类型电影视域下的白领影像特征研究

苏 丹

(四川电影电视学院，四川 成都 610000)

陈犀禾、陈瑜在《类型研究》一文中曾对类型进行概述，“类型既是一种分类学观点，它尝试画出类型种类之间的边界；也是一种组织电影生产日程的经济策略；更是一种认知模式，是影片生产者和消费者之间的协议，某种程度上，类型使影片易于理解”[1]。在某种程度上，类型电影巧妙维系着艺术家、作品与受众之间的平衡关系，是三者相互妥协并达成统一的结果，也是将电影艺术处理为电影工业产品的一次伟大尝试。由于类型电影的划分标准本身具有复杂性，类型电影的分类界限也越来越模糊。在流媒体视频网站上，一部电影作品可以被同时贴上数十种类型标签。对于电影市场而言，类型电影的划分基于“约定俗成”的共识；对于电影受众而言，类型电影代表着一种“不言自明”的观影体验。

改革开放以来，中国社会的生产环境和消费环境发生了日新月异的变化，新都市电影、青春电影、小妞电影、白领电影等新生类型电影层出不穷。国产类型电影的分类逻辑与好莱坞类型电影相一致，基本基于电影主题、内容、风格和场景进行划分。例如，白领类型电影多以描述刻画中等收入群体、知识分子、新都市移民等当代都市人口的日常生活、情感经历以及人生体验为主，力图全方面、多层次地展现都市白领的不同生活样态。因其电影风格较为时尚，又具备鲜明的时代特色，白领电影成为大众观察、体验都市生活的一种媒介渠道。

一、“前白领”影像的生成：市场经济发展初期的城市中等收入群体群像

20世纪90年代的中国，市场经济蓬勃发展，电影艺术也处在转型时期。“以平民化的视角，表现普通中国人的日常生活和精神状态，恰也构成1990—2000年影片创作的重要策略与景观之一。”[2]面对无孔不入的商业文化，导演们不再具有不屈不挠地参与宏大叙事的理想主义热情，资本与市场关系日益密切的普遍事实与日益严峻的创作形势，深刻地改变了中国电影的创作范式。从李少红的《四十不惑》(1992)，到宁瀛的《民警故事》(1995)，再到冯小刚的《不见不散》(1998)，这些影片以“前白领”为书写对象，生动再现了20世纪90年代城市中等收入群体的真实写照，具有感应社会现实，引导大众反思的重要意义。

(一)对高级知识分子人生体验的细腻刻画

《四十不惑》既是一部典型的家庭伦理电影，也是一部展现知识分子都市生活的“前白领”电影。主角曹德培作为典型的城市知识分子，摄影师的职业特征和社会收入符合美国社会学家C.赖特·米尔斯在《白领：美国的中产阶级》中对于白领群体的定义。电影通过描写曹德培一家与前妻之子赵小木相处的点点滴滴，将艺术与生活、理想与现实进行交叉对比。

“在美国的社会环境里，夫妻美满的生活是评价中产阶级家庭最重要的标志，家庭成员之间和谐的相处方式被中产阶级十分看重。”[3]在中国社会“宁拆十座庙，不毁一桩婚”的朴素观点同样受到大众认同。电影通过对曹德培婚姻危机的呈现与刻画，展现出知识分子个人理想与传统伦理道德之间的冲突，表现出曹德培人到中年无路可退的现实困境。在故事结尾处，导演使用温情的手法，让曹德培的现任妻子段京华放弃离婚并接纳小木，促使离异风波得以圆满解决。

《四十不惑》展现出中国社会根深蒂固的传统伦理思想。以段京华为代表的中国传统女性为了家庭圆满而牺牲自我；以曹德培为代表的传统知识分子则需要摒弃激进的思想，自觉地接受传统伦理道德的洗礼，肩负起作为男性、作为父亲的责任。影片的价值导向符合当时社会的主流价值观，曹德培的人生体验暗合银幕前受众对知识分子的想象与期待，具有典型的“读者转向”“读者取向”和“读者想象”特点。

