“映画为何”：中国早期电影放映商及其电影观念考察
时间：2024-06-19
王泽宇 (上海交通大学媒体与传播学院，上海 200240)
一、断裂的历史叙述与电影观念
电影作为完全的“舶来品”在19世纪末从西方传入中国，必然要经历一个名称确定的过程。但与同是“舶来品”且名称相近的电话和电视不同，电影最初并未被直接音译，也未生成简单的意译外来语(loan word)。对电影在中国的发祥，当代大量早期电影史研究都有这样的表述：电影在清末进入中国，始于外国影片的放映，当时的人们称之为“西洋影戏”“活动影戏”“美国影戏”“电光影戏”等，简称为“影戏”。即电影在中国早期是先以“影戏”或其他称谓作为通用名称。但在此之后，“影戏”等称呼为何及如何转变为“电影”这个统一的称谓，却鲜有史论提及。似是从当代研究电影史，电影是自然的研究对象，而“电影”的叫法早已是约定俗成的；介绍电影的历史，可以叙述电影的“曾用名”，而无须谈论“改名”的缘由。这种历史叙述上的跳跃与断裂，令人疑惑：从“影戏”到“电影”是否只是单纯的名称转变？对当时的人们来说，“影戏”等其他称谓和“电影”是否存在认知与接受层面的差异？
这也正是本文关注的主要问题的出发点，即探究早期中国电影观念可能存在的一种变化，以及这种观念变化与电影名称变化是否存在关联。所谓“观念”是指人们在意图表达某种意义，进行思考、会话、写作、与他人沟通时具有的思想；这种思想在经过具象化、社会化之后，可以用语言中的“关键词或含关键词的句子”来表达，并由此能够“形成公认的普遍意义，建立复杂的言说和思想体系”。在电影发展的不同时期，都有占据一定主导话语地位的电影理论、电影生产实践方式和其他电影活动，但从根本意义上都是电影观念在背后支撑与作用，它是借由各个时代的关键词来表述的话语体系，是对电影基本概念和电影活动等的认识和理解。若从广义上来界定“电影观念”，简单来讲，就是“对电影本体的看法，即回答‘电影是什么’这个根本性的问题”。更具体地，“电影观念”还包括两个层面：“电影何为”和“电影如何”，即关于电影的功能与怎样做等问题的理解、回答及在创作生产管理中的践行。
从观念史的角度进行电影史的研究，有助于我们在纷杂的历史叙述中勾勒出当时人们对于电影这个新生事物的认识和理解。而使用电影观念的变化去看待电影名称的变化，也可以使我们暂时摆脱对于某些个体乃至个别群体使用电影称谓混杂、矛盾的纠结。无论我们今天的“电影”在当时使用什么称呼，其观念由来的客体本身都是大致相同的。此外，观念史的考察提倡视界的开放，因而电影观念的考察对象也不局限于某些耳熟能详的电影人个体(如郑正秋、张石川、邵醉翁等)和某些经典文本，而是将视野扩大，将目光投向那些过去可能忽略或不重视的，但同样对电影活动、电影概念有过观察、参与和思考的普通人物与文本。
如是，当我们将目光下移，有那么一类人，他们有的将外国胶片带入中国，组织了中国早期电影的放映活动；有的亲自手持胶片，站在放映机后，完成了电影的放映，“居功”中国电影业的开端，却只有零星的书面和口述资料记录，难觅名姓。他们作为中国早期电影业必不可少的参与群体，却又时常被忽视，甚至由于政治原因和史料限制成为“历史上的边缘和失语人群”。事实上，聚焦19世纪90年代末到20世纪30年代末的上海地区，在这个中国电影的发祥地与电影繁荣的第一站，也是“影戏”这个称呼影响力较大，通用盛行时间最长的地区，那些电影放映商实际上都更早且更为频繁地接触到电影，并产生了一定的电影观念，他们及其叙述应当被详细考察。从早期的茶园、影戏场等再到后来现代意义上的电影院，电影放映场所的变更，背后一方面是商业策略的改变，另一方面也是电影放映商们对自己经营放映的这项事物的观念转变。他们对于“电影是什么”的认知，又会影响他们“放映什么电影”的行为，并通过电影院这个特殊的公共空间，对制作电影与观看电影群体的电影观念产生重要作用。作为中国早期电影活动某种程度上的发起者和维系者，他们的电影观念不应该被忽略，对于他们电影观念的追索，也正是对于断裂历史叙述的一种补充。
