中国科幻电影视觉呈现效果研究

班 亮

(1.澳门科技大学人文艺术学院，澳门 999078；2.南京大学金陵学院艺术学院，江苏 南京 210000)

电影的诞生与发展和19世纪的工业革命紧密相关。作为一种机器发明的产物，技术革新和电影时刻联系，不断影响着电影类型的出现与变更，具有“技术和叙事相结合”的特征。科幻电影也不例外，常常被用来描述未被主流科学理论完全接受的现象，其主题不仅包括未来世界、时空穿梭、外太空等超自然现象，还常常与其他类型相融合，造就出一系列经久不衰的经典银幕形象。

中国科幻电影的起步并不算晚，20世纪30年代末即制作了《六十年后上海滩》和《化身人猿》；中华人民共和国成立后，又出现了《十三陵水库狂想曲》《小太阳》等富有社会主义特色的作品；改革开放时期，一批反映社会现实问题并具有开创精神的影视作品再次让中国科幻登上大银幕，形成了时代独有的艺术特色；进入21世纪后，在政策扶持、技术革新、市场需求的共同推动下，中国科幻电影也创作出了票房、口碑双丰收的作品。

一、视觉效果、特殊效果和视觉特效

受魔术表演、光学设备或机械技巧等方面的启发，早期的电影特效工作者主要采用类似魔术的视错觉手法(黑色背景、套印、蒙版)、舞台表演技巧(置景、动作、烟雾)、停机拍摄、逐帧运动等方式，来呈现一种不同于日常生活的感官体验。随着时代的发展和科技水平的提高，观众对感观体验的追求不断加深，视觉效果表现力极强的科幻主题成为电影市场中极具影响力的类型之一，改善并满足了观众对视听和审美的需求。视觉效果(VFX)作为科幻电影最大表征，是对现实生活中不存在的景观进行创建或处理，通常会将实景镜头与计算机生成图像(CGI)相结合，允许电影制作人创造环境、物体、生物甚至人物。视觉效果主要分为以下三种：

第一种是CGI技术，即计算机生成图像的一个概括性描述，主要指电影或电视中通过计算机生成的影像。这些影像以二维或者三维的形式呈现，在现代科幻电影的制作中时常被用到，如创造外星生物、幻想奇观、神话角色等，也可以给演员减龄，让他们看起来更年轻，反之亦然。

第二种是合成(Compositing)技术，允许将不同来源的图像进行组合，使其看起来在同一个地方。该技术的使用需要结合蓝/绿幕拍摄，制作过程中利用软件对其中的元素进行替换。在早期的电影制作中，技术人员常常用亚光背景板与真人镜头相结合、或是与微缩场景模型相结合的方式来完成。例如，乔治·梅里爱在20世纪初制作的科幻电影《月球旅行记》(Levoyagedanslalune，1902)采用的主要就是这种技术，中国20世纪60年代科幻片《小太阳》也多次使用了该技术。时至今日，这仍然是电影制作中最常用的一种技术手段。

第三种是动作捕捉(Motion Capture，简称为“MOCAP”)，以数字化方式记录演员的动作，然后将这些动作转移到计算机生成的三维模型中。如果在这个过程中需要记录演员的面部表情，又会被称为“表情捕捉”。该技术在运用过程中通常会让演员身着具有特殊标记捕捉套装，或在演员的面部画点，然后用动作捕捉软件将摄像机拍摄到的数据映射到三维模型上。

特殊效果(SFX)是视觉处理技术的另一种实践，指的是在拍摄过程中实现并完成的效果，包括烟火、假雨、动画、特效化妆等，与在后期阶段制作实现的视觉效果，即VFX有着本质区别。但在通常意义的表达语境中，一般会用“视觉特效”一词对“视觉效果”和“特殊效果”进行概括性描述。

图1 科幻电影《人猿星球》中的特殊效果(SFX)和视觉效果(VFX)对比

如果电影仅仅是简单地将记录的画面投射到幕布的过程，是否使用视觉特效技术进行画面处理，对观众的感知并不会产生明显的影响；若要为观众创造出“具身认知”，(1)具身认识(Embodied cognition)属于心理学学科，也称具体化(Embodied)。具身认识理论主要研究心智、情境认知和生理体验之间的联系，认为人的“认知”是由身体多个方面塑造的，与运动系统、知觉系统、身体、环境等因素具有相互作用性。视觉特效和特效技术的使用则可以极大扩展影像中的景观空间、构建奇幻想象、不断加深和重组场景，为观众构建多重视听体验。即便这样的视听体验如同观赏魔术表演一般，明知是一种“视觉欺骗”，却又乐在其中。