(二)对政府公职人员生活样态的细致描写

《民警故事》作为一部非典型的职场电影，“如纪录片般记录了‘片警’点滴的日常生活，电影中没有都市的高楼大厦，只有古老的胡同巷子，拆迁后的空地，影片以凌乱且并不完整的故事真实展现了民警繁忙的一天”[4]。《民警故事》以打狗为主线，穿插交代了计划生育、推广普通话等社会事件。电影展现出中国社会转型期北京市的独特面貌，以小见大地反映出20世纪90年代的中国都市生活图景。

电影中的民警杨国立，根据其职业活动领域划分，属于负责行政事务的宽泛意义上的白领；王小二作为工厂总经理，同样属于米尔斯著作中所描述的新兴白领。影片中杨国立对王小二的审讯意味着新旧思想的交锋，市场经济体制下“金钱至上”的新型价值观念对杨国立朴素的传统伦理道德观造成了巨大冲击。面对违规养狗的事实，王小二展现出极强的拜金主义倾向，他拒绝承认自己的错误，并希望用钱摆平一切；杨国立则表现出对传统义利关系的捍卫，他要求王小二承认错误，并向民警王连贵郑重道歉。正如袁志忠所言，“中国电影一直都有关注社会道德问题的传统，从最早的《孤儿救祖记》到近几年的《我不是药神》《我和我的祖国》《奇迹·笨小孩》等一系列影片，其中关于家国、人伦等伦理命题的展示引起了巨大的社会反响”[5]。《民警故事》敏锐地捕捉到改革开放初期，都市白领对于新旧伦理道德观念的不同选择。电影用充满喜剧色彩的桥段展现出新兴市场经济对传统社会伦理的冲击与消解，表达出导演对社会道德问题的深刻思考。

(三)对摩登都市男女情感状态的印象书写

《不见不散》主要讲述了在美移民刘元与北京姑娘李清相知相恋的爱情故事。电影以中国人为主角，着力于刻画20世纪90年代都市人口白手起家的创业史与跌宕起伏的情感经历，展现出一代中国白领的“中产梦”。

电影中，李清来到美国的第一份工作是别墅代管，暂居在象征中产阶级的“大HOUSE”中；刘元因为经济困窘而被迫住在房车内，但他非常乐观地将房车与中产阶级趣味联系在一起，将其美化为“一种生活方式”。作为中产白领象征符号的别墅与房车，承载着银幕前观众对于“美式中产”的幻想。后来，李清因车祸与刘元再次相遇，这一契机使得李清从BMW洗车妹摇身一变成为办公室白领。在这段短暂的白领生活中，李清的人物造型从扎发变为披发，衣着从深色休闲装变为浅色衬衫裙，光鲜亮丽的白领造型象征着李清彻底告别在美务工的底层生活，为后续创业开店埋下伏笔。一年后的李清在洛城开了一家花店，并在业余时间兼职教授中文，导演省略其白手起家的过程，直接展示了李清成为中产白领后的生存状态。

“相当长时期里，鲜切花被视为奢侈消费，一度只在少数人能力承担的范围内，被普通民众排除在消费视野之外。鲜切花作为一种审美的、短暂的以及无实际用途的商品，曾经是作为奢侈品进入人们的日常生活的。”[6]“鲜花”符号与白领群体具有非常强的相关性，导演安排李清开设花店，意在使用“鲜花”来隐喻李清社会地位的变化。除此之外，导演还使用教师这一职业加强李清的白领人设，从刚到美国不会英文，到如今已经可以进行双语教学，职业的变化凸显出李清内在修养的提升，展现出一个内外兼修的中产阶级白领形象。在电影结尾，刘元为了照顾家人选择回到北京，李清也放弃了美国的事业，跟随刘元回国结婚。这样的剧情安排在一定程度上展现出传统伦理道德对中国白领的询唤与规训，真实呈现出20世纪90年代中国白领在面临事业与家庭的两难抉择时，所做出的妥协与退让。

总体来说，20世纪90年代的“前白领”影像，集中展现出市场经济对传统伦理道德的冲击与消解。导演往往将主角们的“个人理想”放置在“传统道德”的对立面，并以回归家庭、回归集体、回归传统作为结局，从而达成理想与现实的统一。

二、白领影像的发展：城乡二元论下的想象与真实

千禧年后，中国白领群体迅速壮大，银幕上涌现出大批以白领为主角，反映城乡景观的商业类型电影。这类电影一方面展现出大都市的浮华与美好；另一方面也在反思“钢筋巨兽”般的都市对人的异化和吞没，表现出典型的城乡二元对立思维。

