传统、重构与发展：中国艺术研究院电影通史学派研究

冀心蕾 (中国艺术研究院研究生院，北京 100029)

一、“电影通史学派”概念刍议

“通史”为历史学的概念，指的是“贯通古今，并在政治、经济、文化各方面都做叙述的史书”，旨在连贯地将各个时代的历史事实串联起来。通史在经历了各朝代史家的反对，与断代史的扦格之后，随着清末西学东渐逐渐受到了重视，如《春秋》和记载了3000年历史的《史记》(西汉司马迁)，“究天人之际，通古今之变，成一家之言”成为标志性的通史著述标准，同时开创了纪传体通史体例；还有《资治通鉴》(北宋司马光)和《通志》(南宋郑樵)都是著名的通史著作。中国“通史”可以分为三类：一类是编年体的著述，一类是纪传体的体例，一类是专门体的通史。在西方语境中，“通史”有“General History”“Global History”“Whole History”“Universal History”“Total History”等多种不同的用语表述，但相同的是对于综合性、全面性、历时性方面的界定。由此观之，时间跨度、人物记述与类别划分是通史研究的三个重要方向。

追溯“学派”(school)的起源与流变，《辞海》中将其定义为“一门学问中由于学说师承不同而形成的派别”，这里指的是狭义的“师承性学派”，如儒家学派、道家学派、法家学派等。从广义角度来看，“学派”应具有思想性和地域性特点，含有问题意识。因此，地域性学派、问题性学派等在不同学科领域内生成，如芝加哥学派、剑桥学派、重农学派等。观照“学派”这个概念，将其纳入电影视野中，比“流派”多了一种学术性、理论性和价值体系，有着一种“共同体”意义，如苏联电影学派。在国内文化土壤中，“中国电影学派”成为当下电影学术界如火如荼的议题，也是在全球化语境中构建本土学派的一次尝试。在这一场域中，中国艺术研究院通史学派成为一处独特的景观。

“电影通史学派”一说在学界尚未产生讨论，但其无论从时间还是空间维度，电影通史范畴的研究具备了独特性、整体性与学理价值。电影通史研究群体从《中国电影发展史》的写作开始直至今日，跨越了近60年的历史时间，在一定程度上包含了学派所要求的特性，其对电影通史的研究逐渐形成学派。本文将“电影通史学派”置于中国艺术研究院这一地域空间中，将其界定为以电影通史为研究对象的中国艺术研究院学者，从电影诞生开始进行贯穿性、问题性和综合性的通论研究，其中蕴藏着时间维度、地域特征和传承特性。

在历史学与电影学的学科交织中，“新历史主义”作为一种研究理论与方法，在此视野中对“中国艺术研究院电影通史学派”这一研究对象进行理论和实践的双重考察。新历史主义作为批评学派，同时也是一种文学批评方法，诞生于20世纪80年代的英美文化和文学界，起初在文艺复兴研究领域中形成，之后独特的阐释历史文本的方法逐渐演变为“文化诗学”。新历史主义，与旧历史主义的“历史客观决定论”、形式主义批评的“结构与语言”二元论有所不同，它打破了二者的局限性并创新性地选择了“主体与历史”。这种历史叙述、主体意识、政治解读与文学特性的批评方法正适用于电影通史研究领域，并为本文提供了逻辑起点和理论养料。本文尝试梳理电影通史的研究脉络，从历时性的角度探寻过去与现在、早期与当代、传统与现代的发展路径，同时以共时性眼光总结其特征与共性，以期在新历史主义视域下思考其历史必然性，达成归结、整合与提升。

