“第六代”导演民俗书写的文化立场与价值取向

赵 恬 何 巍

(河套学院，内蒙古 巴彦淖尔 015000)

在“第四代”电影人凭借《边城》《湘女潇潇》等进行了民俗事象与电影的成功结合后，“第五代”电影人开辟了“新民俗电影”，不仅进一步让民俗为电影注入澎湃的文化血液，甚至让民俗成为电影的标签之一。而随之而起的“第六代”亦没有规避对民俗的展现，只是在他们的电影中，民俗及其所在时空呈现出另一种样貌与质感，其背后的文化立场和价值取向也与前辈们有所区别。

一、代群意识下的民俗书写

“第六代”是一个内涵多元、所指庞杂的概念。中国电影的代群意识产生自张艺谋、陈凯歌、田壮壮等人为代表的“第五代”脱颖而出后，第五代的具体划分由谢飞等人提出并最终深入人心。而第六代则不同，早在1990年，胡雪杨拍摄完自己的毕业作品，在后来揽获美国奥斯卡电影学院电影节最佳影片奖的《童年往事》(短片)后，就急切地宣示了自己所属的第六代电影工作者的存在。正如戴锦华所总结的，中国的第三、四、五代电影人，是在有明确作品序列以及相对统一的美学特色之后才得到命名的，而影坛第六代的得名是新一辈电影人与第五代针锋相对的产物，它要早于其大规模的、成熟的创作实践，第六代一词“在其问世之初，甚至问世之前，它已久久地被不同的文化渴求与文化匮乏所预期、所界说勾勒。……而且迄今为止，关于第六代的相关话语仍然是为能指寻找所指的语词旅程所意欲完成的一幅斑驳的拼贴画。”[1]尽管第六代内部在当下已经出现了分化，但一般来说，人们普遍认可，如张元、贾樟柯、王小帅等在20世纪80年代或90年代初于电影学院或其他院校学习，于20世纪90年代崭露头角，并表现出了与第五代截然不同制片方式、文化立场和审美诉求的电影人为第六代。

由于自诞生之日起，第六代就表现出了对第五代前辈们明确的“弑父”意识，因此其在电影的形式与内容上都有意与其时正如日中天、在国际影坛上声名鹊起的第五代导演相区分。而对民俗的书写正是二者的重要区别之一。民俗是第五代导演作品中备受瞩目的内容。甚至正是在张艺谋等电影人的努力下，“新民俗电影”的概念得以诞生。在新民俗电影中，民俗具有了空前的主题载体的崇高地位。如张艺谋的《红高粱》中象征了中华民族自由、狂放、恣肆精神的颠轿，陈凯歌的《黄土地》中讲述国人对环境的依靠和反抗的安塞腰鼓，人们的匍匐祈雨仪式等。应该说，第五代作为在“文革”之后最先接受教育的一批电影人，是不折不扣的文化精英，其始终有着强烈的、“国士”式的社会责任感和历史使命感。正是秉承着这种信念，他们的创作更倾向于宏大叙事，有更明确的重塑民族形象的意识。民俗成为其进行人文思考、洞察传统文化的关键。而第六代与第五代的分庭抗礼，并不表现在回避民俗书写上，而是体现在民俗类型的选择，让民俗负载的意义，以及呈现民俗的美学方式上，这是值得详加考察的。

二、从乡村到城市的目光转向

第五代导演普遍因“上山下乡”等原因而有过在农村的生活经验，对于农耕文明及与之相关的乡村传统文化有着独到的认识，在意识到其有值得赞颂一面的同时，又对其落后之处有明确的批判意识。在他们的电影中，民俗景观往往是生发于农耕文明，有着神秘、古朴、奇诡等审美特征的。如《红高粱》中的酒神祭，《菊豆》中的七七四十九次“挡棺”等。

在第六代电影人的作品中，观众也可以看到类似的、对欠发达地区民俗的呈现。例如在王全安的《图雅的婚事》中，图雅一家用烤全羊招待宝力尔，宝力尔自述在澳门听到马头琴时的热泪盈眶，以及图雅与森格典型的蒙古族婚礼等。电影中人物是处于传统生活方式与现代工业文明夹缝之中的，原本一直在草原上过着游牧生活，坚守固有情感伦理的牧民，正逐渐被城市化和拜金主义所影响。因此，正在被侵蚀的当地民俗就成为必然要被展现的内容。类似的还有如陆川《可可西里》中的天葬、锅庄舞，王全安《白鹿原》中在祠堂制定的乡约和华阴老腔等。