相较其他类型电影而言，科幻电影在进行叙事的同时往往会创造一个表象不同于现实的虚拟世界，这一特点也使得科幻电影成为视觉特效的重点试练对象，或者说科幻电影就是电影制作人实验特殊技术处理画面呈现效果的“游乐场”。科幻电影在默片时代的辉煌主要得益于演员的肢体语言和基本特效的融合。随着有声电影的到来，科幻电影过度依赖夸张的动作表演和不成熟的特效技术的弊端凸显，并且逐渐失去了往日的光彩。新一代的创作者们开始将科幻电影的制作方法挪用并融合到其他类型的电影中，产生了如科幻动作、科幻冒险、科幻喜剧、科幻惊悚等新的电影类型。科幻片独有的魅力和自由融合的特征可以让创作者无限地发挥想象，无论他们是导演、编剧、道具师、化妆师还是特效师，都在此过程中创造出了更多、更新颖的制作方式，促进了电影类型多元化发展。

二、1949年之前：中国科幻电影发轫期

欧美国家对电影形式和经营模式的探索主要集中在20世纪初期，其标志是好莱坞的兴起和制片厂制度的建立。在法、德、美、英、俄等国家涌现的电影创作的浪潮也惠及到了中国，大量外国影片来华进行放映，促使中国电影市场的不断壮大，也逐步培养了国人的观影习惯。20世纪20年代后期，中国的“影戏院”至少已有百余家，但“多归外商的连环影院网所管辖”，甚至中国所有上等、中等的影戏院，都要与美国电影公司签订放映合同，“所映电影皆欧美名片”[1]。大量外国影片在中国流行的同时，也为中国电影市场的发展奠定了基础。虽然目前没有直接的资料表明外国的科幻片曾在彼时的中国引起过轰动，但从影院的管理制度来看，它们至少都曾出现在中国的大银幕上。

早期欧美电影中出现的多种艺术流派、表现形式也为中国最早的电影人提供了内容丰富、起点较高的借鉴经验，虽然这种“借鉴”难免会造成内容创作的滞后，但在商业诉求和民族情结等多种因素的刺激下，中国的电影先驱者在模仿之余，还是结合本土特色拍摄了《女侠李飞飞》(1925)、《盘丝洞》(1927)、《火烧红莲寺》(1928)、《红侠》(1929)等一系列神怪武侠片。这类作品大量采用了当时欧美电影中流行的特效手法，例如，但杜宇摄制《盘丝洞》时，灵活运用了梅里爱所发明的特效技术，采用多重曝光、停机拍摄、逐格拍摄、道具替代等方式进行视觉效果处理，让影像显得更为真实。影片中，在蜘蛛女王与唐僧独处洞府的场景中，蜘蛛女王突然变成了一只巨型蜘蛛，然后又迅速变回人形。为了不让观众察觉到这种特殊效果在胶片上的位置(影像中的细白线)，但杜宇始终注意影像中动作的连续性衔接，以生动的肢体语言将观众的目光和思想集中在整体画面上，利用动作表演和技术手法实现了中国电影最早的视觉特效。这种通过动作联系转移注意力的方式，呈现了连续性的银幕幻象，精湛的技艺让观众察觉不到特效技术存在的痕迹。

图2 电影《盘丝洞》中应用“套印”技术实现的视觉特效

1938年，杨小仲执导的《六十年后上海滩》正式上映，成为中国最早的科幻电影。因为战乱的影响，该片的拷贝早已丢失，仅留下一些只言片语的介绍，无法通过画面直观地了解这部作品的全部内容。尽管如此，我们仍然可以根据当时影视技术发展的状况对该片的视觉特效进行推测。

在创作形式上，《六十年后上海滩》中出现的时间旅行概念来自H.G.威尔斯1895年创作的中篇小说《时间机器》(TheTimeMachine)；主角梦境中的穿越又如同梅里爱的电影《天文学家之梦》(Laluneàunmètre，1898)；影片对未来城市的侧面描写则具有弗里茨·朗《大都会》(Metropolis，1927)的影子，因此《六十年后上海滩》可被视为一部基于西方科幻思维建构下发生在中国的故事。