二、学派初显：历史传统、政治阐释与通史意识

潜入历史时间，电影通史研究始于20世纪50年代，法国著名电影史学家乔治·萨杜尔(George Sadoul)的《电影通史》可谓是通史研究的奠基之作。《电影通史》共有六卷八册，全面详尽地进行了世界电影的历史叙述，在电影学术界中享有世界声誉。著作从电影的发明为开端，介绍了各国科学家和电影先驱者对电影事业发展所做出的重要贡献与成就，从政治、经济、社会、技术、艺术等角度探微电影创作与作品，以人类历史与人民生活的联系发展的眼光进行写作，为电影通史研究打下了坚实的基础。从历史分期来看，此时已经酝酿、生发并形成了强烈的历史意识，这是通史研究中不可缺少的维度。在《电影通史》中的历史分期为“1832—1945至当前时代”，乔治·萨杜尔在《世界电影史》中则划定为“1895—1962”，前者比后者的时间维度前移了60多年，“通史”比“史”更加具有贯穿性和时间跨度。美国电影学者大卫·波德维尔(David Bordwell)、克里斯汀·汤普森(Thompson,K.)创作的专著《世界电影史》纵述了百年电影发展史，独特分期和电影史研究方法论思想，是通论著作的新意所在，也对电影史写作有着指导意义。英国电影学者菲利普·肯普(Philip Kemp)主编的《电影通史》，“以编年史的手法展现了电影发展的历程……不像同类作品那样专注于好莱坞的历史，而是多角度、全景式展现了世界各国的电影风貌及其多样化的人文背景。丰富的资料依照时代、区域和电影流派加以整理”它的一大特色是具有明显的师承性，将不同年代电影人的传承性凸显出来，串联了整个世界电影的脉络走向。

从西方电影通史中的历史性、时代性、多样性中可以看出，在总体发展的历史观中，历史事实总会有新的阐释。正如英国哲学家卡尔·波普尔(SirKarl Raimund Popper)所说：“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史，只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此每一代人都有权利去做出自己的解释……历史虽然没有目的，但我们能把这些目的加在历史上面；历史虽然没有意义，但我们能给它一种意义。”这一说法虽是反历史主义理论，却对电影通史研究不无理论指导意义。在历史发展进程中，各个时代的不同特性对于通史写作有着或限制或刺激的表征形式，这在中国首部电影通史《中国电影发展史》(以下简称《发展史》)中可以窥探一二。新历史主义者试图将文学研究置于历史语境中，使其与同时代的社会环境、与其他文本以及与非话语实践之间进行一种联系和互动。同样，研究《发展史》也需要回到历史现场，溯源其生成机制，也就是说探究其背后经济、社会、文化、技术等方面的原因。

《发展史》由程季华主编，程季华、李少白、邢祖文编著，于1963年出版，1981年再版。作为中国电影通史研究的里程碑，它历经了半个多世纪依然以其历史叙述、通史意识以及主体建构成为电影史研究领域不可逾越的巅峰。这部史述从搜集资料、开始写作到完成写作的时间跨度为“1950—1958—1962”，这一时期正值苏联文艺理论大规模引介并成为中国电影史学话语的引领者。《苏联大百科全书》(第二版)中国电影条目的修订、撰写和整理工作，成为《发展史》的写作缘起。“文化部电影局发信给全国各地的文化局，要求协助收集资料，于是有关电影的各种资料首先被集中于地方的文化局，然后打包集中寄到北京”。首部通史写作呈现出国家意识形态意义，就如学者陈山所说：“这是一部带有官方色彩的电影史，它所体现的是‘十七年’电影界核心领导层的电影史观。”因此，政治阐释是《发展史》所不可避免的部分和环节。

文本返回历史现场被解读的同时，如同处在“权利话语”结构中被塑形。新历史主义先驱斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)的核心理论“文化诗学”具有文化政治学属性，他提出，“自我造型发生在某个权威与某个异己遭遇的关头，而遭遇过程中产生的力量对于权威和异己两方面都意味着攻击。因此，任何被获得的个性，也总是在它的内部包含了对它自身进行颠覆或剥夺的迹象”，指明作者的主观意志与意识形态权力两者之间具有非一致性的特点和倾向。这表明，《发展史》所处的20世纪五六十年代中占据统治地位的意识形态话语与写作群体的内在自我并非完全统一，甚至会被视为异端，导致反叛和挑战。《发展史》“初稿”在初次公开出版后，受到了上海市委负责人的批判，直至“文革”对30年代左翼电影和传承而来的社会主义文艺“十七年”进行了全盘否定，这种情况一直延续到80年代重新出版才还原其本来面貌。作为一部“官修史”，不管其对“左翼电影”红色革命的肯定，还是将《小城之春》认定为灰色消极倾向影片，都是一种政治和主流话语主导的意识形态研究，具有强烈的时代特征，需要批判地继承。李少白先生一直有一个愿望——电影史不能完全为政治服务，电影史不能只是电影政治史。1996年5月，在时代变化、社会发展和文化思潮的开放多元语境中，李少白用“中国现代电影的前驱”重新界定了《小城之春》的历史地位及意义。

