“艺术至上”到左翼精神：欧阳予倩电影中的革命主题表达

田心迪 庄 君

(辽宁师范大学影视艺术学院，辽宁 大连 116000)

1926年，欧阳予倩“半路出家”开始了他的电影创作。创作伊始，欧阳予倩践行着浪漫主义、“艺术至上”的理念，但随着社会时局的发展以及政治思潮的影响，欧阳予倩逐渐体会到艺术审美和思想倾向的内在矛盾：内心想要追求进步，可“艺术至上”的思想却扳缠不清；期望实现真正回归群众的艺术却又对“到民间去”的方法一无所知，渐渐地进入了一种艺术思想二元论的状态。他无法让艺术作品成为面对困顿世界的武器，也无法对逐渐成为主流的进步思想置之不理，这种挣扎矛盾的思想状态一直持续到20世纪30年代。在经历了九一八事变和“一·二八”事变之后，20世纪30年代的中国社会内外交困、局势动荡，在这种时代背景下，广大民众的民族意识觉醒，革命成为时代主流，这也为欧阳予倩日后的创作方向奠定了基础。随着“左联”的成立以及左翼思潮的影响，欧阳予倩最终明确了自己的艺术理念，成为进步电影创作团体中的一员。欧阳予倩的个人经历和艺术创作旅程清晰地显现出，他始终充满着政治热情，行走在反思和探寻中华民族生存之道的革命旅途上，尤其是30年代之后，这种对革命主题的思考和探索更成为其电影创作的主要叙事话语。

一、“艺术至上”主义向左翼进步思想的转变

出身于名门望族的欧阳予倩自幼接受的便是正统、经典的国学教育，即便后来到了日本留学，骨子里依然保留着儒家正统的思想文化传统——即“修身、齐家、治国、平天下”的忧国忧民思想，在一定程度上，正是这种传统中国文人基因让他产生了艺术思想的二元论。

作为一个从旧社会走过来的知识分子，尽管他想要“平天下”，但始终无法真正为民众找到出路，有着传统文人精神和艺术家人格的欧阳予倩可以做的只能是当一面社会的镜子，暴露出旧社会的弊端。彼时的欧阳予倩还没有经过革命斗争的洗礼，对于政治和艺术的关系，他认为虽然政治、社会等现实因素与艺术有着紧密联系，但艺术并不能充当对抗现实的武器，“艺术的本质就是美与力”，倘若缺失了这两个本质，便不能称为艺术了。这样一种艺术至上的思想与20世纪30年代后欧阳予倩的创作观念和作品呈现形成了极大的反差。

在欧阳予倩初涉影坛的几部作品即《玉洁冰清》(1926，卜万苍导演)《三年以后》(1926)和《天涯歌女》(1927)中可以看到他在艺术审美与社会责任之间的摇摆。与进入20世纪30年代后欧阳予倩创作的那些蕴含着左翼精神与革命思想的进步影片相比，这三部影片都透露出了一种凄怆——即使有着一些进取之意，可也是“软弱无力”的。欧阳予倩评价当时的一些小资产阶级知识分子在本质上确是热忱且正直的，对未来社会也充满了雄心壮志，“可是找不到正当的出路，内心深处的苦闷也的确是说不出的”，这也是欧阳予倩对于当时自身内心思想状态和艺术审美倾向的真实写照。

1930年3月，中国左翼作家联盟在上海诞生。4月，左翼代表人物田汉提出艺术不应当仅仅体现技巧，更应当体现文艺创作者明确的民族意识与阶级立场。同月，田汉又在《南国月刊》上刊载了一篇名为《我们的自己批判》的文章，这代表着长期带有旧的阶级烙印的知识分子开始对自我进行批判和改造，唯艺术精神逐渐被政治意识和社会责任所取代，人道主义与现实批判的种子开始在中国戏剧界生根发芽，并迅速扩散至其他文艺领域。1930年年中，苏联剧作家特列季亚科夫创作了《怒吼吧，中国！》，对于当时的中国戏剧界产生了重要影响。在这样的时代背景下，出于一个艺术家的敏锐和追求进步的心理，欧阳予倩的思想观念发生了重大变化，逐步走到了左翼思想的前线。