《六十年后上海滩》中对“人只有编号没有名字”“机器控制气候”等想象奠定了科幻创作的基础，这也得益于杨小仲导演广泛的制作经验和对电影的认知。时至该片摄制前，他已为美商亚细亚影戏公司、国光影片公司、联华影业公司等十余家影视公司拍摄、制作过多部影像作品，也与曾在法国百代公司学习摄影的张非凡进行过合作。1939年，杨小仲导演了科幻怪兽片《化身人猿》，在宣传海报上印出“兽性勃发，追求女人”的标语，很难不让观众联想到1933年梅里安·C.库珀和欧尼斯特·B.舍德萨克联合执导的电影《金刚》(KingKong)。

图3 民国时期的戏桥

1927年至1938年期间，由于电影特效制作技术并没有发生突破性的进展，所以杨小仲极有可能采用了与《大都会》相似的制作技术，视觉效果水平在理论上应该高于《盘丝洞》。但是因为缺乏相应技术资料的佐证，《六十年后上海滩》是否在视觉技术处理上达到或超越《大都会》的水准则无从考证。

三、1950—1980年：中国科幻电影徘徊期

1956年，在中华人民共和国文艺座谈会“百花齐放，百家争鸣”的方针基础上，毛主席提出了“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”指导思想。该时期的中国科幻作品以社会主义革命的政治文化为内核，从工程技术角度对“未来”展开了乌托邦式畅想，诞生了以《十三陵水库狂想曲》《小太阳》等为代表的技术奇想和与之相关的时空结构及人物形象。此时的中国科幻电影不能简单地被视为一种艺术创作，因为其核心在于构建一种特定的“乌托邦时空体”，更多地反映了特定历史时期中国人对世界的理解和对未来的构想。这样的想象一方面以追求现代化发展为目标；另一方面又包含了反抗西方现代性的内容。换句话说，此时的中国科幻作品不同于欧美国家的太空幻想，也异于清末、民国时期的神怪奇观，是“民族科学和大众文化”的组成部分，具有“反现代性的现代性”特点，是一种“非标准化”的存在。

1958年，北京电影制片厂拍摄了改编自田汉的同名话剧作品《十三陵水库畅想曲》。作为献礼片，《十三陵水库畅想曲》按照时间顺序分为“过去”“现在”和“未来”三个部分，共同建立起一段完整的中国史诗。影片在回顾了元、明、清、民国时期的十三陵地区之后，加入了中华人民共和国领袖人物参加十三陵水库建设的纪录片画面，用戏剧舞台的表演形式再现了十三陵水库的劳动场景。影片中所涉及的科幻元素主要集中在后半段，例如，在介绍四季开花结果的“百灵仙树”时，导演用放大的各类水果模型展现了“一树育百果”的奇观；影片中的陈副院长坐“飞行器”抵达人民公社时的场景颇具舞台表演感，拍摄制作疑似采用了叠印技巧，通过对胶片中部分元素进行修改、擦除来实现从天而降的效果。当然，使用微缩模型结合停机拍摄，利用极限透视展现类似效果的特效技术也可能在此处使用。

从画面整体效果来看，《十三陵水库畅想曲》运用了传统电影的拍摄技巧和一些常规性的视觉处理手法，以实景拍摄为主，结合并使用“场景设计”和“道具模型”等方法完成最终的画面叠加。值得一提的是，将戏剧表演、纪录片美学、科幻想象共同结合在一部电影中的手法，在当时的电影创作中极为罕见。影片的镜头主要以表现大空间的中、远景为主，这与早期电影演员的舞台表演习惯有关，带有戏剧性的夸张成分。近景、特写镜头的缺乏使得人物塑造、性格刻画不够深入，难以达到直击人心的效果。

《十三陵水库畅想曲》展示给观众的不仅是“未来中国”的各种工业科技成就，更是对新时代中国社会关系的想象，如片中反复强调“早已没有城乡之分”“没有严格意义的劳动分工”等。消灭阶级冲突成为中国对未来的憧憬，以乡村形态出现的人民公社对城市的否定和超越，也表达了集体主义对个人主义的排斥，创造了特定时期的文化想象实践，展示出一种理想化的社会景观。

