互换·共情·交流：共同体美学和创作者本位

郭春江

(河北传媒学院研究生院，河北 石家庄 051432)

21世纪以来，中国面对本土影视理论匮乏的困境，学者依托中华传统文化中“求和”的智慧精神以及电影市场体系健全、受众心理转变、构建人类命运共同体等现实条件，试图以“共同体”为核心，构建中国化的影视理论，从而推动“中国电影学派”的建设。所谓“共同体”，最早是法国现代启蒙思想家让·雅克·卢梭在著作《社会契约论》中赋予“Community”一词的新内涵，应用于社会学领域。他认为，共同体就是通过集体的同一个行为得到了它的统一性，这个通过全体个人的结合而形成的公共人格，以前被称为城邦，现在则被称为共和国或是政治体[1]。之后，玛格丽特·巴特勒首次将其借用于影视领域，在《英国与法国的电影社区》一书中探讨电影之余地缘政治的意义[2]。我国学者饶曙光认为，在新时代背景下，国内影视学术界应注重张暖忻、李陀在《谈电影语言的现代化》中对于建立“符合民族风格的现代电影语言”的提议，从而实现“电影理论再现代化”的转变，进而提出“共同体美学”理论。

一、“共同体美学”的认知与建构

“共同体美学”具有实践性、集大成、承继性三大维度[3]，其克服了作者美学、文本美学、接受美学片面性研究的缺陷，强调立足于“我者思维”基础上的“他者思维”[4]。通过对“共同体美学”相关文献的梳理，研究者提供了诸多理论贡献和研究方向。一是围绕“共同体美学”本体进行理论内涵和维度的拓展。比如，饶曙光吸取了巴赞“影像本体论”和钟惦棐“将心理学和社会学纳入电影观众学”的思想中思考共同体美学构建的方法论和路径(饶曙光、兰健华，2020)；又如，安燕从中国传统思想出发，认为中国传统思想中“同呼吸，共痛痒”的意识和感受是“共同体美学”的根基(安燕，2021)；再如李建强从时空向度(李建强，2020)、主客体建构(李建强，2020)、心理学进路(李建强，2021)三个维度拓展了“共同体美学”的发展空间。二是围绕“共同体美学”为核心的关联性研究。部分学者从地理区域划分上关注如何实现“共同体美学”，譬如共同体美学与香港电影(张燕、钟瀚声，2020)、亚洲电影(饶曙光、刘婧，2021)、两岸电影(刘云舟、林筠，2022)；另一些研究中则是将“共同体美学”与医疗题材影视作品(饶曙光、马玉晨，2020)、脱贫攻坚题材作品(张富坚，2021)、戏曲电影(饶曙光、朱梦秋，2021)、动画电影(闫科旭，2022)等类型和题材影视结合。还有一些学者则从电影市场(饶曙光，2020)、中小成本电影(张经武、赵婷婷，2022)、影游融合(饶曙光、兰健华，2022)等角度切入研究。三是“共同体美学”的应用型研究。这类研究常结合“具体问题具体分析”的方法来剖析影视作品如何实现与观众的“共同体美学”建构。杨成、焦仕刚从电影《攀登者》中分析“共同体美学”的民族形象构造(杨成、焦仕刚，2021)；韩爽通过对电影《我和我的家乡》的解读，发现以喜剧方式表达平凡小人物的乡愁和乡恋，潜移默化中实践了“共同体”美学(韩爽，2021)；范志忠、仇璜则认为电视剧《和平之舟》将东方民族精神中“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的思想转化为“各国人民安危与共”的观念，从而构建出共同体美学(范志忠、仇璜，2022)。