但从整体上来说，第六代导演在书写民俗时还是有着从乡村到城市的集体式转向，正如杨远婴所指出的，第五代让观众看到的是“农业中国”，而第六代则专注于刻画“城市中国”。“城市民俗文化更多地体现为帮会文化、行业文化、社区文化及市民生活文化等文化特色。”[2]而这些都可以在第六代的电影中找到。如在《江湖儿女》中，贾樟柯便为观众展现了帮会文化，当老贾欠钱不还时，身为帮会头目的斌哥便请出关公像，逼迫老贾当着“关二哥”的面说实话，因为在“江湖”中人们可以失去钱财，却不可失去关公所代表的“义”；又如在兄弟聚会时，大家都要把不同品牌的酒倒在一个面盆里，称其为“五湖四海酒”，然后在斌哥“走一个”的呐喊中共饮这盆酒以示团结。刁亦男在《南方车站的聚会》中展现了小偷的行业文化，周泽农所在的盗窃电动车的团伙会开会进行盗窃技巧的培训和介绍“工作区域”的划分，会为地盘划分开办偷车比赛。人们在日常交流中有着固定的黑话，如贾樟柯的《小武》中，小武在形容公安部门“严打”时为“天气不好”等。《站台》中则展现了文工团的行业文化，包括日常排练，搭乘卡车到娱乐活动匮乏的十里八乡演出，以及最先将来自北京、广州等地的时尚潮流在当地进行传播。

姜文的《阳光灿烂的日子》和张杨的《洗澡》等电影则让人看到了社区文化和市民生活文化。以《洗澡》为例，电影中南方人喜爱淋浴，而北方人则有着泡澡堂的习俗。在老刘所在的清水池中，人们在这里看报，上了年纪的人听收音机、拔罐、按摩、修脚，下象棋甚至斗蛐蛐，年轻人则在水中唱意大利歌剧，熟悉的街坊邻里相聚一堂谈笑风生，在氤氲的水汽中能消磨掉几个小时的时光，人们有了难事有时也会在澡堂里解决。而在深圳生活多年的刘大明则早已不习惯这种民俗，在他好不容易接受泡澡，接替父亲来掌管清水池后，澡堂却被拆迁，二明和街坊邻居们的精神家园也就此被摧毁。张杨在这部电影中让人看到了泡澡、搓澡何以成为人们的情感纽带，澡堂子何以成为人们的社交平台，而这显然是属于北方城市的民俗。与之相对的，在老刘的回忆中，他结婚时所在的陕北农村极度缺水，以至于新娘的父亲不得不用一碗碗小米挨家挨户换得一盆水给新娘沐浴成婚。这些民俗折射出了第六代电影人的都市意识。

这种转向一方面是由第六代客观上的个人生活经历决定的，他们大多成长于喧嚣都市或生活方式迥异于乡野的小城镇，对城市生活更熟悉；另一方面，这则与第六代主观上有意识地与第五代导演进行区分有关，即使城市也会为第五代纳入镜头，但城市青年们灰色、琐碎、压抑的生活则在某种程度上成为第五代的“盲区”。并且，对第六代影响至深的意大利新现实主义所表现的也大多为城市生活。于是观众可以看到，第六代完成了一种城市民俗的时代存照。

三、私语化、底层化的文化立场

在总结第六代导演初登影坛时面临的特殊社会文化语境时，黄式宪在《第六代：来自边缘的“潮汛”》中这样概括了他们所处的严峻现实：“一方面是主流意识形态强化了宏观的控制力及其主导性、权威性；另一方面是从计划经济到市场经济全面转型，大众娱乐潮兴起而精英文化衰落——第六代俨然成为被拒绝、被隔离于秩序边缘的独行者。”[3]在这种不利条件下，第六代的创作可谓备尝艰辛，如贾樟柯便自号为电影民工。这也就决定了，和以民俗进行集体启蒙的第五代不同，第六代展现出了明显的为自我、为个体发声的意识。部分第六代导演便曾承认，其作品是投射、记录了其个人经历的，拍摄电影是一种为生命经验催动的感性行为，如《周末情人》之于娄烨，《冬春的日子》之于王小帅等。