(一)符号化的白领影像：匮乏想象与扁平人物

随着中国经济持续向好发展，大城市的集聚效应使得城市与乡村之间的差距进一步被拉大，一大批展现绚丽都市生活的白领电影跃然于银幕之上。其中，以《杜拉拉升职记》(2010)为代表的职场电影集中表达出大众对白领生活的期待与想象。

《杜拉拉升职记》主要讲述了职场“菜鸟”杜拉拉在一线城市的头部外企努力工作，收获事业与爱情的故事。电影中高耸入云的摩天大厦、车水马龙的宽阔街道、纷繁嘈杂的CBD广场等影像元素，为受众初步勾勒出摩登潮流的都市景观。精致华丽的布景凸显出DB公司强大的资本实力，塑造出一个令人“心向往之”的工作场所。为了符合大众对白领的刻板印象，抑或是对白领群体匮乏的想象，DB公司内部到处都是衣着光鲜亮丽，工作雷厉风行的职场“白骨精”。片中大量的视觉元素设计过度奇观化，导致该片毁誉参半。

张珺萍认为“电影作为一种艺术性的商品，具有‘白日梦’的特征，是由电影创造的虚拟的想象性世界。它让观众在暂时的休闲中，身心获得愉悦，欲望得到满足”[7]。从这一角度来看，《杜拉拉升职记》无疑是非常成功的。受众代入杜拉拉的视点，在观赏都市景观的同时，不知不觉完成华丽蜕变，走上人生巅峰。《杜拉拉升职记》作为一部利用都市景观和白领意象达成戏剧效果的浪漫爱情剧，承载着社会大众对白领工作、都市生活和浪漫爱情的美好想象，并在当年斩获1.24亿元的[8]高票房。

(二)真实化的白领影像：假性骄傲与现实困境

与展现都市景观的职场白领电影不同，由叶伟民指导的《人在囧途》(2010)以喜剧的方式呈现出“城乡二元结构”下中年白领的虚假骄傲与真实困境。王德峰认为“喜剧的本质是人类愉快的自我批评”。电影通过讲述精英白领李成功在旅途中一系列令人啼笑皆非的经历，反思了“一切向钱看”的功利主义社会思潮，体现出极强的社会批判意识。

《人在囧途》对李成功回乡过年的旅途刻画集中展现出中国城市与乡镇集群的风景符码。在城乡二元对立的语境中，电影中的城市景观具体表现为富丽堂皇的饭店包厢、干净整洁的城市街道以及井井有条的机场大厅；乡镇景观则表现为拥挤吵闹的集市、凹凸不平的土路以及脏乱不堪的小旅馆。电影中的城市看起来繁华有序，内在却充斥着物与欲，是尔虞我诈的角斗场；乡村看起来破旧落后，却代表着简单和真诚，是灵魂宁静的故乡。城乡之间鲜明的高低对比，看似在赞美城市、鄙夷乡村，实则却是以审慎的态度对待都市，以积极的姿态拥抱乡村。

以李成功为代表的“精英白领”在理性上向往都市文明，在情感上则渴望回归乡土。李成功的个人生命体验侧面反映出当时中国白领矛盾的心理状态：表面“金钱至上”，为追求利益而丧失本心，被浮躁的都市生活裹挟着“一路向钱”；内心深处却渴望坚守原则和底线，回归传统价值观。导演通过描绘李成功的回乡之旅，为身处浮华都市的白领们送上一剂舒缓良方。

三、白领影像的兴盛：当小镇青年与独立女性成为新生代白领

在当今中国，乡镇与城市之间的人口流动变得越来越频繁。小镇青年通过学习、工作等方式进入大都市，成为一名办公室职员(clerical workers)。与此同时，越来越多的女性在完成教育后选择从事文书工作，成为一名都市白领。白领变为一个更为庞大且杂糅的群体。在此基础上，白领电影的内容也发生了极大变化，一批迎合年轻白领审美，融合多种类型元素的白领影像应运而生。

