女性视角下新时代影视作品视觉文化研究

沈君菡(广东省社会科学院文化产业研究所，广东 广州 510000)

1975年，美国电影评论家劳拉·穆尔维发表了《视觉快感与叙事电影》一文，借助弗洛伊德的精神分析法和拉康的镜像理论分析了叙事电影中的“视觉快感”及其生成机制。在此文诞生的20世纪70年代，世界人权运动的推动促进了女权运动和女性主义进一步发展,穆尔维的这一研究将性别差异提升到社会权力层面进行探讨，丰富了这一时期的女性主义研究。

正如穆尔维在文章发表40周年后的一次采访中所说，这篇文章属于它所诞生的时代，尽管一些观点已经显得陈旧，一些研究者仍因对它的喜爱而对它进行重新的研读与思考，诞生新的观点。从今人的眼光看，这篇文章必然存在一定的局限性。首先，忽略了女性视角的主动性和视觉快感。这与弗洛伊德的恋物癖研究主要强调男性视角和男性主题有关。另外,在当时背景下，好莱坞经典电影文本无不处于父权意识形态的主导之下，女性角色和女性观众的主体性都处于缺位的状态。这也是导致穆尔维在这篇文章中忽略女性观众的主动性与视觉快感的一个重要原因。其次，没有找到女性实现作为完整而独立个体的理想途径。在父权社会的秩序下，想要实现这一突破是一件希望渺茫的事情。穆尔维在该文发表后曾尝试拍摄一系列“另类电影”，试图打破电影依靠窥淫癖的主动/被动机制，但并未取得十分有效的成果。最后，将影视作品中的视觉快感局限于对女性身体的窥视。显然，视觉快感的生成也可以来自其他方面：风格化的画面、奇异的场景、跌宕的剧情等都有可能为电影带来具有奇观效果的吸引力，而穆尔维在此仅仅将女性的身体作为通往奇观的途径，具有一定的局限性。

一、媒介技术的革新与女性意识的觉醒

在《视觉快感与叙事电影》一文发表40余年后的今天，世界环境已发生了巨变。经济全球化的发展带动了科技与物质文化的进步，互联网的普及使大众媒介的传播渠道和传播方式都变得异常丰富，女性主义运动推动了女性思想传遍全球，影视作品的传播环境在新的时代背景下已大不相同。要讨论理论的延续与革新，就必须将其放在新的历史环境之中。

(一)技术革新改变了传统影视作品的观看环境与展现形式

互联网技术的发展改变了传统影视作品的观看环境。技术的发展使得观众对影视作品的欣赏已经不限于电影院。桑迪·费利特曼·刘易斯曾在《精神分析、电影与电视》中提到，电影依赖于观众持续而集中地“凝视”(Gaze)和银幕上电影故事情节连贯而不间断地展开，电视却与此不同，它只要求观众“扫视”(Glance)。电视观众可以在开着灯的环境下来回走动，甚至边看电视边做其他的事，或者随时切换频道。而今天的时代，互联网赋予了观众更多的选择主动权。在我国政府的政策扶持下，网络电视已走进千家万户，视频网站发展更是蒸蒸日上，许多观众将电影的观看环境从线下转移到了线上。他们可以在网站或家用电脑上选择自己喜爱的影视节目，甚至随时暂停、开始、切换，观赏状况变得复杂。观众对电影的观赏环境已经不限于黑暗的影院之中，这使得在传统影院中“单独窥视”的隔绝感遭到破坏。

数字技术的革新使影视作品的类型和展现形式更加丰富。传统的叙事电影不再是最主要的电影类型，各种新媒体技术、特效技术的应用使电影可以提供更为丰富的视觉奇观来吸引观众。高难度的动作特效、震撼逼真的音响效果、身临其境的视觉奇观丰富了观众的观影体验，血腥暴力、异域风景、未来科技、历史复原等类型丰富的电影分散了观众的观影兴趣。从观影形式上看，2019年中国院线电影市场中，3D电影票房占比为39%，2D电影票房占比为56%，特殊厅票房占比5.3%，巨幕电影市场也蓬勃发展。2021年初，美国科幻类3D大片《阿凡达》以普通3D和3D IMAX版本在全球重映，该片以极佳的视觉体验吸引了一大批观众，重映首日在中国内地票房即超过2200万元，首周内票房过亿。此外，VR电影、4D电影也在一定程度上丰富了观众的观感乐趣。科技的发展给了观众更多的选择，也使影视作品获得了更多的吸引观众的方式。