“共同体美学”理论的提出，独立于提出者之上，在理论内涵的空白处不断被诸位学者加以阐释和说明。当下影视学术界在这一理论框架下，侧重宏观视角来论证“共同体美学”成立的可能性和可行性，体现为一种“天罗地网”式的蔓延，理论应用型研究缺乏成体系的方法论指导。在“共同体美学”的强包容性、强开放性和强融合性特征下，本文从创作者本位出发，基于“共同体美学”中“我者思维”基础上“他者思维”核心观点的延展，认为创作者要打破艺术创作阶段单一思考的思维逻辑，而应从艺术创作、艺术作品、艺术传播三个环节出发感知观众心理，构建“情感缝合”共同体、“故事语境”共同体、“虚拟交流”共同体，即实现创作者与观众的共鸣，将观众与创作者双向转换，让创作对象指向创作者、让创作者指向创作对象；实现观众与个体意识的共鸣，通过故事角色、故事境遇、故事逻辑三个角度实现共情；实现观众与观众的共鸣，将社会集体、社会圈层等议题植入影视作品，从而提供社会互动空间。

二、“情感缝合”共同体

在影视创作中，创作者对创作对象的认知鸿沟造成了两者间“看”与“被看”的关系。创作者处于上帝视角时，在作品呈现上虽展现故事全貌，但故事背后的细枝末节则被隐匿其间。而细节正是故事“动情”的关键要素之一，其将创作对象的本质展现得淋漓尽致。因而，要实现创作者与创作对象的平等关系，就要打破两者间的“围墙”，在情感上实现缝合。萨特在“他者理论”中认为，他人通过“注视”我的世界，使我的世界发生了位移，并占据了这个世界的中心位置[5]。那么，创作者要与创作对象要相互注视，占据彼此中心位置，就要实现两者身份互换，让创作对象变成创作者，创作者变成创作对象，从而为“情感缝合”共同体提供路径。

其一，创作对象指向创作者。让创作者从创作对象中来，再到创作对象中去，以便将直接体验、人生感悟以艺术化手法加工，创作为影视作品，实现创作作者和创作对象认知心理的合一。聚焦于军旅题材的编剧兰晓龙本身就是军人出身，深知军人大小事，创作出的《士兵突击》《我的团长我的团》等优秀高质量军旅题材电视剧作品与他对北京郊区某装甲团的体验生活以及在云南腾冲采风生活密不可分，由此能塑造出以许三多为代表的有血有肉的军人形象，将中国军人冷峻面容背后的柔情一面揭示了出来。张继则是土生土长的农民，带着“泥土味儿”，农村的生存环境塑造了他的乡土情结，让他关注于农村题材作品创作。他了解农民的处境和农村样貌，因此能将农村生活中爱情、人际关系、民俗风情的细腻之处展现于面，创作出贴近农民日常生存境况的电影《男妇女主任》、电视剧《乡村爱情》系列等观众喜闻乐见的农村题材作品。而刘和平选择与历史对话，在历史中寻找故事。他凭借历史学者的身份，将历史的智慧献给了编剧事业。正是他对于历史的专注，本着“大事不虚，小事不拘”的创作原则，打磨出《雍正王朝》《大明王朝1566》《北平无战事》等广受文艺界和历史界褒扬的历史题材电视剧作品，实现历史与现实、历史与艺术的联结。除此之外，电视剧《闯关东》的创作者高满堂也正因其家庭祖辈是“闯关东”的经历者，由此将历史记忆转化为家庭记忆、个人记忆，最终沉淀为创作土壤；而能创作出《便衣警察》《玉观音》等公安题材电视剧作品的海岩也与他警察的职业生涯有着关联。