1930年10月，在《演〈怒吼吧，中国！〉谈到民众剧》这篇文章中欧阳予倩直接点明，要清晰认识到所有受压迫的民族和阶级都应联合起来与帝国主义进行斗争，用革命的方式寻求民族独立和大众解放；“艺术至上”主义如同镜花水月，根本“不成立”。由此，欧阳予倩开始明确表达出左翼进步思想。1933年春，刚刚加入左翼阵营的欧阳予倩成为党的电影小组中的一员；次年，重返影坛的欧阳予倩便将这种左翼思想带到了他的电影作品之中，创作出了一批追求民族独立和大众解放的进步电影，革命成为其电影中所要表达的重要主题。至1949年退出影坛，欧阳予倩编剧、导演并完成拍摄的影片共有十部，其中，涉及革命主题的影片有五部，这五部影片分别以三种艺术表现形式呈现了欧阳予倩对于革命这一时代主题的主体性思考与表达。

二、互文古典文本，赋予革命内涵

欧阳予倩在电影创作中不仅从文学作品中选材，还从民间传说、古代戏曲等媒介中获取艺术创作的灵感来源。欧阳予倩通过互文的形式，勾连起过去与现在的时空，释放出古典文本的时代新内涵，即通过革命来反抗外敌侵略与封建阶级的压迫，从而使民众在其中寻求到新的社会意义，《新桃花扇》(1935)与《木兰从军》(1938，卜万苍导演)就是其中典型代表。虽然《木兰从军》的导演是卜万苍，但是作品的互文意义和革命内涵却始于欧阳予倩的剧本。

《新桃花扇》是欧阳予倩编导的第一部有声片，这部电影的主要人物安排和故事架构与清代文学家孔尚任的《桃花扇》非常相似，但内容上却完全不同，影片讲述的是北伐期间地下革命青年方与民和女演员谢素芳的故事。“木兰从军”作为反复被改编的古典文本，欧阳予倩在原有故事的基础上加入了新的叙事线索和主体精神，使影片的叙事、艺术手段、文化内核、现实意义都具有了新的价值。影片借古讽今，使孤岛中的上海观众看到了对侵略的抗击，激发了民众强烈的爱国热情，引起了观众的情感共鸣；同时“大团圆”式的结局也呼应了身处沦陷区的民众对未来的希求与期望。

在人物与情节方面，《新桃花扇》以方与民和谢素芳这对进步男女青年为主要人物，批判了封建军阀、洋奴买办以及自甘堕落的知识分子，通过表现谢素芳的母亲和舅舅把她当作摇钱树，施虐凌辱的丑陋，表现了旧社会封建家庭的腐朽和残酷。在中华民族处于被侵略、被压迫的现实语境下，《木兰从军》的叙事充满强烈的现实隐喻，银幕上的古人与影院中的观众因境遇之相似产生强烈共鸣。剧中描写受敌人诱惑的军师向元帅建议求和，并对原本忠心耿耿的士兵进行诬陷，这几乎是现实中不顾民族安危，出卖情报、出卖同胞，与日军勾结的汉奸的缩影；元帅听信军师谗言，无视木兰忠心，忽视真实情报，拒不勘查敌情，导致阵地被敌军攻破，这似乎讽喻国民党当局的不辨是非、庸碌无能。

自左翼电影伊始，进步电影人便将民族意识与革命思想毫无保留地呈现在作品中，以期实现政治理想，为国家及民众找到一条正确的出路，也因此遭到当局的严厉打击与追查。为躲避当局剧本审查，自1934年开始，左翼电影人在核心观念的表达上开始转向以含蓄的台词内化自身的革命理想。《新桃花扇》与《木兰从军》这两部电影中的部分对白以及插曲歌词充满着“谱曲者”欧阳予倩的弦外之音，表达他对战争爆发以来社会现实的愤懑，引发社会民众共鸣。