1963年，上海科学教育制片厂制作的电影《小太阳》是中国第一部使用彩色胶片拍摄完成的科幻作品，其中涉及的科幻元素涵盖了空中汽车、机器人、反物质、可控核聚变、人工智能等多种想象。相较于黑白片而言，彩色画面习惯上被认为更符合观众所感知的现实，创造出更加丰富的视觉体验。但在某些影视作品中，这样的体验感正好相反，例如，维克多·弗莱明在1939年拍摄的《绿野仙踪》(TheWizardofOz)，主角桃乐斯从“真实世界”到“魔幻世界”的画面转换就是以黑白转为彩色影像为标志，彩色画面被用来表现脱离现实世界，进入梦想的一种可能。电影《小太阳》采用了手绘动画效果实现由“现实”进入“梦想”的转换，在片尾时又通过画面淡出的技巧，从春意盎然的大地画面切至室内少年充满憧憬的脸庞，片尾的旁白所提及的“小朋友所想的这个改造大自然的问题，难道永远只能是个幻想吗”似乎在提醒观众所需要承担的社会发展使命。这样的文艺创作原则，如北大中文系教授洪子诚所说的“以理想和政治乌托邦激情改写现实”的观念不谋而合。[2]

从视觉呈现效果和特效技术的使用来看，《小太阳》实现了对《十三陵水库狂想曲》的突破。特效美术设计师戈辛锷主持设计了多个不同类型的场景和道具，如“机器人”“空中车厢”“火箭发射”等，结合利用微缩模型、背景板和实景拍摄完成了这部中国青少年探索太空的故事。片中各处场景，从室外的风雪到阳光暖房、从充满科技感的城市到苏联风格的科学大厦，布满仪器的实验室、火箭驾驶舱、无尽的太空，都体现出了人对于自然的技术控制。

同时期欧美科幻电影更着力于讨论人类与科技、社会、自然之间的关系，而中国的科幻创作则更多地将理想社会与科技发展、中国革命联系起来，以“现代”为蓝本创造共产主义社会，在现实和梦想之间搭建了一座桥梁。遗憾的是，直至20世纪70年代末期，中国也未能在科幻电影领域实现更多发展。

四、1981—2000年：中国科幻电影探索期

在计算机技术辅助设计的帮助下，这一时期的好莱坞科幻电影快速发展，市场的欣欣向荣促使资本不断涌入，高概念(High Concept)(2)高概念(High Concept)这一术语通常适用于几乎完全根据想象所创造的、具有广泛吸引力的作品中。学者贾斯汀·怀亚特将构成“高概念”的三要素分为“the Look，the Hook，the Book”。Look指的是卖相，即帅哥美女、壮丽景观；Hook指的是引人入胜的精彩剧情；Book则是拍摄手法娴熟、逻辑清晰、营销合理。叙事成为科幻作品的生产策略。科幻电影不仅是一种基于幻想的呈现，更是对现实社会状况的解读，通过绚丽的画面，将奇观展示了出来。

自20世纪80年代初提出“科学技术就是生产力”的口号后，中国科幻电影迎来一段快速发展期。此时期的中国科幻电影从主题选择上并不落后于欧美国家，叙事逻辑也符合高概念的策略。1980年张鸿眉导演的《珊瑚岛上的死光》成为改革开放时期的第一部科幻片。该片的故事蓝本创作于20世纪60年代，以二元对立的方式，将人物按照阶级和意识形态划分为正反两面，“祖国”和“某国”也因此成为“科技造福人民”与“科技毁灭世界”的代名词。虽然该影片没有脱离意识形态的束缚，但在一定程度上引发了对科技发展和人类命运的思考。

另一部值得注意的科幻作品是1986年黄建新执导的《错位》，该影片题材新颖，仅靠演员刘子枫一人分饰两角，即完成了“仿真人”和“创造者”的塑造。虽然该片在视觉效果上并不突出，没有出现“硬核”的未来元素，但是它从科技对人的异化角度探讨了技术发展过程中所引发的社会失衡、伦理失序等现象。根据弗洛伊德的人格理论，影片中的“仿真人”的形象设置更像是主角个体的人格代表，即“本我”。“他”以快乐为原则，热衷社交和谈情说爱，其本质表达了现代化转型过程中，知识分子在欲望催生下的异化过程。睡梦中的主角赵书信只身一人在无际的荒漠上与身着长袍、手持书卷，观看外国娱乐节目的老子相遇，这种传统与现代的碰撞，进一步揭示出当代人群复杂的精神状态。此外，导演还对当时中国社会存在的形式主义问题进行了批判：“试图揭示人类某些行为对自身产生的消极因素导致人的变异。对文山会海进行抨击，对官僚主义作风进行抨击，呼唤新时期的新的工作作风。”[3]

