《悬崖之上》的隐性进程与红色叙事

王文勇(南昌师范学院文学院，江西 南昌 330029)

张艺谋导演的谍战题材电影《悬崖之上》公映之后获得较好的口碑，把谍战电影叙事推到了新的高度。究其原因可能仁者见仁、智者见智：电影不乏画面的唯美制作、情节的深度挖掘、人物的个性灵动、群像的盘根错节、信仰的坚如磐石、斗争的错综复杂等。但是，仅就叙事而言，这部电影不仅有直观可感的显性进程，还有较为内蕴含蓄的隐性进程，后者从更深维度体现出红色叙事的深刻意味。

申丹先生将叙事的隐性进程界定为“一股自始至终在情节发展背后运行的强有力的叙事暗流”“自始至终与情节并列前行的独立表意轨道”。故事情节的显性进程是叙事隐性进程的支撑和依托，但是后者却可能产生“并列前行的独立表意轨道”；前者的叙事主体是故事叙述者，后者的叙事主体应该独立于叙述者之外，或许是诸如电影创造者的隐含存在；前者凸显在文本生产之后的接受过程，后者主要存在于文本形成之前或之时，但需要通过前者进行深层次的回溯。在《悬崖之上》的隐性进程中，潜藏着电影制作的情感追求、价值取向及理想愿望。正像张艺谋自己所言，“它歌颂的是隐秘阵线上的无名英雄，他们的舍生取义、出生入死，还有奉献、牺牲、热血，我觉得很有感染力。我想通过这部作品聚焦和展现这些人，展现他们的家国情怀。”红色叙事的信仰、追求及崇敬等意识形态不仅体现在故事情节的自身发展之中，而且还蕴含在电影的情景制作、演员表演、拍摄镜头、编辑组合及相关的视角使用、情节选择等诸多方面叙述行为之中。后者的隐性进程更能够彰显谍战题材电影中红色叙事的基因与主旋律。

一、情景中的隐性进程与红色叙事

也许是张艺谋擅长电影画面的制作，故而《悬崖之上》画面的唯美性多被影迷论及。就像网友所言：“《悬崖之上》太精彩了，剧情跌宕起伏，全程无水点，全部演员演技在线，画面唯美。”电影画面的唯美并充满诗意不仅带来视觉上的冲击，而且具有情节及隐性进程的独特意味。在电影一开始，四个特工伞兵降落在皑皑的雪山上，打破了雪地的平静，震落了树枝的层层白雪。在情节的显性进程中，观影者马上明白这些特工带着任务来到了一块不熟悉的被日军占领的“冬眠”土地。但在隐性进程中，我们不禁会追问电影导演制作这么唯美画面的目的是什么，要表达怎样的情感、认知及价值取向等意味。

电影一开始的黑白画面应该蕴含了故事中“非黑即白”的残酷战争背景，预示了抗日战争的无比艰辛。但在隐性进程中，纯洁的心灵、纯粹的信仰、执着的追求等无不潜藏了诸如电影导演等制作者对他们置生死于度外的崇敬，对他们坚定革命信仰的礼赞，还有对他们忠诚于民族解放事业的歌颂。其中的隐性进程借助于震撼人心的电影画面将红色叙事中爱国爱民的价值基因更加心灵化、信仰化，同时也表达了当代电影制作人跨越历史时空的钦佩之情。

《悬崖之上》的场景制作非常细致、真实，几乎再现了那个年代的历史现实。“《悬崖之上》具备一部传统谍战片所具备的种种元素：追车、枪战、肉搏、叛徒、关卡、审讯、毒打、拷问、招供、跟踪、暗号、密码本、暴露、声东击西、偷天换日、生离死别、轻如鸿毛或重如泰山的死亡。”但是，《悬崖之上》的所有谍战元素不是停留在某种概念或者抽象的叙述，而是借助于逼真的画面投放在银幕上得以重现。追车的场景似乎就在现实生活中见过一样，审讯与毒打就像亲眼看见一样，枪战、肉搏等亦是如此。故事的这些显性进程增强了谍战影片的视觉暴力，冲击了观影者的梦幻与快感。但在隐性进程之中，一位当事人的视听等感觉似乎就在现场之中，其中的情感、价值及心理等又是当代性的，一双双“偷看”的眼睛和“偷听”的耳朵隐藏在故事显性进程的深层。它似乎在隐约告诉我们红色革命者付出血的代价、视死如归，并不是简单的话语可以表述清楚的，尤其是在经历常人难以承受的折磨之后，依然矢志不渝。其中究竟是什么东西支撑他们曾经那样坚定、那样无畏。这可能是电影的另一层表意轨道，是震撼观影者的隐性进程。