《木兰从军》中，面对行军路上的捉弄，木兰呵斥：“边关紧急，大家前去投军，无非是为国效劳，绝没有自己人还欺负自己人的道理。”这是对中华民族被侵略的时局下，统治当局戕害民族同胞、自相残杀的讽刺；木兰和孩童哼唱的歌词，用 “太阳”“强盗贼”来暗指侵略者，“一齐送他们回老家”凸显出强烈的民族独立和抵抗外侮的情绪。

《新桃花扇》主题曲在民间也广为流传。在方与民和谢素芳的新婚之夜，主题曲这样唱道：“我爱你，你我同在一条战线。纵海枯石烂，也毁不了我们的坚贞！休在花晨月夕流连流连，便忘了责任在双肩。为民族的生存要肉搏向前！为大众的解放要奋勇当先。”说明了方与民和谢素芳的结合并不是单纯地追求儿女情长，更是为了民族的生存和大众的解放，与剧中另一首软性主题曲《新婚的甜蜜》形成了鲜明对比。方与民不流连于个人情感、小家小业，始终向着革命前进，为了国家、民族和大众，一次又一次地走上战场，这是时代的需要，也是欧阳予倩民族忧患意识和革命思想的内核表达。

三、塑造“女演员”，战时革命意识与阶级意识的觉醒

在欧阳予倩创作的电影中，多部是以女演员作为主人公进行塑造，如《天涯歌女》《新桃花扇》《海棠红》(1936，与张石川联合导演)等，这些电影中形形色色的“女演员”人生经历不同，被赋予的意义也不同。而在30年后欧阳予倩的五部革命主题电影中，被塑造为战争背景下的女演员形象则代表了曾经那些或早已麻木，或自甘堕落的国人心中革命意识与阶级意识的觉醒。

《关不住的春光》(1946，王为一、徐韬导演)是欧阳予倩抗战胜利后编写的第一个剧本，讲述了抗战歌咏队队员梅春丽被买办吴警之欺骗，最终逃离“魔爪”，回归群众的故事。这部电影虽然没有直接表现革命活动，但将整个故事置于抗日战争爆发到抗战胜利的时代背景中，通过梅春丽参加抗日歌咏队到回归群众体现了该角色的爱国主义与阶级观念。这无疑是战时左翼思想中阶级斗争意识的体现与延伸，也暗示着只有和广大工农阶级团结一心，才可以取得民族战争和阶级斗争的胜利，过上美满生活。同时，由于创作此部电影时，抗日战争已经胜利，中国社会也即将走入新的阶段，欧阳予倩便在人物角色的设置上更加大胆了起来，虽然“这个人物过于理想化”，但是追求独立的新女性形象还是得以充分表现，也非常贴近社会现实。梅春丽热爱自己的工作和事业，勇于追求属于自己的人生；她不会因为已经嫁做人妇而委曲求全，反而能够清醒认识到自己所处的局面，认识到自己过去的软弱，自我觉醒，和身为买办恶势力并限制她人身自由的吴警之做抗争，直至找回自我，获得新生活，重新回到工农阶级的怀抱。

《关不住的春光》编剧工作完成后，欧阳予倩又自编自导了《野火春风》(1948)。这部剧讲述的是歌舞剧演员方华为维持剧团生计周旋于资本家李秉义和与日勾结的黄海山之间，在看到他们的丑恶嘴脸以及敌军炸毁家乡后顿然醒悟，当服务队和群众高举火把唱起《野火曲》时，方华看见了新的希望，迎着火光走去。

虽然欧阳予倩认为这是他所创作的电影中最糟糕的一部，但不可否认，在方华这个女性人物形象上还是很明显地体现出了思想上的蜕变：前期的方华，为了剧团生存，向李秉义妥协、向黄海山妥协，也曾在这种虚假幻象里沉沦于物质的享乐；后期的方华，在看到了黄海山的真实面目，目睹了县城的沦陷，接受了李克丽和陈正明的救济后幡然醒悟，此时革命意识与阶级意识在方华的心中有了双重觉醒，她决定要努力活下去，那种“新的希望”便是参加抗战工作，为广大民众服务。觉醒后的方华，虽然自身还是存在一定的软弱性，但在思想上正在实现独立，不打算再依赖、迁就任何人，这也是一种新生的力量。