超自然现象和特异功能的盛行，催生了以“超能力”为代表的科幻作品《霹雳贝贝》。该片加入了大量的流行想象元素，如“UFO”“外星人”“异能化”。《霹雳贝贝》的视觉表现颇具特色，影片中出现的“外星人”控制人类漂浮的场景具有致敬舞台魔术表演的感觉。其运用的手法，仍然是“影像倒映”“画面拼贴”“停机拍摄”“道具装扮”等技术，除了画面更为精致外，特效处理的手法和制作技术比较简单，也没有通过计算机辅助设计创造更丰富的视觉效果，感观体验相较同时期欧美作品差距明显。从整体上看，这部作品主要以当时日常生活形态塑造科幻想象，并不是预演未来，这也符合贾斌武所描述的：“中国科幻电影中后人类想象基本上很少回应未来，也较少呈现人类灭绝的焦虑。”[4]

退去“外星人”和“异能化”的表象，《霹雳贝贝》实际上讲述的是“问题儿童”成长的故事。主角“贝贝”带电的“异能化”特征，是一种“问题”和“缺陷”，是他融入社会、集体的最大阻碍，因此，他需要通过群体的帮助来解决。当然，除了外界的帮助外，还需要“问题儿童”从主观上接受对自身的改变。这样的设置一方面是教育小朋友要勇敢地面对自身的问题，积极向上；另一方面则充分显示出在社会主义大家庭中少年儿童之间的互助互爱精神。

这一时期的中国科幻电影仍处在传统文化框架内，创作上主要从“入世伦理”的角度对现实生活展开想象，用中国式的道德礼仪、社会规范思考可能威胁人类命运的各种问题。例如，担心西方反革命势力对社会主义政权进行破坏的《珊瑚岛上的死光》(1980)；借科幻外壳来描绘当下生活的《错位》(1987)、《合成人》(1988)；关注青少年儿童成长问题的《霹雳贝贝》(1988)、《魔表》(1990)、《疯狂的兔子》(1997)；担忧科技发展导致自然环境恶化的《大气层消失》(1990)、《毒吻》(1992)等，这些影片很少对科幻世界观进行建构。

20世纪80年代至90年代末期，中国科幻电影的现代性特征未能在意识形态层面取得突破，这与国际政治形势多变、国人想象思维受限、国内科学技术薄弱、文化创作偏见不无关系。这一时期中国科幻电影的探索与想象遵循着与欧美科幻片截然不同的逻辑，具有一种独特的美学风格。此外，由于彼时的中国尚未建立起完整的电影工业化体系，技术能力的缺陷和创作经验匮乏迫使制作仍然以传统方法为主，再与其他熟悉的电影类型进行融合，常常“在实用主义观念的导向下，倾向于借助科幻形式外壳来反映现实社会中的问题，特别是反映在社会思想转型期，人们对传统与现代价值观态度的暧昧和焦虑”[5]。

五、2001年至今：中国科幻电影实践期

进入新世纪，数字化技术在电影制作领域的应用不仅节约了制作成本，还使得各类制作软件得到升级，被用于实现更复杂的影音效果中。电影制作人不得不考虑如何用更加新奇的技术手段，提升观众的观影需求。

2002年，张艺谋导演的《英雄》开启了中国商业片市场的时代，武侠、魔幻、喜剧、爱情等电影类型快速成长，但作为大片载体的科幻电影却集体失了声。王小波在在谈到中国科幻电影时说道，“假设我要拍《侏罗纪公园》，该怎么跟上面说？我这部片子的现实意义在哪里？积极意义又在哪里？为什么我要搞这么一部古怪的电影？这些问题我一个都答不上来，答不上来又不行。这样一想，结论就出来了，当初我就不该给自己找这份麻烦。”[6]

