慢的叙事特征。而在新技术时代下，则出现了《我的父亲母亲》《长江图》《路边野餐》《地球最后的夜晚》等以非线性叙事为特征的中国诗电影。

二、虚实相生：中国诗电影的叙事美学

虚实相生是中国古典美学的重要原则，最早可追溯至老子“有无相生”的思想。老子认为，天地万物是“有”和“无”、“虚”和“实”的统一；[6]《管子》四篇也提出“虚一而静”的命题，认为“虚”即是排除主观欲念，是“无己”的忘我状态。在中国传统绘画中，虚实结合是意境营造的手法之一。笪重光言：“虚实相生，无画处皆成妙境。”[7]“虚”是指看不见的地方，是留白，也是情感；“实”则是自然实境，是景象，是画中实在描绘呈现之物。在传统诗词中，同样有虚有实。诗词中的“虚”是“不存在”的景，是想象，是已故之景，更是与读者互动延伸的思想共鸣。例如，王之涣的《登鹳雀楼》，“白日依山尽，黄河入海流”是实景，是真切出现在眼前的；“欲穷千里目，更上一层楼”是虚景，是对前者实景的想象，是升华的人生哲理。而在诗电影中，虚实通过叙事体现。具体表现为：在叙事结构层面，致力于营造诗般平淡天真的意境，有着非线性的多条叙事线索，想象、回忆为虚，现实情景为实。在叙事话语层面，运用人物独白形式的画外音，体现人物情绪、补充画面内容、增添想象，故为虚；情节编排开放性(留白)的叙事，从而引起观者的联想与互动，也为虚。由此，虚实相生成为中国诗电影叙事美学的重要特征。

(一)叙事结构突破传统

叙事学理论与诗电影概念同样发源于西方，两者理论形成亦有共通之处。叙事学受到“结构主义语言学-符号学理论”和“结构主义诗学-神话学理论”影响[5]2。其中，“结构主义语言学-符号学理论”以俄国形式主义文论为代表，追求文艺的“文学性”，而诗电影(苏联诗性蒙太奇学派)同样受到俄国形式主义的影响。

叙事学研究可分两个层面：一为叙事结构层面，研究叙事性质、形式与功能；二为叙事话语层面，考察时态语式、语态等问题。中国诗电影的叙事结构在总体结构上，一般具有多条故事线；在结构模式上，突破线性叙事、因果关系、逻辑原则叙事的传统叙事模式。另外，还通过对电影情节、画面、剪辑的组合关系把控节奏，形成诗般风格。新技术时代下的中国诗电影不像亚里士多德的古典叙事学那样以情节为第一要素，也没有完全固定的“突转、发现、苦难”的叙事原则，而是有着多条故事线，是一种“递归现象”，即故事套故事，故事里嵌着故事。但这每一个故事又不一定有严格意义上的开端、高潮和结局。另一方面，诗电影这一艺术手法是事物的“反常化”，打破传统叙事，情节淡化的叙述故事，创造了崭新的艺术世界[5]41。在毕赣导演的诗电影《路边野餐》中，叙事时空交错。主人公陈升闯入梦境中的“荡麦”，在那里遇到了现实中去世的妻子，未来长大的侄子卫卫。他们互不相识，各自有着不同的生活。现实生活中的陈升是故事线一，到了“荡麦”的陈升是故事线二。同时，陈升与妻子的爱情是故事线一，陈升与弟弟、侄子卫卫的关系，陈升与医生的接触也可称为故事线二、三。总之，《路边野餐》的叙事突破传统，超越时空。片中回忆与现实，现实与幻想的不断穿插，暗示着主人公想要时光倒回，挽回遗憾的心理；蕴含着电影想要传递的主题：过去心不可得、未来心不可得，把握当下。

除《路边野餐》外，诗电影《长江图》的叙事同样具有超现实色彩。影片讲述船长高淳在沿长江送货时，不断遇到同一个女人安陆的故事。叙事根据送货所到达的不同地点拼凑展开，并非严格按照时间发展顺序进行。因主人公对安陆的某种或幻想或真实的遇见，让电影同样充满魔幻色彩。本片的叙事时间与叙事空间并置，且至少包含了五条叙事线索：“高淳供黑鱼祭奠父亲，高淳三人运送罗总的货到宜宾，高淳跟安陆的相遇，安陆的修行，长江的变迁等。”[8]《路边野餐》与《长江图》的相似之处在于，两者均采用导演原创的诗句来串联叙事。在《路边野餐》中，主人公/导演创作的诗句在影片中以画外音或话内音的形式出现，抒写人物心境；在《长江图》中，高淳每到一地点，诗句则会以字幕形式出现。这时，诗句以非人声的静默方式推动着叙事，也是人物心境的体现。