这两部电影通过对人物形象的塑造，揭露了旧时代、旧阶级、旧阶层对于平民百姓生活上和精神上的毒害，赞扬了广大人民特别是女性在压迫中的成长与反抗，将资产阶级人物的贪财贪色、无情无义与无产阶级人物的勤劳果敢、和睦友善进行对比，对知识分子向时代和革命的追随进行突出表现，以主人公“女演员”走入群众和革命的洪流作为影片结尾，暗示只有融入工农、进行革命才是实现民族独立和大众解放的正确出路，这是欧阳予倩作为一个深植左翼精神的进步影人对于革命旗帜的高举。

四、家庭伦理剧以家喻国，展现时代洪流和民族精神

《恋爱之道》是欧阳予倩从事电影工作以来自编自导的最后一部影片，该片开始筹备于1948年9月，实际拍摄开始于11月，完成于1949年3月。影片叙事跨越了从“五卅”到抗日战争胜利，时间跨度非常之大。影片外的创作时间虽然只有短短的半年光景，但这半年却展示了中国现实形势的巨大变动：“一个旧中国，买办、豪绅、地主们所组成的反动统治的旧中国，一步步走向崩溃、覆亡；而一个新中国，以工农为主的广大人民翻身的新中国，一步步发展壮大。”当这部电影上映时，工人阶级领导的新中国已经建成，过去的梦想已成为广大人民群众看得见、摸得着的现实。

影片通过回忆周家浩和钱兰英夫妇从相恋以来的人生经历以及其女元珍的恋爱之路，将爱情生活放在了民族危机与阶级斗争的时代背景下，表现恋爱与革命、与时局的复杂关系，讨论革命意志与革命情操，凸显工农阶级、知识分子的爱国热情与民族精神。《恋爱之道》将简单的人物关系、通俗朴实的故事情节与中国二十多年来复杂多变的革命环境勾连起来，艺术创作视野令人耳目一新，以家喻国，突出表现革命时代下青年男女的觉醒——他们高歌猛进地追随时代步伐，为革命无私奉献。同时，这部影片也深刻再现中国人亘古不变的气节：“贫贱不移，威武不屈，这是我们中国人做人的一副起码的骨头。”民族气节、民族精神是影片反复强化的革命主题。

欧阳予倩借由婚恋题材的家庭伦理剧，对阶级意识进行了伦理化表达，将一个家庭的命运与悲欢离合置于宏大的历史叙事，展现时代变迁和历史使命。这部影片从制作到放映的时间跨度是旧时代到新时代、旧中国到新中国，是两个时代、两个社会，“《恋爱之道》这片子，背负了这历史的重担”，俨然成为半部革命史，展现了中国民众的革命精神、革命信仰，以及追寻独立、解放与获得美好生活的革命历史道路。

结 语

由“艺术至上”主义转变为左翼进步思想后，革命这一主题被坚定有力地呈现在欧阳予倩导演和编剧的作品中，鼓舞人心，教化社会。互文古典文本、塑造特定人物形象模型、以家喻国等艺术实践在当时的电影界颇显独树一帜，引领了当时中国电影的新热潮，为以反帝反封建和革命为主题的左翼电影找到了新的艺术角度。

在20世纪三四十年代，民族意识和阶级斗争成为贯穿进步电影的主流叙事意指，特别是左翼电影运动开始后，电影成为斗争的思想武器，服务于革命和政治。在表现反帝反封建这一战斗纲领上，大多数进步影人所创作的作品多为表现农村、工人生活和斗争、妇女悲惨命运等题材，而欧阳予倩电影中独特的人物形象和题材、巧妙的艺术表现形式、暗含的现实意味等，都形成了独具个人风貌的艺术风格和人文追求。这种把握现实和诠释精神的艺术表达，隐含在其背后的是复杂沉郁的时代大背景下，作为一个革命艺术创作者的主体性自觉和自我意识表达。