影片的情景既有作为环境画面的历史场景，还有作为人物存在的历史情景，人物的衣着、饮食、出行、习性、话语及行为等均具有一定历史的印痕及意识形态性。仅就衣着而言，日伪政府的汉奸官员往往穿着整齐的制服，出行使用小汽车；革命志士由于谍战工作的需要虽然穿着“时髦”，但内心深处却是忧国忧民的中国心。最值得注意的是王郁衣着的前后对比：在影片中，作为活动在日伪区的特工，王郁衣着华贵，俨然一位上层人士；但在电影最后画面中，他衣着棉袄见到了自己衣衫褴褛的孩子。两者的前后对比伴随了电影叙事的某种隐性进程，即电影制作者对人物内心真实世界的价值判断。

如果说影片的显性进程更加偏重故事事理，那么，其中的隐性进程则更多的是情感认知的价值判断层面。红色叙事的魅力既有故事自身的感染力，更有当下人的自我体验与反思。前者是谍战片的显性进程，后者是隐性进程。“影片自始至终都在压抑的大雪中展开叙事，直到影片末尾，行动结束，大雪才停。阳光照在人物的脸上，这是一种象征，即黑暗的日子终于结束，希望已然来临。”对电影故事的画面解读还只是停留在故事层面，而这种画面穿越故事层面进入到观影者的自我反思层面，才是电影隐性进程的红色叙事。它似乎在告诉人们即使在最严酷的时候，也不应该没有信仰；即使在最没有希望的时候，也应敢于牺牲。矢志不渝的革命信仰与执着追求，激发了当代观影者的价值认同与自我反思。

二、表演中的隐性进程与红色叙事

在电影的叙事交流过程中，最直接的文本叙事应该是演员的表演。好的演员能够“完全”进入到故事之中，进入到故事中人物的内心深处，演绎特定情境下发生的故事，还演出了人物复杂的内心世界，甚或模糊了演员本人与故事角色的“边界”，进而产生“身临其境”的表演效果。《悬崖之上》的演员表演，无论角色主次，还是正反两面，均非常“入戏”，获得了很高的赞誉，“用网友的话说，就是‘全是演员，没有明星’”。在故事显性进程的层面，张宪臣、王郁、王楚良及张兰是故事中重要的人物角色。在叙事的隐性进程层面，张译、秦海璐、朱亚文及刘浩存在演绎这些角色的过程中不可避免地卷入对故事情节及人物的各自认知与理解。张译演绎的张宪臣在故事中既有组织上安排的任务使命，也有寻找子女的私人之痛。而演绎张宪臣的张译不可能亦步亦趋地模仿故事人物，而是对故事人物的新创造。张宪臣在故事中英勇、顽强、坚韧的革命品质，是当代演员张译带着自己的认知、理解及情感等通过银幕故事表演出来的，必然携带当代人对红色革命故事的认知与理解。其中，既有对先辈坚定理想信念的敬仰之情，也有对先辈抛头颅洒热血的感恩之心，也有后辈演绎“为有牺牲多壮志”的自我感悟之路。