“作为与公众化相对的概念，电影中的私语化与文学稍有不同，私语化文学只表达作为个体的私人经验，私语化电影则重视被边缘化的个体，又不绕过其作为群体的经验。”[4]不难发现，具有颠覆、先锋意义的摇滚乐成为第六代电影人热衷于表现的新民俗之一，而这是与第六代疏离乃至对抗主流意识的立场分不开的。在摇滚乐题材中，当代青年知识分子自恋、苦闷以及迷惘的情绪得到了淋漓尽致的凸显。正如韩小磊询问自己的学生管虎拍摄《头发乱了》的动机时，管虎予以“就是感到闷”的回答，第六代普遍捕捉到了包括自己在内的一批年轻人反叛而在社会和自身问题面前无比苦闷、迷惘、困顿的心态。娄烨的《周末情人》中，拉拉和乐队成员们留长发，戴墨镜，让李欣迷恋不已，但舞台上的纵情嘶吼并不能解决现实中的复杂问题；管虎的《头发乱了》中，乐队成员们同样陷入暴力冲突中，乐器在一场大火中被焚烧殆尽。与之类似的还有如路学长的《长大成人》、张杨的《昨天》、贾樟柯的《站台》等。尽管对摇滚的态度不一，但摇滚乐的确作为一种为其时主流话语所遮蔽，为其时年长者们所排斥的青年群体文化选择和生活经验，在第六代不约而同的渲染下显得蔚然成风，被正名为新的、具有一定普及性的城市民俗中的一种。第六代对摇滚乐手们生活、表演等的着力探讨，其实显示了民俗的扬弃与再造，改变着人们关于民俗必然是老旧传统的观念。

除此之外，第六代的民俗书写中还有着为底层代言的立场。这在其对自行车的观察中可见一斑。“在20世纪90年代末期，骑自行车已然成为一项新生的城市民俗，在城市大众的日常生活中扮演着相当重要的角色。”[5]在第六代导演的作品，如《站台》《卡拉是条狗》中，自行车是主人公以及其他大多数市民平日奔波的交通工具，自行车所走过的也往往或是低矮民房，简陋狭巷，昏暗小路等，都市华丽璀璨的一面很少被第六代收入自己的取景框。这方面最为典型的便是王小帅的《十七岁的单车》，少年小贵需要单车来支撑自己送快递的职业，而少年小坚则同样需要单车来维系自己与同学们的友情，以及对潇潇懵懂的爱情。在小贵的单车失窃后，小贵到处寻找，他和小坚两人间也展开了对单车旷日持久、两败俱伤的争夺，实际上单车并不会让他们彻底地失去职业与爱情，但单车已经成为他们作为城市弱势者确证自身存在和尊严之物，因此他们才会对单车抱有执念。在这一执念背后，是整个社会贫富分化，底层人生存空间日益逼仄的背景。

与之类似的还有《洗澡》中的泡澡，王小帅《扁担·姑娘》、贾樟柯《小武》中人们在廉价歌舞厅、KTV中的唱歌娱乐，《卡拉是条狗》中的豢养宠物等。应该说，在这些民俗的呈现中，第六代表露了他们对身处底层者生活的关注，也表达了个人对社会转型的理解。

四、崇尚“审丑”的价值取向

在展现民俗之际，第六代导演显示出了一种崇尚真实的价值取向。如前所述，第五代电影人是有寻根意识的。也正是在对民族精神之根的迫切寻找，对于特定文化主题的急于表达中，第五代的电影人表现出了对寓言化叙事的偏好，也就有了引发一定争议的、对民俗事象的虚构和臆造，因为在现实中，民间未必存在足以承载其理念的，或能够充分形成视听奇观的民俗。这方面最具代表性的便是张艺谋的《大红灯笼高高挂》。电影中诸如点灯封灯，以及捶脚点菜等一整套完整的，看似历史悠久的民俗事象，是原著中没有的，也是在现实中无据可考，甚至违背人们的生活习惯的。在某种程度上，这加重了对于国内外观众的误导，甚至构成了一种自我东方化。

第六代导演中并非没有这种对民俗的虚构。例如在胡雪桦的《兰陵王》中，讲述了少年兰陵佩戴神木制作的面具后骁勇善战，但是善良本性也被面具所吞噬，逐渐变得狂暴残酷的故事。电影虚构了凤凰、黑鹰两个处于中国西南地区的少数民族部落，并新造了生活在远古时期的人物的语言、披发文身的造型以及祭祀庆典等，除了因长相英俊和在作战时佩戴面具以外，电影主人公与历史上的兰陵王高长恭并没有关系。与张艺谋同样讲述了傩文化的《千里走单骑》相比，《兰陵王》的虚构性和寓言性显然还要更强。