《发展史》运用社会发展史观和革命史观来阐释历史，它的阐释框架是建立在1905年—1949年的时间维度中，涵盖了整个早期电影史，在20世纪五六十年代中凸显出整体性、传承性和通史性。这种“大历史”观来源于主体历史观的自觉，正确的历史观取自丰富的史料，这要归功于邢祖文、李少白两位执笔者扎实的功底。邢祖文先生堪称“电影史料第一大家”和“电影活字典”，不仅如此，“他能准确无误地说出数百部美国影片和三四十年代的国产片的摄制年代、主创人员、故事梗概及获过什么奖项等情况”。李少白先生说道：“材料丰富的史实部分，都是邢祖文写的。我只是在那史实的基础上，发生一点议论，算是史论部分吧。”法国年鉴学派最早将电影作为一种史料和文献来研究，马克·费罗曾说，“电影是历史的代言人”。从1950年开始的全国各地收集大量有关电影的资料、报刊、说明书、剧照、海报等说明，原典实证研究和史料学是通史研究的前提，也是不可或缺的一环，“史”“论”结合也是重要的步骤，要注意的是“论”的比重和倾向性。在史料和意识形态的基础上，《发展史》建构了“早期电影—左翼电影—延安电影—新中国电影”的通史框架，同时因缘际会促成了中国艺术研究院电影通史学派的形成。

第一代电影通史学者李少白和邢祖文由于修订《发展史》的工作而聚集到文化部艺术研究机构电影组(中国艺术研究院前身)，他们于1973年调入“电影组”并留于此，见证了它的变迁：1980年更名为中国艺术研究院电影研究所，1982年建立研究生部电影系并招收我国第一届电影学硕士研究生，1994年招收国内第一届电影博士生……电影通史研究的传统才得以一代代传承和延续下去。

三、空间建构：范式重构、集体史述与当代逻辑

随着时代的发展，空间如语言一般，成为世界电影中独特的文化符号，也在电影通史学派中逐渐被建构起来，形成艺术与思想的话语表征。美国地理学家梅西(Doreen Massey)对“空间”有这样的表述：“空间是彼此关联的产物……它总处于不断建构的过程中，从来不是封闭的，也永不终结。也许，我们应该把‘空间’视为‘多重叙事共存相生’(a simultaneity of stories-so-far)。”空间是经济、政治和社会不断互动、合力作用的后天产物，是一种动态的过程，有着多样性的指涉意义，通史学派的空间建构便是在此观照下得以完成。

格林布拉特曾说，“不参与的、不做判断的、不将过去与现在联系起来的写作是无任何价值的”，这无疑表明了主体意识的重要性。对于《发展史》所存的时代遗憾，李少白先生试图补充和修正，撰写一部更加全面、公正的电影通史，因此有了1987年《中国电影艺术史》的立项。此书被列为中国艺术研究院重点研究项目，第一卷由李少白、邢祖文、陆弘石、李晋生撰稿，其余部分撰写者由中国艺术研究院电影系硕博士生承担，但只于1989年完成了第一卷，时间写至1923年，全书未能完成。虽如此，此课题研究以个人断代史著作的形式由课题组成员分别完成并出版：《中国电影史1905—1949：早期电影史叙述与记忆》(2005，陆弘石)、《新兴电影——一次划时代的运动》(2005，高小健)、《中国电影史1937—1945》(2000，李道新)、《影像中国——中国电影艺术1945—1949》(2005，丁亚平)。后于2017年出版了“中国电影艺术史研究丛书”，包括《中国电影艺术史1896—1923》(李少白、邢祖文、陆弘石、李晋生)、《中国电影艺术史1920—1929》(秦喜清)、《中国电影艺术史1930—1939》(高小健)、《中国电影艺术史1940—1949》(丁亚平)、《中国当代电影艺术史1949—2017》(丁亚平)、《中国历史电影艺术史》(储双月)、《香港电影艺术史》(赵卫防)。