谍战影片不仅需要演员演好某个角色，还要演好故事中人物的多重角色——“间谍是个人格分裂的职业”，故而对表演提出了更高的要求。在《悬崖之上》中，周乙这个角色不是一般演技所能把控的。在复杂的谍战故事中，周乙是潜伏在敌人中的革命力量，在面临突发状况时既需要非同寻常的勇气与睿智，还需要恰如其分地隐藏个人的表情、动作等外在反应。用于和伟自己的话来说：“作为演员不可能用摆pose的方式去诠释某种人物特质，而是要把这些特质完全吃透，内化在镜头前的一举一动里，在镜头前完全成为那个他。”饰演周乙这样的红色特工角色更加考验演员的人物诠释能力。

于和伟的演绎获得公众的很高评价，其中原因不仅是他演好了周乙这个角色，而且还演出了当代人的应有认知与理解。后者的隐性进程是独立于故事显性进程的另一层表意轨道。对于一位演员来说，既要进入故事之中演绎角色甚或演绎诸如周乙这样的“角色的角色”，还要展示当代人对历史或故事人物的情感及价值取向。红色叙事的独特性很大程度上取决于后者，而不是前者。在《悬崖之上》中，红色情感的培育在演员的演绎中就已经开始了。正如电影海报上于和伟所言：“当一个人信仰成熟的时候，是可以去牺牲自己的。”演员与其所扮演的角色产生的共鸣不仅在心理上，更在于红色信仰的内心深处。演员自身没有流淌红色革命的血液，即没有对红色故事的深切认知、对革命历史的真实理解，就很难演好红色故事的角色。否则，往往会给观影者产生故事很“假”的感受。

值得一提的是，演绎反面角色的演员也存在隐性叙事过程，而且甚或更为显著，但隐性进程的阐释则与正面人物的表演正好相反。倪大红被称为“老戏骨”“老派演员”，具有十分高超的演技，把伪满洲国哈尔滨特务科科长这个角色的狡猾多疑演得淋漓尽致。此时，演员个人与故事人物构成了反讽性意义，反面人物的世界观不能与现实中演员的个人境界等同。诚如倪大红所言：“我这片绿叶能够衬托于和伟、张译、秦海璐、刘浩存、朱亚文他们，我觉得高科长这个角色创造好了，他们的牺牲会显得很伟大。”站在演员表演的视角来看，反派人物的演绎同样服务于影片叙事的主旋律。但相比正面人物的演员，反派人物的演员是从对立面上丰富正面人物的多维存在，两者都建构了隐性叙事过程。

三、拍摄与剪辑中的隐性进程与红色叙事

《悬崖之上》的拍摄地选在寒冷的东北，最冷的时候零下四十摄氏度，如果说多了“话”人都会打抖。即使后来到山西拍摄，依然是选择当地大雪之景。选择东北作为拍摄场地，也许与东北抗联的历史故事有关；选择寒冷极地进行拍摄，演员及摄制组需要克服更多的困难，其中或许蕴含着电影制作的隐性叙事进程。

从故事层面的显性叙事而言，电影黑白对照的视觉美学及其意蕴多被影评家们论及。“《悬崖之上》以全片外景随处可见而弥散于整个视觉空间的大雪，与人物深黑色的衣帽之间，形成了黑白分明的强烈视觉对比。”这种对比或许表征了某种斗争性张力，蕴含着故事的内在矛盾冲突。但从为什么这么做的制作层面而言，雪景不仅是视觉上的“白色”，也有触觉上的“寒冷”。白色的雪景容易使人迷失方向，行走其中更加需要坚定的信仰。寒冷的冬天确实酝酿春天万物复苏的前奏。拍摄环境的隐性进程指向了红色叙事的意蕴深处。

当然，相较于雪白之景的视觉依赖，极寒之“冷”的触觉感知更加趋近电影隐性进程中红色叙事的历史现实。在革命最为艰苦的岁月里，寒冷的气候常常是必须克服却又很难克服的巨大困难之一。红军过草地、爬雪山，“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”，无不是与寒冷的气候相伴随，更加增添了革命斗争的艰巨性。难怪饰演周乙的于和伟认为，“这部戏整体的氛围就是炽热的情感、冰冷的环境”。“冰冷的环境”是该电影叙事的显性进程；“炽热的情感”则是信仰层面叙事的隐性进程。