偏重于意象构筑，诗意抒发的影片，不意味着没有情节。“现代蒙太奇”的戈达尔式的叙述方式和方法，强调了电影的破碎感、断裂性，使电影故事性更晦涩、更迷乱[5]26。新技术时代下诗电影的叙事大多突破单线叙事，利用蒙太奇等手法打破时空限制，不仅是一种电影艺术形式的创新，更借助叙事抒发人生哲理。

(二)叙事话语：人物叙述者的独白

“声音是电影叙事中时间的外化。”[5]87有声电影出现以来，声音成为影片推动叙事、营造意境的重要手段之一。独白是电影声音的一种表现形式，同时也属于“画外音”。而从叙事角度看，最有意义的便是“画外音”叙述[9]206。独白声音的主体一般为电影主人公，电影中的人物充当着叙述者角色，有时是人物，有时是叙述者，发挥着叙事声音的功能。可以说，正是叙事视点(在诗电影中可视为主人公)创造了兴趣、冲突、悬念，乃至情节本身[10]。主人公内心独白的运用，交代着人物情绪，推动了中国诗电影的叙事发展。《小城之春》《童年往事》《那山那人那狗》《路边野餐》《长江图》等诗电影均是运用独白叙事的典型代表。中国诗电影中的独白运用发挥着以下作用：(1)对画面内容进行补充；(2)以独白形式推动叙事，展现情绪。独白的运用也通过音与画的结合，体现着传统“诗画一体”的审美特性，娓娓道来的叙述与舒缓的影像结合，构成具有平淡天真意味的叙事美学。

对情节较少的诗电影来说，则因“异故事叙述”变得更加丰富[9]221。如侯孝贤的诗电影《童年往事》围绕主人公阿孝牯的成长经历展开叙事。开头便是固定镜头画面，展现的内容为房屋内外部环境。这时，镜头所展示的空镜头及环境不能表达心灵状态，则要靠画外音(独白)叙述：

这部电影是我童年的一些记忆

尤其是对父亲的印象

我父亲是广东梅县人

民国三十六年 我出生第四十天的时候

他带球队到广州……

影片开头独白持续三分半钟，画面内容为家庭住所场景，由外向内，由景到人。独白内容介绍了故事背景，为叙事的展开做了良好铺垫，也对画面的内容进行呼应补充，具有“淡乎其无味”的美学意蕴。

此外，另有诗电影《长江图》的开头独白。开头镜头为远景，一男子在河中撒网捞鱼，随后独白出现：

江边的习俗是

父亲去世后

孝子必须亲手在河里捞一条黑鱼

供在香炉里 不能喂它任何食物

当它自然死亡那一天

父亲的灵魂就安息了

随后画面人物走向火炉，将捞上的黑鱼放置完好。开头的独白补充着人物的行动逻辑，完整了叙事。此外，诗电影中画外音的立场并不固定。可以是人物的，可以是叙述者的，也可以是作者的。《长江图》导演杨超表示，该片拍的不是“物像”，而是“心像”。把长江与中国传统古典诗意的文化气质相关联，通过对长江、山川等天地景观的描写，展现人物心像，重要的是通过作品传递创作者自身的情感。新技术时代下以《长江图》《路边野餐》为代表的中国诗电影，叙事不像戏剧的娱乐形式，而像小说般的某种风格，充满哲学意味，发人深思。关于画外音(独白)叙述和画内音(诗电影诗句的诗意化运用，人声对白)叙述的富有想象力的使用，能使影片将话语与故事、叙述者与被叙述内容、想象与现实之间的关系成为问题框架[9]229。由于诗电影的节奏与创作者表达情绪的需要，独白便成为其推动叙事的重要手段之一，且为诗电影意境的营造起着关键作用。