这一系列集体研究以艺术的笔触深入电影本体，一反政治意识形态范式，重启了中国电影史的写作，进一步深化了集体史述，为通史逻辑的建构插上一面崭新的旗帜。此外，同以《中国电影史》命名的通史著作有陆弘石、舒晓鸣1998年版的著作，钟大丰、舒晓鸣所著的2004年版教材，李少白主编的2006年版著作，三者历史分期大体相近，以技术变革和时代流变为划分依据，对导演代际、电影流派和国别电影等维度做了最大限度的通论研究，为电影历史的文化成因、创作面貌、民族传统做出了“史”“论”创新。

正如新历史主义将“一切历史都是当代史”(克罗齐语)作为研究宗旨，中国艺术研究院电影通史学派的目光从专注于早期电影史，转向了当代电影史，对历史意识进行当代阐释。2001年，“中国电影50年”集体项目致力于新中国成立后50年的电影发展研究，被列为全国艺术科学“十五”规划课题，由章柏青(时任影视所所长)担任项目负责人。2006年，在“重写电影史”的呼声中，章柏青、贾磊磊主编的《中国当代电影发展史》出版问世。此著作不带有任何价值判断和政治倾向，而是以事实判断的态度和立场出发，是一部“评价史学”。正如“前言”中提到的，“所谓重写电影史的真正意义不在于我们能够站在今天的社会政治的台阶上，对过去的历史事实(影片、人物)按照今天的尺度给出一个既定的评价，而是应当站在当代的文化及学术立场上，提供一个重新认识电影艺术历史现象的新范式”，这是一种对传统范式的继承、反思与重构。“新范式”体现在历史分期、区域划分与多元视角。首先，本书不以传统的“生物周期论”和“社会政治史”为标准，而是以中华人民共和国成立之后各个时代的总体面貌和形态特征来分期；没有以历史线索为主，而是以10年为节点分为“历史的、国家的、政治的、艺术的、市场的和产业的”六个专题，开创了以题材而非类型划分的先例，囊括了电影创作、产业、思想等多个维度。其次，海峡两岸的电影书写不再以行政区域划分，而是在融合共生的视野下进行文化互动研究。最后，全书16章中的“电影产业”与“事件与政策”两章，从社会、政治、经济等范畴进行跨学科研究，同时在多元书写中将个人著述与总体风格形成有机统一。

当代电影史的书写共有三部，还有两部是丁亚平独著的《中国当代电影史》(两卷本，2011)，以及《中国当代电影艺术史(1949—2017)》(2017)。前者聚焦改革开放后的30年，将电影放置于空间话语中，考察与社会、政治、文化的关系，生成突破传统、接续血脉、多元共生的通史意识，试图从华语电影、国际空间与民族文化等空间角度思考其与当代电影的关系，虽是一种“断代”史，但也有着“主题统一和历史整体连续性”的“通史”逻辑。后者将时间从30年扩充到近70年的跨度，将当代谱系、整体史观、主流逻辑、主体建构与文化策略达成高度统一与新的史学范式。