产生“炽热的情感”的核心因素是信仰的坚定——坚定相信即使在最为严酷的“寒冬”，自己的追求也一定会实现；坚信自己的奋斗是值得的，哪怕随时为此捐躯。在《悬崖之上》中，有一个令人十分难忘的画面：张宪臣被拷打重伤之后，在特工周乙的帮助之下，有了“越狱”的一线生机；两人躲进了汽车内，在无奈之际，周乙请求张宪臣挟持自己作为人质，或许还有一点冲出重重包围的希望；当张宪臣自知身体已经“废”了，简短交代身后事之后，再毅然独自赴死。张宪臣将生的希望留给战友，固然有故事情节中的客观原因，更有隐性进程中电影制作者的红色叙事，其中潜藏一个信仰上无比坚定的灵魂。“该片用人民史观还原时代，成功地塑造了性格鲜明、具有信仰和牺牲精神的英雄群像，让观众在欣赏现代电影工业成果的同时，回望历史，唤醒精神，获得在现实生活中一往无前的精神动力。”与英雄群像的显性进程相伴随，该电影的隐性进程则在宣传、颂扬、感恩执着于革命信仰的牺牲精神。

《悬崖之上》不以某个核心人物为重，而是围绕情节的发展需要，在有限的时空中展现众多的群像式英雄形象，这对电影后期的剪辑制作提出了更高的要求。纵然剪辑的效果偶有被人诟病之处，但不改其中隐性进程中的红色叙事。电影剪辑了大量的近景特写镜头，聚焦人物的面部表情，直投人物的内心世界。这种方式的剪辑似乎在含蓄地告诉观影者，该电影叙事重在展现故事中人物的内在精神世界。例如，作为潜伏在日伪势力中的中共特工，周乙的脸部表情、动作细节等在于和伟的演绎下得到了充分的呈现。这固然一方面是演员演得好，但也离不开摄影师的镜头捕捉和后期的剪辑制作。

在影片故事中，周乙和“老金”在亚细亚电影院对面咖啡馆“斗智斗勇”。在周乙做街头记号被“老金”发现之时，影片聚焦周乙沉着冷静的表情、打开钢笔的特写镜头，伴随机智的简短对话。又如影片故事中周乙在车内烧毁纸条的镜头剪辑，聚焦纸条的燃烧过程并用手将火苗掐灭。这些画面剪辑的效果被众多观影者所喜爱。其实，喜爱的不仅是剪辑出的电影画面，还有局部特写镜头剪辑出的人物内心世界。剪辑中的隐性进程似乎在告诉观影者：正是强大的红色信仰和置生死于度外的无畏精神支撑了周乙在间谍工作中无惧、冷静、机智应对的超强工作能力。

《悬崖之上》剪辑中的隐性进程不仅体现在画面的选择方面，而且还蕴含在画面的组合方面。就拿电影开头几分钟来说，四个伞兵降落在白雪覆盖的大地之上，紧接着是哈尔滨城内日伪警署枪杀东北抗日潜伏的中共地下党员。两组画面，黑白对比，构成了情节发展的内在张力，尤其是叛徒的交代把情节的发展直接推向高潮。但从叙事的隐性进程来看，电影制作者不仅在讲故事，还在讲述革命战争年代人物的命运与价值追求。这里既有坚定信仰、守候“黎明”的革命者，也有苟延残喘的革命叛徒，还有丧失人格国格的汉奸走狗，当然，也有行走于“悬崖之上”的特工。剪辑中的隐性进程似乎在告诉观影者怎样的人生追求是更有意义的。

总而言之，《悬崖之上》的故事情节并没有超出传统谍战题材电影，但在情景的制作、演员的表演、画面的拍摄及剪辑等多方面，电影制作者以较为含蓄的方式开启了叙事的隐性进程。该电影虽然没有直接宣讲某种革命信念与追求，但故事情节中的英雄群像生动又真实，红色信仰的隐性叙事进程取得了很高的艺术成就。