(二)社会经济的发展使女性的经济地位与思想观念发生深刻变革

社会经济的迅猛发展使女性成为消费主体。更多女性从家庭走入职场，经济地位的提高为女性社会地位的提高提供了强有力的支撑，女性消费也成为当代商家不可忽视的重要部分。围绕刺激女性消费、带动女性理财而产生的“她经济”一度成为热词。有调查显示，女性往往是家庭消费的决策者，她们的购买力对于零售业有着举足轻重的影响。同时，2010年开始，中国电影院中女性观众的比例开始超过男性观众。根据研究机构发布的《中国电影受众市场研究报告(2017)》，2016年中国电影市场中女性观众占比为59.2%，男性观众占比40.8%，女性观众比例已高出男性近20%。基于以上现状，女性观众势必成为影视作品中广告商家争抢的受众目标。

同时，女权运动的进步推动了女性社会地位的提高，促进了女性思想的解放。在全球化的浪潮席卷下，西方女性主义思想已经越来越多地影响到我国女性，女性的受教育程度大大提升，越来越多的女性走出国门，接触到先进的思想教育。我国人民对于“男女平等”的概念已不再局限于“妇女能顶半边天”的时代。更多的高学历、高收入年轻女性群体开始真正追求物质上、精神上的独立与平等，她们反对传统婚姻观念对女性的束缚，要求与男性共同承担家庭经济责任、社会责任和劳动任务。在这种环境下，女性的消费需求和精神需求在社会中占据了越来越重要的位置，一些反映传统伦理观念中不平衡的男女状态的影视作品往往会引起女性主义者的投诉与抵抗。例如2021年上映的电影《我的姐姐》因为塑造了在社会舆论影响下被迫受困于“伏弟魔”身份的女主形象，而受到部分观众的诟病。

二、影视作品受众主体的转变引导视觉景观的嬗变

伴随着电影产业突飞猛进地发展，我国电影票房从2001年的不足10亿人民币发展到2019年的642.66亿元(受疫情影响，2020年中国电影全年票房204.17亿元，成为全球第一票房市场)。2019年中国网络电影正片播放量达289亿次。影视作品的观看渠道、作品类型与观众群体都呈现细分化的特点,中国电影市场正在探索真正适应本土化发展、符合全球化趋势的视觉景观。

从以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代中国电影导演开始，他们不再将故事的讲述与价值的传递放在最为重要的位置，转而开始对电影视觉效果的吸引力加强了关注。《大红灯笼高高挂》中一排排高悬的红灯笼和成片的灰色砖墙，《黄土地》里成片荒芜的黄土地，《卧虎藏龙》里流畅自如的武打镜头以及《红高粱》里充满原始野性的男人和女人，无论是色彩强烈对比带来的视觉冲击，还是对不同地域风景、不同民族文化的表达，导演们已经学会不断追求更具吸引力的视觉奇观来增强观众的视觉愉悦性。而在他们之后，在影视制作技术更为成熟以及内容分发渠道更加广泛的新媒体时代，影视作品中视觉景观又呈现出新的特点。

(一)“她经济”带来“凝视主体”的转换

在好莱坞创立初期，银幕上的女性形象带给电影巨大的商业利润。于是，将女性的身体部位特写编码为“奇观”的电影表现形式加快了将女性身体商品化的趋势，也促进了明星制度的确立。如今，随着女性观众数量的增多以及女性消费能力的提升，制片方不得不开始重视女性的视觉感受，男性开始同样被置于“被看”的客体位置。2016年国产票房排名第三的《湄公河行动》中，张涵予饰演的缉毒警察以热血、勇敢的硬汉形象吸引了许多女性观众，因为一身几近完美的肌肉线条，他被许多女性网友称为“行走的男性荷尔蒙”。另一位主演彭于晏也因其俊朗的形象和完美的身材成为片方吸引女性观众的法宝之一。2017年国产电影票房的第一名《战狼2》中，吴京同样以硬汉形象出现，吸引了无数女性观众的目光。