在对传统范式的重构和当代逻辑的建立逐渐完成之后，专门史与区域史的研究为通史学派开拓了新的维度与视角。一方面，有从电影理论、电影批评、电影文化、文学改编层面入手的，学者李道新从批评目的、批评标准和批评方式的角度出发，深刻剖析了1897年—2000年的电影批评发展史，梳理百年中国电影文化发展的总体脉络，打造了有着精神蕴含的电影文化史。学者李清从电影和文化的跨学科研究着手，填补了通史写作中门类史范畴的空白，横跨100多年历史，系统探究了中国电影改编史的嬗变和特征。学者丁亚平将120年来中国电影理论评论文献进行了系统性选编，在历史视角上坚持学理性，为通史研究开辟了新的维度。另一方面，还有电影专门史研究，学者贾磊磊将武侠电影从源流、形成到繁荣的发展过程进行了代际脉络梳理，提出了“武舞神话”的叙事策略，对影像暴力进行伦理学阐释，增强了门类史研究的理论性。学者高小健对戏曲片这一中国独有的电影片种进行了初创研究，著述了第一部中国戏曲电影史，从外部和内在条件出发为戏曲电影的发展脉络建构了一条清晰的线索，在史述中增加了艺术特性和美学思想的分析。学者储双月对从20世纪20年代初创到21世纪横跨近百年的历史电影进行了嬗变梳理与史观、史述的文化创新，对古装电影、历史题材电影、历史传记电影等进行了历史叙事的多维思考。学者赵卫防从地域史维度对研究起步较迟缓的香港电影进行了通论研究，花费时间收集大量史料，厘清了香港电影工业流变，提出了“港味美学”观念，重视香港、内地、台湾“华语电影”和与海外的互动，从客观公正的学术立场书写了一部香港电影史。

四、传承发展：个人话语的诗性显现与通史学派的共同体意义

通史写作因史料和论述等方面难度较大，一直处于电影学研究的弱势地位，但学者丁亚平从上述断代史、当代史和专门史述中积累了能量，专注于电影通史研究并显现出与众不同的个人话语，为中国艺术研究院通史学派的进一步发展注入了一针强心剂。他对“电影通史”有着自己的见解，认为：“电影通史将时间向度作为自己的主要维度，试图解释电影长时段发展所发生的变革，但又并不限于此……(电影通史)是在丰富的影像和文献上进行的更全面地对电影的历史考察和梳理，它是基于电影实践的过去和现在之间不断的对话。”从中可见，“长时段”“过去与现在对话”等关键词形成了他所进行通史研究的“整体史观”，这与新历史主义诗学坚持的“对话”品格不谋而合，于是第一部通史性的个人电影史著——《影像时代——中国电影简史》诞生了。此著作按照“早期—民族—艺术—政治—叙事—市场—个体化”等电影各阶段发展的特点进行了长时段的分期(分期为：1905—1932—1937—1945—1949—1976—1990—2000—2007年)，在继承传统范式的基础上，论述中结合了文化学、社会学、美学等跨学科的阐释，完成了30万字体量和具有可读性的通论简史。

格林布拉特的“文化诗学”将“大历史”(History)转化为“小历史”(history)，学者丁亚平也同样在“大电影史观”的宏观架构下开辟了“小电影史观”的微观视野。《中国电影历史图志(1896—2015)》将电影放置于特定语境中，以“图”为出发点管窥百年电影之一隅，建立一种“以图论史”的小电影图史研究策略，为通史研究另辟了微观视点，实现了宏观与微观的整合。此书重返历史场域，以直观的图文原典实证形式，从电影本体、现代想象、本土文艺、民族意识、空间拓展、主体选择、时代裂变、国家政治等维度，以小见大、一叶知秋、见微知著。从剧照、海报、广告等角度探寻历史的经纬，利用2000余幅图的静态路径建构120万字的动态空间，在史料、史实、史观、史论等方面都进行了创新性发现和理论性观照。