(一)新都市电影中的白领影像：都市空间的幻想与都市身份的幻灭

陈犀禾、程功认为“新都市电影针对都市空间提出，都市或成为电影的背景，或成为电影的主题，但其常常混合了传统类型中青春片、爱情片、喜剧片、悬疑片等多个类型片种的成分……它糅合了当代青年的日常生活体验，并聚焦于当代都市空间的表达”[9]。《失恋33天》(2011)、《小时代》(2013)、《怦然星动》(2015)等以呈现白领生活、表现城市空间为主要内容的新都市电影逐渐成为展现白领影像的重要途径之一。

罗兰·巴特(Roland Barthes)在《符号学与都市现象》(SemiologyandtheUrban)中，将城市比喻为一种具有自身逻辑的话语(discourse)。他主张对于城市的研究应该关注作为“抽象”的想象空间符号系统的所指(signifier)，关注以文学、哲学、电影等各种形式对物质空间的感性阅读。新都市电影以影像为载体，展现出大众对都市空间符号系统的感性想象。其中颇具代表性的电影《小时代》，透过白领影像展现出“奇观化”的上海，使上海成为城市现代文明的微缩景观和具象符号。正如刘海波所言，“《小时代》的走红标志着上海作为类型化的时尚空间的定型”[10]。《小时代》完美建构了一个大众期待和想象的都市空间，并将空间的地域性进行了模糊化处理，使得上海成为任意一座大型都市的能指，观影者则通过林萧这一角色身临其境地体验到身处浮华都市的快感。

此外，《小时代》导演郭敬明善于将日常生活陌生化，用巨大的“玻璃幕墙”拉开浮华都市与现实生活之间的距离，然后用露台聚会、泳池派对、时装秀等影像符码完成符号堆砌。诚如鲍德里亚在《消费社会》中所断言，消费社会中的人们不是对商品的使用价值进行消费，而是对商品的符号价值进行消费。《小时代》中过剩的、单向度的欲望符号驱使着都市白领去消费那些过于昂贵的奢侈品，并前赴后继地陷入“狄德罗效应”中。

近年来，《杜拉拉升职记》《小时代》等理想化、梦幻化、乌托邦化的新都市电影不再能够满足新生代白领的真实欲望——即扎根都市的愿望。“在精神与物质的双重刺激下，他们以近乎虔诚的姿态投入都市洪流中，努力活成一个‘都市人’。”[11]定位自身身份、确认自我归属、获得身份认同成为新生代白领更深层次的精神需求。基于此，写实题材的新都市电影悄然兴起。《微爱之渐入佳境》(2014)、《半个喜剧》(2019)、《亲爱的新年好》(2019)选择用温情的手法揭开冷峻而残酷的现实。这类电影以表现新生代白领焦虑的心理状态和孤独的日常生活为主要内容，表达出对底层白领的关注与关怀。

《半个喜剧》主要讲述了三个不同背景、不同价值观的青年男女在北京工作、生活的故事。其中，来自东北的小镇青年孙同在人情社会中努力斡旋却进退维谷的生活体验具有极强的现实性。作为一名名校毕业的高才生，孙同为了能够成为大城市的一员，放弃了自己的音乐梦想，并在好友郑多多的介绍下成为大公司的一名底层白领。“跟多多搞好关系，多多的爸爸是总经理。”“卖了老家的房子，北京户口落下，正好给你买房。”面对母亲的一再规训，孙同违背本心欺骗他人，几次三番帮助郑多多隐瞒出轨行径，最终不仅对自身造成伤害，更对自己所爱之人的心灵造成巨大创伤。

电影利用孙同急于获得“北京户口”这一戏剧桥段，表达出当今中国社会新生代白领的身份焦虑。实现辖域逃离后的小镇青年正在面临“回不去的故乡”和“留不下的都市”的双重困境。本地与他乡的激烈冲突导致以孙同为代表的底层白领瞻前顾后，在原则问题上一再退让，却依旧无法获得虚幻的身份认同。新都市电影镜头中所呈现出的底层白领的真实境遇，促使银幕前的受众开始重新思考事业、爱情、成功、幸福等人生课题。