其二，创作者指向创作对象。正如在表演艺术中斯坦尼斯拉夫斯基表演派强调演员需要在剧本设定场景中设身处地地体验角色生活、情感和思想[6]，创作者也应如此。编剧六六善于体验生活，观察细节，其创作秉持“痛点的把握，听别人口述是不行的，必须亲自体验”的原则[7]，在写作时代报告剧《在一起》的时候，六六不畏疫情风险，坚持奔赴武汉，获取第一手资料，把握疫情生活下人民真实风貌，展现疫情生活细节。创作电视剧《安家》时，六六也深入房产中介行业内部，通过与各层次的员工的观察、对话，试图全方位展示房产中介行业生存景观，最终获得市场和观众认可。编剧张冀同样坚守“创作开端，先不动笔，到现场积累真实素材”的原则[8]，其电影剧本《夺冠》中对真实的把握离不开在中国女排训练场地的体验和观察。而在电视剧《功勋》的《袁隆平》单元中所呈现出的袁隆平简陋住所，正是编剧宋方金在创作中奔赴海南实地走访，打破了他对“科研者”居所“舒适安逸”刻板印象的反馈结果。电影《奇迹·笨小孩》中角色“景浩”的塑造，同样是导演文牧野在深圳实地体验中发现的。以一位“父母都是患病的拾荒者，23岁开始做电子垃圾回收”的年轻人为原型重塑而来。创作者需要以创作对象为核心进行情境相融，学会贴近创作对象的同时，也要感知创作对象，才能突破“假、大、空”的创作困境，在作品中打动观众。

三、“故事语境”共同体

影视作品最终将被纳入市场环境接受观众检验。在共同体美学视域下，要激发作品与观众的互动交流机制，就需要作品能够引发观众共情、共鸣、共振。站在创作者本位视角，创作者要在“故事语境”中以“共情”为契合点，通过故事角色共情、故事境遇共情、故事逻辑共情的方式，诱发观众在作品中的投射，从而构建“故事语境”共同体。

首先，故事角色共情是围绕影视作品主角所指向的特殊事情、人物群体，激活观众个体记忆，从而实现个体记忆与群体记忆的共情。在《长津湖》系列电影中，通过“伍家”三兄弟参与抗美援朝战争的故事，以“伍万里”为核心角色，展现他心路历程的变化，将观众与中华民族艰苦奋斗历史记忆联结，从而引发“爱国主义”“家国情怀”情结；在电视剧《人世间》中，围绕周家几代人的生活历程，谱写了中华儿女近五十年的生活变迁史，周家所经历的“知青下乡”“下岗潮”“下海风潮”，与当下中国人民有着千丝万缕的联系，共同书写出生活记忆；抗击疫情纪录片《一级响应》则以时间为线，串联起疫情环境下武汉从“健康”到“病痛”再到“痊愈”的过程，凸显出党带领人民群众走出疫情阴霾的决心、人民百姓齐心协力抗击疫情的毅力，彰显中华民族“一方有难，八方支援”的团结精神，全片以“武汉”为点，携手全体人民描写出集体时代记忆。其次，故事境遇共情是围绕影视作品主角所发生事件，从而让观众对主角或苦难、或欣喜的状态产生共鸣，满足相似境遇的情感幻想。譬如，电影《暴裂无声》中因儿子“张磊”的失踪，让哑巴父亲“张保民”踏上了寻子之途。经过抽丝剥茧，线索指向了律师徐文杰与煤老板昌万年。影片剖析了人性的两面性，撕扯下阴暗面上的正义“遮羞布”，让观众对张保民“丧子之痛”产生共鸣。又如，电影《你好，李焕英》中女儿“贾晓玲”穿越回1981年母亲正值青春年华的年纪，通过与年轻时的母亲成为闺密，弥补了人生中对于母亲的遗憾，让观众在观影中理解母爱如山，深思自身与母亲的关系。再如，电影《瞬息全宇宙》中的伊芙琳通过穿梭于多重平行宇宙，来感知自己不同人生轨迹的同时，处理生活中各种矛盾纠纷，最终打破现实世界中生活和情感的“匣子”，以爱来实现与自我、家庭间的和解，电影从而建立起在生活中备受束缚的女性群像的情感共鸣。最后，故事逻辑共情是围绕影视剧作品主角在事件中所采取的行动和选择，从而引发观众对于主角命运走向和未来状态的共振，在电视剧《开端》中，同乘一辆公交车的游戏架构师“肖鹤云”与大学生“李诗情”在遭遇公交爆炸事件后，陷入时间的循环。他们携手共行，寻找公交爆炸案真凶，而观众在观剧过程中，也会与剧中角色共同分析“凶手”。在纪录片《本草中华》第二季《轻重》篇中，药香传承人赵秋实与儿子赵喆约定三年之期的“时间锁”，让观众在观影中思考赵喆在期限之后是选择继承制香手艺还是走自己的路。而在电影《诺丁山》的结尾，当威廉后知后觉接受安娜的爱的时候，他必须在安娜离开英国之前，留下安娜，路程上的重重阻力，让观众与威廉一同为他俩的爱情感到揪心。可以看出，悬念设置是引发故事逻辑共情的核心要素，它能够引发观众对故事的注意力，并且保持连续注意的状态。