不仅在银幕之外女性的观看主体地位发生改变，银幕内的女性视角同样发生了转换。除开以男性角色为主的动作片和战争片，迎合女性观众最为典型的影片类型就是缘起于好莱坞的“小妞电影”。1961年奥黛丽·赫本主演的《蒂凡尼的早餐》被视为“小妞电影”的开端。然而，直到2000年以后女性观众对票房的重要性被逐渐重视，“小妞电影”才开始逐渐增多。美国生产了比较有代表性的“小妞电影”如《欲望都市》《穿普拉达的女王》《公主日记》等。2009年，章子怡主演的《非常完美》成为我国第一部明确宣传为“小妞电影”的影视作品。2011年白百何主演的《失恋33天》一举获得3亿多的票房收入，使“小妞电影”在中国真正受到重视。在被众多影评人诟病为“模仿《欲望都市》”的电影《小时代》系列中，男性的容貌和身体多次成为女性讨论和点评的对象。《滚蛋吧！肿瘤君》中，也不乏女主角与闺密对吴彦祖饰演的“帅哥医生”样貌的点评。在这一类电影中，女性取得了主动“看”的权利，男性角色被置于女性的凝视之下。

(二)网络营销中女性受众成为消费主体

在《好奇与恋物》中，穆尔维通过“恋物”将马克思的“商品拜物教”与弗洛伊德的精神分析联系在一起。电影作为一种商品被展示，而被物化的明星构建了观众的幻想与快感，成为吸引观众消费这一商品的卖点之一。对于女性观众而言，观影的愉悦用消费文化解释可能更为合理。

在消费社会中，女性一方面享受着投入自身消费的自由，另一方面又陷入大众媒介对女性身体审美的投射当中。在大众媒介无处不在的消费社会里，影视作品中几近完美的女性形象刺激着女性的审美，同时各种形式丰富的广告植入比过去更加无孔不入地深入人们的生活。广告商品在电影、电视以及综艺节目中以各种形式植入，明星成为传递商品价值的载体向观众无形中输送着消费信息。电影《无问西东》中，黄晓明送给章子怡的一盒护肤品为国货品牌百雀羚狠狠拉了一把人气；《小时代》女主角们出镜服装多达7000件，其中女主角林萧一条来自某奢侈品牌的红色长裙因号称“全世界仅此一件”，引起无数女性观众追捧；《非常完美》上映后女主角苏菲戴过的手套和帽子成为当年的流行爆款；电视剧《欢乐颂》热播后，主角们平时吃的零食、喝的水、开的车都成为热门商品。

网络平台中的“带货”形式更是多种多样，各大视频网站推出的广告创意中插入创口贴、原创贴等不同的广告植入形式，使观众在观影过程中随时可能被广告打断。还有网站引入“边看边买”的模式，剧中人物使用的物品、服饰、化妆品等可以直接从视频窗口链接到相应的电商平台中，引导观众便捷消费。

互联网的迅猛发展为精准营销提供了丰富的途径，观众们更加难以逃脱商品社会膨胀后影视作品背后隐藏的消费文化，甚至乐于享受其中。“电影营销”“粉丝经济”成为广告商热衷选择的热门营销方式，流量明星在影视作品、综艺节目甚至路人街拍中展示的物品都有可能成为爆款。杨幂、王一博、欧阳娜娜等流量明星成为“带货指数”极高的明星，而数据显示，女性消费者在线上明星同款消费中占比超过七成。从商业美学出发的艺术创作赋予明星更多的价值，并将这种价值从影视作品内延伸到影视作品以外的社会生活当中。

三、伪“大女主”剧题材背后的反思

值得注意的是，女性受众在影视作品生产中主体地位的转变吸引了我国当代影视市场中一大批打着“大女主”旗号的影视作品产生。它们乘着女性主义的东风，遵循着类似的情节套路：女性作为第一主角，享受着剧中几乎所有男性的关爱，从无知小白成长为职场精英，或是从逆境中跌倒再一路披荆斩棘走上人生巅峰。然而，绝大部分这类作品都只是假披着女性主义的外衣，实质上宣扬的依然是父权秩序主导下的男权思想。