(二)小妞电影中的白领影像：女性力量的崛起与消费主义的渗透

“‘小妞电影’是介于爱情片与喜剧片两大类型之间的一种亚类型，特指以年轻女性为主角、诙谐时尚的浪漫爱情轻喜剧。”[12]电影自带极强的性别属性。“‘小妞电影’以女性为叙事主体构建情节模式，女性作为电影文本的第一叙述人，由被男性凝视的局面转向由女性自我审视的新叙事视点，并保持着强烈的‘在场’倾向。”[13]《非常完美》(2009)、《失恋33天》(2011)、《一夜惊喜》(2013)、《闺蜜》(2014)、《亲爱的新年好》(2019)等以描绘女性白领情感生活为主要内容的电影作品均属于小妞电影类型范畴。

作为一部典型的小妞电影，《失恋33天》主要讲述了都市白领黄小仙的工作日常与情感生活。电影的成功离不开黄小仙这一人物的典型塑造，身为主角的黄小仙身上集合了众多女性白领的特质：长相平凡、工作普通、性格要强。黄小仙在工作、生活中所遭遇的一系列挫折非常容易引起银幕外女性白领受众的共情。通情达理的上司和认真耐心的同事美化了电影的职场叙事，整个影片风格偏向浪漫爱情剧。身为婚礼策划师的黄小仙对爱情与婚姻充满憧憬，却在自身的情感体验中难以获得幸福。在生活中，她遭遇男友出轨；在工作中，她目睹怨偶成婚。颇为写实的婚恋情节展现出导演对女性白领情感生活的关注与思考。在电影结尾，一直陪伴在黄小仙身边的娘娘腔同事王小贱向她告白，欢喜冤家出人意料地走到一起，引发大众对于当今社会两性关系结构变化的思考。

事实上，小妞电影的兴起与女性力量崛起和消费主义渗透之间具有密不可分的关系。从女性力量崛起的角度来看，教育的普及使得大量女性具备工作岗位所需要的知识与技能，第三产业的快速发展则提供给女性更多的就业岗位和就业机会。以此为契机，一批描绘女性白领日常生活，迎合女性白领情感需求的小妞电影应运而生。从消费主义意识形态建构的角度来看，小妞电影的受众大多为青年女性白领，具有较强的消费需求与消费能力，而小妞电影正好可以为她们建构一个消费出口。

好莱坞影史上的第一部小妞电影《蒂凡尼的早餐》(1961)曾凭借戒指刻字和赫本小黑裙两大成功的软性植入，提高了蒂凡尼与纪梵希两个奢侈品品牌当年的销量。国产小妞电影《杜拉拉升职记》中同样充斥着大量的软性广告，无论是杜拉拉工作所使用的联想笔记本电脑，还是日常喜欢的立顿奶茶、德芙巧克力以及绿箭口香糖等零食，均属于品牌商在电影中的软性植入。软性广告的收益虽然有利于类型电影的商业化运营，但过多的广告植入也有碍于电影艺术本身的发展。小妞电影作为软广植入的“重灾区”，难以避免地被消费主义意识形态所裹挟。但瑕不掩瑜，以展现女性白领工作境遇和情感生活为主要内容的小妞电影，在一定程度上代表着女性力量的崛起，具有一定的现实意义。

随着小妞电影的不断完善和发展，银幕上的女性白领形象也变得更加立体真实，不仅承载了复杂多元的女性意志，也表达出都市白领的共同情感体验。电影《亲爱的新年好》讲述了北漂白领白树瑾在北京打拼十年的故事。电影中白树瑾在遭遇男友分手、事业危机、至亲生病等一系列挫折后，依旧坚持初心，重回北京，认真生活。白树瑾在影片中贡献出许多能够引起北漂白领心理共鸣的台词：“北京吧，就像是个坏情人，平常对你特别差，偶尔好一下吧，你还挺感动的。”“十年了，我还在这儿，我还有喜欢的人，还有想做的事。”普适价值观的输出使得《亲爱的新年好》跳脱出单一的女性叙事框架，着力于表达广大都市白领的困境与诉求，从而获得了更多受众的青睐。

结 语

从展现时代浪潮到描绘个人生命体验，从关注中等收入群体到呈现北漂青年的生活样态，国产类型电影中的白领影像可以作为中国城市化进程和社会发展的一面影像之镜。在类型电影视域下对白领影像特征进行研究，将影像作为反思当代中国社会变化、抵达真实的一种路径，有利于正面审视白领影像的艺术价值、商业价值与社会价值，并为理解中国社会思潮提供新的审视点和新的坐标系。