四、“虚拟交流”共同体

学者伊塞尔所在的接受美学学派确立了读者的中心地位，在其提出的“空白”理念中，伊塞尔认为作品本身是一种“召唤结构”，其中存在着诸多“空白”，这些“空白”需要读者将自己置入其中，从而作品才能成为完整的作品[6]。因此，在影视作品传播中，本着共同体美学所倡导的“我者思维”基础上的“他者思维”观念，需要创作者在作品中融入可供观众讨论的议题，在网络环境中打破不同文化语境、社会语境、圈层语境间隔下造成的“滞后效应”，将隐匿在表层之下的议题揭露于众，即把影视作品变成“容器”，让观众在交流中对作品不断解构和建构，从而形成完整的作品，最终指向“虚拟交流”共同体。

从世界角度来看，意大利电影《完美陌生人》述说了一顿晚宴上七个好友公开手机信息而引发友情和爱情的信任危机。爱情是人类共同探讨的议题，影片由此引出“你敢让伴侣看手机吗”的社会讨论，让观者从爱情中审视自己。我国在2018年，以《完美陌生人》为蓝本，翻拍为电影《来电狂响》，仍受观众喜爱。而印度电影《摔跤吧！爸爸》则以“国家摔跤冠军马哈维亚，培养自己女儿成为世界摔跤冠军”的故事外壳，抛出打破偏见的议题。影片中，父亲打破对女儿的偏见、家庭打破社会偏见、女儿打破行业偏见，最终铸就了女儿的成功。任何社会形态在平等的规则下，都具有隐形的社会偏见行为。因此影片中“打破偏见”所体现的励志精神能够打破空间壁垒，引发社会反响，该电影也成为在华上映首部票房破十亿的印度电影。而美国电影《现代启示录》通过威尔德上尉在执行刺杀任务中，见证战争对越南土地的毁灭，暴露出战争对于人性摧残。主人公心路历程的变化，传递出反战的思想，并且引发人民对于“和平”的渴望。

从社会角度来看，电影《我不是药神》将镜头聚焦于中国白血病群体，反映出高价特效药“格列宁”所引发白血病患者的生存危机，展现中国癌症家庭的生活窘境，在点燃社会舆论的同时，也直接推动中国医药采购改革；而电影《送你一朵小红花》则由外转内，关注癌症对个体生存的影响，通过脑癌患者“韦一航”和“马小远”的故事，展现癌症患者的心理世界。电影《我的姐姐》则展现安家姐弟俩的关系，抛出“个人理想与抚养弟弟”的两难抉择问题背后，直面的则是中国社会中“重男轻女”的传统思想。

社会议题的影视植入与其说用角色贴合社会议题，不如说是社会议题具象化表现，在电影中则具象化为“人”。以“人”为引，裹挟议题，其将“被凝视的电影”变为“议题集合体”，将“被动的观者”变为“主动的观者”。观者在艺术传播中挖掘潜藏于间的社会议题，在网络构建的虚拟在场性空间中，实现创作者与观众、作品与观众、观众与观众间的沟通，凸显了影视作品的社会价值和商业价值。

结 语

总之，共同体美学的核心在于打破“我者”和“他者”的隔阂，在保持独立性的前提上求同。本文通过对当下“共同体美学”研究的梳理，站在创作者本位视角提出需要在艺术创作、艺术作品、艺术传播环节中建立对话机制，实现与观众认知心理的贴合，满足心理预期，从而在实践层面形成完整的共同体美学实践方法论，试图推动共同体美学进一步的发展和完善。