海登·怀特的元历史理论为历史阐释增添了一丝思辨哲学的意味，他认为在通史这样的“范围更广的历史著作”中，语言诗学范式“发挥着‘元史学’的要素功能”。学者丁亚平为历史话语赋予了一种诗性品质，填补了电影通史研究的一大空白——著述了以“中国电影通史”命名的个人史著。《中国电影通史》(两卷本)以“历史纵深线”的时间维度连接了120年的中国电影历程，“以独立的精神、正义和学术的品格为指归”，进行了反思性转向的电影史研究。本书并不是以“通史”之名包罗了全部电影现象和作品，而是用“自我”气质来秉笔直书，在融入“跨界”视角的前提下建立新的话语体系。“历史与逻辑统一”是通史研究必不可少的方法论，主动精神、逻辑建立、个性表达与史论结合都是历史主义和新历史主义中的要素。此著作秉承了这一方法范式，运用重现历史、表述历史、尊重历史的史学原则还原电影史的本质属性与生态格局。

通史研究除了“纵深线”的历时性维度外，还有“建构论”的共时性视域。《中国电影史学》可以称得上“首开电影史学‘建构论’”，它是“中国首部论述电影史学及其专业化发展过程的通论著作”。编著者丁亚平致力于对中国电影史学体系的建构，革新了史学观和治史范式，试图探寻一条影史研究的新路径，极具“疏离、反思和意义阐释”的创新性。此书深入挖掘了电影史学的内部，建构了与以往所不同的电影历史的精神内核与思维，对电影研究有着重要意义，指出历史观、研究对象、研究方法的转向，以及新电影史学的理论与方法，阐述了整体史观对于中国电影史叙述传统的改变，使史述方法与文体多样化。《中国电影通史》与《中国电影史学》同样作为通论类的影史著作，不同之处在于：前者是个人史述“通史”专著，后者传承了《中国电影发展史》的集体史述的方式，集合多人智慧共同完成，具有群体书写的时代意义；前者以传统电影史研究的时间叙事为述史方式，注重史料的真实性、还原性和完整性，后者是在史学观念、研究领域、研究方法上进行了总结和突破。

历史事实、历史意识和诗意阐释是元历史理论的核心，也是中国电影通史研究者应具备的史学思维。学者丁亚平认为“电影史学是以开放的、全面的、多层次的、动态的思维模式，对电影历史和视觉记忆进行的学术研究”，他提出要建构带有中国特色的电影史学派，并有着期许。基于此，“电影通史学派”研究初步展开，在中国艺术研究院这一史学源起与理论汇聚之地，李少白、邢祖文成为学派中的领路人。两位老先生的硕博士生以及在影视所工作的学者，都沿着他们的史论思想与史料意识，进行着传承与创新，为通史研究的继承与发展进行着精神奉献。于是，这群人在传统与当代的发展中形成了“学术共同体”，形成一定程度的规模，足以称得上“学派”，又在通史研究领域有着使命感并做出极大贡献。因此，“电影通史学派”的命名与建立绝不是一厢情愿、自说自话，而是历史的必然与现实的需要。

中国艺术研究院电影通史学派以一部书、两个人为起点，以史料筑基，以一个传统与一种精神一脉相承地发展，这种传承与革新相融合的发展脉络，为后继者接续。“一门艺术史，如同其他学科的历史一样，需要为每一代人重新谱写，并不断重检史实和评估艺术趣味标准”。这种史学观念与述史方式需要今后几代人的传承。“做历史，会有丝丝苦涩，会有自我阉割之感。电影史学思考历史，因应改变，着意未来，胸怀人类精神，坐得下来，沉得进去，开启新的发展之路，将一种更真诚的历史的自我意识传给社会，意义重大。”年轻学者要想在电影通史领域中探索出自己的学术之路，须在感性的生命体验中赋予情感，进行有温度的写作。“接续、重建中国艺术研究院影视所的电影史血脉和传统，开辟一个全新的天地，扩大它的研究领域，使它的前景更加恢宏壮观、丰富多彩”。

在当下语境中，无论是早期史、政治史、当代史、专门史、地域史，还是具有完整意义的通史，毋庸置疑，中国艺术研究院电影史研究群体从宏观和微观、从集体到个人、从历时到共时，都构建起了有师承性、地域特色和问题意识的电影通史学派，其研究成果在学术界引起了热烈的反响与思考，这在电影通史研究领域无疑有着划时代的重要意义，为今后提供了丰厚经验与多元路径。