(三)开放叙事与留白

古典叙事理论是“封闭论”，当代叙事则是“开放论”，是动态的开放的文本建构体系[5]12。与文学相同，电影作品的完善也需要读者的参与。能否产生共鸣，被大众接受，才是决定作品是否成功的关键。留白最早是中国传统绘画中构图的手法之一，如“马一角”马远、“夏半边”夏珪的作品。画面所展现的景象为主要内容，空白的地方同样也传递情思。例如，马远的《寒江独钓》，画浩渺大江中的一叶扁舟，四周均为留白，但却通过空白营造出孤寂之感。空白同样也是作者呼吁读者能动地参与画面的方式，观者在欣赏的同时引起思考，与作品融为一体。留白也运用于文学叙事中，现今常出现的“开放式结局”便是叙事的留白。结局没有悲剧、喜剧、正剧那样完满的定义与交代，而是以某种留有幻想的形式出现，目的在于引起读者联想。开放式结局能展现出“一千个读者眼里有一千个哈姆雷特”的不同想象结局，更潜在地让作品令人回味无穷、记忆深刻，从而经久不衰。

诗电影也常运用留白，一是构图上的画面留白，如《黄土地》中占据大幅画面的土地，只留一角的天空；二是叙事的留白，因为叙事在诗电影看来并非第一要义，抒情才是，于是留下结局或某处细节引人猜想，达到情绪的释放与共鸣。

《影》全篇运用黑白水墨画色调，讲述沛国被秘密囚禁的影子替身镜州，历经磨难与战争，追寻属于自己的自由的故事。在戏剧内涵上，《影》吸收道家学说之精粹，且适当留白。老子的阴阳学说、朴素辩证法之对立转化学说、刚柔并济学说，在镜州与子虞身上体现得淋漓尽致。而在人物性格刻画方面，同样适当留白。例如，小艾对镜州与子虞的感情，摇摆不定且没有明显的交代。在结局时，替身镜州杀了子虞与沛公，又制造了沛公被刺客击杀的假象。最后小艾望向门外，一脸惊恐，至此电影结束(图1)。这一开放式结局形成了叙事的留白，至今在网络平台搜索“《影》结局”等关键词，仍可以看到关于结局的多种猜测，乃至罗列了“一、二、三、四”。事实上，这些关于结局的猜测，也侧面证实了影片的成功。无论《影》是否充斥商业化元素，是否画面形式大过内容，《影》仍旧从水墨的风格形式建构与道家学说内涵的贴近上引发讨论，形成了观者与作品的互动，共同促进着作品的完成。

图1 《影》之结局留白(1)图源：作者自行截图。

三、可然世界：技术对叙事的推动

进入技术时代，各类大数据分析、人工智能等技充斥着人们的生活。随之而来的议题是：关于技术时代下，人文社科的发展如何进行？大多数人们的需求可以用大数据推测，大部分程序的完成也能够编写代码，电脑自动生成等，那么是否文学艺术的创作也失去了能动性？的确，人工智能能够创作出艺术作品，2017年8月，歌手Taryn Southern发布了与AI智能作曲平台Amper Music合作完成的歌曲BreakFree；2021年9月，某社交平台博主发表博文展示了AI虚拟生成的人声弹唱视频，歌声由人工智能小冰框架生成，看似与真人无异的形象同样也是根据人类生物学特征生成。这都不禁让人联想到电影《Her》里的场景，人工智能即将无处不在。但艺术作品最重要的核心是情感，是人的情思，是宗白华所言的“生命内部的动”。AI能够代替创作，但不能替代感情。所以，上述的答案是否定的。在技术时代，文学艺术仍旧有极其广阔的发展天地，仍旧有独一无二的制胜法宝——人。也即黑格尔所说的“这一个”，充满个性与个人审美意蕴的，能够创造社会价值，实现审美功能的创作。

电影作为一门艺术具有真实性、现实性、通俗性、娱乐性、商业性的属性特征。而随着当今消费化时代的发展，影视艺术的商业化属性愈加明显。各类商业大片追求视觉冲击，注重形式美感，容易忽略电影的内在美。技术时代，电影必要的商业元素不可或缺，它是对社会某种程度的反映，也是需要；但对艺术化也应提起重视。黑格尔曾言：“不能因为席勒而忘记莎士比亚。”反过来同样适用：不能因为纷繁的现实而忘记对本真的追求，电影不能因为商业化而失去本身应具有的艺术属性。中国诗电影具有文学性，追求本真，力图通过温润如水的叙事来达到浸润人心的效果，于平淡中窥探哲理。存在即合理，对于中国诗电影无论是外在形式还是内在意蕴的研究，都具有能够促进建立文化自信，呼吁中国电影艺术性与拓宽中国电影发展道路的可行性与价值性。