这其中最有代表性的是2017年热播的由马伊琍主演的《我的前半生》和孙俪主演的《那年花开月正圆》。在《我的前半生》中，马伊琍饰演的罗子君是一个遭遇丈夫出轨的家庭主妇，她为了争取孩子的抚养权，在离开职场十多年后毅然重返职场，从超市售卖员一路打拼成为知名咨询公司的经理人。然而，她一路的成长完全离不开剧中闺密的男友贺涵的帮助。剧中罗子君从打离婚官司，到进入职场，每一步发展都离不开贺涵的谆谆教诲和帮助。可以说，整部剧表现的就是一部男性对女性的“养成史”。相反，剧中真正独立、能干的职场女性唐晶不仅身患重病、职场不顺，还被闺密抢了交往多年的男朋友。这部标榜着“女性成长史”的电视剧似乎在教导观众，女性不必在职场与生活中过于强势，甚至为女性勾画了一个总会有“可靠的”男性带领你成长的美好假象。《那年花开月正圆》中，看似强势大胆的周莹从街头混混被丈夫吴聘带入商场，同时泾阳城另一位有钱大少爷沈星移也深深爱上了她。接着，吴家学徒王世均、泾阳县令赵白石、新疆富商图尔丹都爱上了她，这些人不仅在生活中给予了她无微不至的照顾，还在她经商的道路上一路帮扶，甚至牺牲自己的性命也在所不惜，最终帮助周莹成长为有名的晋商。而这部电视剧在营销过程中也全程打着“大女主”剧的旗号，吸引女性观众为其埋单。

可以看出，一些所谓的“大女主”剧表面上宣扬着新时代女性独立自强的精神，迎合了当代女性观众追求独立自强的精神需求，卖的却是“通过征服男人来征服世界”的人设，给女性观众们投递了一个玛丽苏式的爱情迷药。

造成这类伪“大女主”作品出现的原因是多方面的。CSM媒介研究数据显示，通过电视观看《那年花开月正圆》的观众多为45～54岁的女性。不同年龄层的区隔必然带来观影需求的区别，相对年长或受教育程度较低的女性对女性意识的觉醒大多没有高学历年轻女性敏感。戴锦华认为，中国女性的解放在当年是政治动员性的，是外力作用的突然解放，她们还没有完成内在的逐渐的自我解放。在这种环境下，一些女性作者甚至也会将自己置于“被看”的位置去迎合男权社会对女性角色的期待。

此外，中国女性在突然经历了这场“政治动员性”的解放后，脱离了男权的压迫，同时也脱离了男权的保护，这种安全感的骤然缺失导致许多现代女性从内心深处仍然渴望着男性的照顾和引导。例如2017年底大火的电影《前任3》中，女主角林佳因为男朋友忙于工作不能及时联系自己而自卑、敏感，最后在不断地怀疑和争吵中结束了两人的感情。这样的剧情激起了一大批女性观众的共鸣，而这其中也暴露出在中国影视市场中，温柔、敏感、依赖于男性的女性角色仍符合大多数观众心中的女性形象，而剧中另一个女性人物——特立独行、敢作敢为的丁点却被观众普遍视为“过于开放、行为乖张”的女性角色。在这一类观众心中，伪“大女主”剧改变了传统影视作品中女性作为配角的定位，这已经显示了女性社会地位的提升。她们一方面期望着剧中女性看似“独立奋斗”带来的社会地位的成长，另一方面认为剧中男性对女性不断地照顾与扶持理所当然，在这类伪“大女主”剧矛盾又虚假的虚幻想象中获得消费快感。

尽管在当今时代下，中国影视市场已经越来越重视女性观众的感受，但它所能真正表现的剧情和价值观念与当下中国社会现状仍有一定的差距。影视作品的制作者应正视女性社会与经济地位的提升，提高女性的思想意识，才能真正创作出符合当今意识形态与消费需求的影视作品。