但在整体上，第六代更多的是对民俗秉承一种忠实还原、不随意符号化的态度，也正是因为其融思考于生活本相，“我的摄影机不撒谎”的坚持，使得观众往往忽略了其电影中的各种城市民俗。例如在贾樟柯的《三峡好人》中，电影被以“烟酒茶糖”分为四个叙事章节，展开一幅幅普通人维系人际关系的众生相。这四样日常生活中随处可见之物之所以已构成了一种饮食民俗，原因在于国人在办事应酬中对它们的使用或交换具有约定俗成的意义。矿工韩三明在初来奉节，与他人存在语言沟通上的障碍时，便不断给他人递烟，迅速拉近了自己与旅馆老板、小马哥等人的距离。类似地，《世界》中韩三明带着二姑娘的父母来北京为二姑娘处理后事时，第一时间做的也是买了烟；《卡拉是条狗》中，老二为了托杨丽前夫帮自己拿回爱犬卡拉，也是给对方买了一条烟；而价格往往更高的酒则被运用于更重要的社交场合。当韩三明需要讨好麻老大以见到妻子麻幺妹时，便赠送了麻老大一瓶山西汾酒，除了麻老大对于有一定知名度的汾酒能产生认可之外，自己从山西远路而来也赋予了这份礼物礼轻情意重的含义。而在见到麻幺妹，希望与对方继续开展新生活之际，韩三明送给对方一块象征了甜蜜的大白兔奶糖。而被郭斌遗忘在柜子中，没有被饮用或传递的巫山云雾茶，既象征了郭、沈夫妇略高于韩三明的社会阶层，也暗示了两人即将结束的婚姻。四样简单物品都在普通人购买力范围内，也凝结了普通人关于社交活动的集体记忆，电影人无须从个人主观意识出发，为观众营造一系列规矩章程，无须将观众从特定的时空中抽离出来，观众就能感受到现实对普通个体的重压。一言以蔽之，在第六代导演的电影中“民俗不再是被悬置的符号，而是民众的日常生活，这种日常生活体现为原生态的生活本相……我们不再注意那些代表民俗符号的深宅大院、黄土腰鼓、京剧皮影、婚丧嫁娶这些传统民俗符号，而把注意的焦点转移到处处渗透着民俗情感的普通民众平淡却真实的日常生活”[6]。

与此同时，观众还不难看到，与《大红灯笼高高挂》里在美术、构图等方面精心设计，极大地给予了观众窥视大户人家生活的快感不同，《三峡好人》《世界》中人们关于烟酒等物的迎来送往完全无关于电影的观赏性和娱乐性，而只在于忠实地还原残酷生活本身。第六代甚至不惜以丑为美，在大银幕上为观众打开另一扇直面晦暗生活与离经叛道者们生活的窗。如之前提及的摇滚民俗中，与摇滚伴生的丑陋行为在影片中得到直接的呈现，“光头、文身、迷狂的身体姿态也在中国的影像中初露端倪”[7]。拉拉捅死了阿西，自己锒铛入狱，雷兵与卫东的斗殴导致了一死一伤，贾宏声在接触毒品后几乎彻底沉沦，靠自由不羁吸引女青年的摇滚乐手们总是在对方未婚先孕后无法负责。这都是令观众感到不适的，但对于这些人物，第六代给予了同情和理解，并发掘了他们身上的闪光点。电影人不仅回避对现实进行修饰，也回避对电影形式进行视觉形式上的美化，如为确保素材不断裂、不零散而使用让观众备感沉闷的长镜头，在用光上让人物处于阴郁的画面中等，这种冷峻的、反驳前代人视听传统的表意策略，实际上也是促成第六代导演代际认同的方式之一。

在各种主客观因素的影响下，第六代电影人采取了对第五代反其道而行之的创作策略，当形形色色、给予观众强烈视觉冲击的乡村民俗成为第五代这一潜在参照物的标志之一时，第六代也用自己的艺术话语完成了对民俗的诠释。其对“寻根”前辈们颇为悖逆的表意策略选择，对于新一代电影人而言亦有可资借鉴之处。