这样的观点虽然略有偏颇，但也从侧面反映出科幻电影在中国缺乏生长的“土壤”。制作科幻电影需要投入极大的精力，这对国内知名导演是一个挑战，不擅长拍摄科幻题材的导演通常不愿意砸了自己的“金字招牌”。而年青导演即便愿意尝试，影视公司和制片人往往也难以毫无保留地信任他们，无法给予充足的资金支持。高投入和高市场风险等诸多不确定因素使得国产科幻电影远不如其他类型受待见，这也是为什么很多时候科幻元素仅仅被简单添加在类型片中，“科幻”成为一个吸引观众眼球的噱头和进行市场营销的口号。无论是国产作品《太空营救》(2001)、《危险智能》(2003)、《火星没事》(2009)，还是合拍片《长江七号》(2008)、《机器侠》(2009)、《未来警察》(2010)，都是借用了科幻的“外衣”，并没有形成真正的类型融合，诞生了一批“配搭”炫目视觉特效进行叙事的国产“软科幻”电影。

2017年陈正道执导的《记忆大师》堪称中国“软科幻”电影的代表作品。该片将时间放在了不远的未来，从道德、伦理、哲学的角度对“记忆失感”手术及其引发的事件进行了研究和思辨。从现实意义上看，将原本属于私人的身体交付给专业机构管理，映射了现代社会中大众生活的方方面面已经被委托给专业机构管理的状况。然而《记忆大师》的“软科幻”身份又是可疑的。在开篇的手术场景之后，影片基本上彻底放弃了科幻理念和超现实手法体现，而是将“奇观化”集中在一些暴力、血腥的镜头上，并没有在科幻内容上更进一步。

仅从技术层面来看，国产电影的视觉特效制作已经接近好莱坞水准，也能够创造出具有冲击力的画面效果，但是科幻电影的发展仍然艰难。例如，2019年上映的《上海堡垒》，强大的明星阵容和高水准的视觉呈现在混乱的叙事逻辑下显得毫无亮点，让观众和业界备感失望。由此也可以看出，视觉效果的呈现是辅助电影内容的重要手段，并不能消解电影内容上的匮乏。中国科幻电影中想象力不足和科幻文化缺失等问题，并不是依靠一部《流浪地球》可以解决的。

尽管欧美一些科幻作品也存在类似《上海堡垒》的叙事与呈现割裂的现象，但是或许因为文化折扣的原因，中国观众对于欧美大片的叙事逻辑并没那么敏感，从习惯上更倾向于将对影片的深度理解转向对感官刺激的诉求。然而，对于中国本土电影来说，由于并不存在文化差异问题，因此在叙事形式和结构上格外需要注意，不符合逻辑的内容会让视觉效果最终流于表面。

《流浪地球》作为中国科幻历史上的“里程碑”，电影的成功离不开对视觉特效技术的成熟运用，更重要的是它紧密结合了科学幻想与本土文化的特性。当“冰封上海”出现在大银幕上时，给予观众在感观世界上的亲切感和熟悉感是欧美影视作品无法比拟的。在强调本土化的同时，《流浪地球》的宏观叙事弱化了国别，强调了你中有我、我中有你的“人类命运共同体”，用地球末日危机映射现实社会中出现的全球经济危机、气候变化、疾病大流行等核心问题。在微观叙事上，中国立场被不断强调使得《流浪地球》具有了国产科幻片的独特气质。事实上，抛开各种类型元素后，影像就是一个意识载体，在观念表达过程中会很自然地融入传统文化、民俗习性、社会心理等类型元素。类型元素是决定影片的类型归属，内在的表现则是衡量类型片优劣的标准。

结 语

纵观中国科幻电影的发展历程，虽然在影像制作和技术运用方面已经接近准一流水平，但是在内容构思和叙事逻辑上仍有较大的提升空间。如果说科幻电影是人类想象力的具象显现，那么视觉效果就是中间媒介，是对“想象”和“显现”进行的关联。在所有电影类型中，科幻电影是与电影工业化发展、计算机技术应用联系最为密切的类型，可以视为国家文化、科技、生产力等综合实力的“晴雨表”。正如《流浪地球》的导演郭帆所说：“科幻片有一个特别重要的属性，只有当这个国家有了一定的国力之后，才可能去拍科幻片。”[7]

目前，中国在“硬科幻”电影创作上表现仍然较弱，这是因为古老而悠久的历史沉淀给国人带来的更多是对历史反思而非对未来的思考，因此在科幻想象上不免会对未来探索不足，难以创作出具有“真实的科幻感”的作品。难能可贵的是，虽然中国科幻电影目前与欧美同类型作品仍存在差距，但是国人已经开始用发展的眼光和思维，审视、处理科幻内容叙事，并不断加强视觉效果在影像中的表现。雄厚的历史沉淀与多元的制作技术必然会为中国科幻电影创造未来，彰显中国实力和文化自信。