叙事可分“可然世界”与“事实王国”，“可然世界”是虚拟的幻想。根据上述论证来看，新技术时代下的一些诗电影作品突破传统模式，虚拟的梦境、幻想也成为故事线之一。虚拟概念同样可以用于个体叙事分析，托多洛夫和布雷蒙指出：“不发生的事件与按事实方式报道的事件同样重要。”[9]66在新技术时代下，诗电影叙事也通过后期剪辑手法，运用叠化、把控时长节奏、交叉蒙太奇、平行蒙太奇等手法，建构其特有的叙事美学。

在中国诗电影中，常运用剪辑(蒙太奇)手法以达到电影与诗相似的意味。叠印(包括叠化)是电影蒙太奇特殊的组合手段，带有“空间呈示”的“垂直性”组合特征，能够凸显叙事意图、强调某种意念、某一场面或形象，造成某种“间离效果”，从而使观众打破“现实幻觉”，触发深层思考，而获得一种“批判的态度”[5]205。叠印强化的是镜头呈现的并置性(共时性)关系，是对空间自身表现性的强调[5]206。关于剪辑中“叠化”手法的运用——将前后画面不同的镜头叠在一起，前一帧画面逐渐淡出，后一帧画面逐渐显现，二者交叠在一起，达到过渡自然的衔接，从而形成叙事美学。中国诗电影中典型的叠化运用是《我的父亲母亲》中的转场。在电影主人公“我”的某种并未经历过的回忆中展开叙事，影片几次在现实色调的黑白与回忆的彩色之间转换，采用的转场叙事手法均为叠化。如第一次转场时，现实的黑白画面刻画“我”手拿父亲母亲照片的场景，镜头不断逼近照片直至特写，随后叠化转场至下一镜头：彩色的金黄麦田、远处的山坡。伴随前一帧照片的逐渐淡化，后一帧田野景象的镜头逐渐显现，直至清晰。

除叠化手法的运用外，诗电影剪辑还通过对情节的组合、对镜头时长的把控来完整叙事。在《童年往事》中，叙事是缓慢且平淡的。单个镜头的时间较长，剪切并不快速。如阿孝牯升学考试结束，老师说桌子打钩的即为考上了。于是镜头展现用粉笔打着对钩的桌子，这一镜头持续停留了7秒钟(图2)，随后才剪辑至阿孝牯回家对家人说明。其整体的“慢”是通过外部节奏(镜头组接)来实现的。后期剪辑技术可以营造影片节奏，更把控着影片的叙事。诗电影节奏缓慢，叙事性弱化和非线性叙事、突破传统叙事的特性，很大程度上是通过剪辑手法实现的。

图2 诗电影《童年往事》镜头(2)图源：作者自行截图。

帕索里尼认为，镜头语言的语法和符号运用是否“诗意”，在一定程度上决定了某电影是否为“诗电影”。从叙事角度看，当代中国电影中许多被归为“叙事电影”的文本，也可以拿来做诗性的阐发和探讨[11]。如张艺谋近年来突破传统，利用新技术手段创作不同以往叙事风格的《英雄》《影》，又如陈凯歌以白居易《长恨歌》为叙事线索拍摄的《妖猫传》等。总之，“诗电影”的定义不是一成不变，而是包容并蓄的，是一种基于中国本土文艺的电影创作思想。祝海贝指出：当下诗电影创作的核心是以当代视觉科技为依托，延续深挖中国传统文化元素中的诗性表达[12]。新技术时代下，诗电影题材愈加广泛，无论是歌颂爱情、弘扬主旋律和家国情怀，还是超越时空的幻想与对话，最终的核心都离不开“真情”，即创作者对生命的哲思，即中国传统美学理论中的“气韵生动”。

依托新技术，中国诗电影完成了从现代到当代的艺术转变。20世纪的《小城之春》《城南旧事》《早春二月》等电影无疑从画面、叙事到内核均为诗电影的发展奠定了良好基础；而当代的《路边野餐》《长江图》《春江水暖》等影片在基于传统诗电影艺术特色的基础上，更偏重探索先锋的电影语言和叙事特征。实际上，对于中国诗电影的发展而言，大环境十分重要。如何坚持本心和艺术创作，在众多商业片中脱颖而出；如何致敬传统又能“跳脱”传统，提升电影的美学内核；如何让优秀的影片得到更好的传播，是中国诗电影乃至当下艺术电影需要思考的问题。