在少数的现有对于早期电影放映商的研究中，不同放映商个体或群体常以国族身份区分为两类：一是自清末起来华进行电影放映的外人外商，二是本土从事电影放映的国人华商。明显的国族叙述背后，侧重的是面对“外来事物”时自主、自发性行为的生成和发展。而若追溯电影观念的产生和变化，随着时间的推移以及放映活动空间的变迁，这些早期电影放映商对于电影的认识和理解，通过各种途径(公开讲话、采访、信件以及刊登在报刊之上的广告等)渗透到整个中国社会的文化肌理中，构成了中国早期电影观念的重要一部分。
二、前影院时期的电影放映商及其电影观念
虽然电影的诞生可以与诸多中国古代的发明活动相关联，但中国电影业“实自外人始”是不争的事实。的确，在电影刚传入中国后的最初10余年间，上海的电影放映基本上都是由外国放映商流动进行的。而同样值得关注的是：作为一种新生不久的外来事物，电影尚未拥有自己独立的放映场所，只能“寄居”于中国本土如茶园、戏院等既有的娱乐场所，更无论现代意义上的电影院。
(一)可以盈利的新奇玩意儿
1897年5月—10月，电影在上海经历了一次相对连续和广泛的放映活动，便是由三位来华的外国商人哈利·韦尔比-库克(Harry Welby-cook)、刘易斯·约翰逊(Lewis M.Johnson，他在中文报刊中的落款名为“雍松”)和莫里斯·查维特(Maurice Charvet)发起。在这五个月的放映中，库克曾在英文报纸《字林西报》()连续刊登放映广告，称电影机能“复制日常生活场景逼真无误”，观众能看到种种“奇观”，“身临其境，简直不可思议”。雍松则在《申报》刊载广告，称“美国新到一百年来未有神奇之影戏。此戏纯用机器运动，灵活如生，且戏目繁多，使观者如入山阴道上，有应接不暇之势”。那时距世界范围内电影的首次放映不过10余个月，在他们看来，电影是一项“比之前常见幻灯机先进得多”的新奇事物，而作为商人，他们意识到这项事物的巨大市场潜力。为获取较高利润，他们除了面向在沪外侨在租界饭店、戏院等外国娱乐场所组织实施放映外，还游走于茶园、商业性花园和茶楼等华人的娱乐场所，用迎合观众的宣传和放映方式吸引其前来观影，每次放映皆收取较高票价。
此后陆续又有美国、英国、法国、西班牙和日本等国的放映商携带各种外国影片来华放映。他们主动在报刊上做广告，大多都强调影片的真实逼真和新奇有趣。1898年6月起，有美国放映商在《申报》刊登广告，称将“演新到美国头等奇术爱提臣(即今多译为‘爱迪生’)电光影戏”。同年7月，法国放映师狄曼尼在张园上演英皇庆寿、俄法联盟等影片，《申报》的广告介绍为“百载未有之机器影戏法”，“映出当今轶事与海外奇闻……栩栩欲生……亘古未有之大观”。1903年自称一向在英国放映的“棒及勃郎二班”刊载广告提到“影戏于前来申演过更觉新颖”。1904年初，英商时新公司以《外国电光影戏之特色》为题在报纸刊登广告，概括电影特色是“看看真极，看看奇极，看看活极”。同年底，美国某放映师在四马路放映“电光影戏”，广告标题为《新奇影戏到申》，内容宣称“活泼灵动，见所未见，开天然之图书，出海外之奇观”。1905年日本放映商携日俄战争的记录影片来沪上，广告亦称“活动电气影戏”能“使阅者不啻亲历战场”。1907年，有关“电光影戏”的广告登上《申报》头版，标题就为《怪哉奇也活动大电光新影戏》。
尽管在今天看来，流动放映时期的电影还仅是一些对重大事件、日常生活的实况记录，或是一些有简单故事情节的杂耍戏法片，即汤姆·甘宁所说的“吸引力电影”(the cinemaofattractions)。这些影片的存在，本身就是早期电影的摄制者们与观众所持有一种电影观念的体现，“以对观众产生情感或心理上的震惊体验为一种美学策略，重视视觉奇观的展示”。但客观上，这也确乎是当时在沪外国放映商的电影观念——电影更像是娱乐场所中一项被经营的娱乐项目。在放映方式上，面向中国观众的放映，多将电影与中国传统戏曲、戏法等其他娱乐节目穿插合“演”，一方面说明早期电影“寄人篱下”未被独立看待，但另一方面正好印证了放映商们为扩大收益努力吸引观众。经历最初的推广期之后，放映电影的场所的票价普遍要高出普通娱乐场所，同一场所放映电影场次的票价也高于传统戏曲、杂耍等场次。即便到了1906年，“电光活动影戏”很大程度上已不算十分新奇，但以《申报》当时一版广告页为例，两则新到电光活动影戏的票价依然要比同版众多茶园的“正厅”戏曲票价稍高。
(二)拓展眼界的信息媒介
早期电影的放映机器作为“西人科学之物”，多由外国的放映商或技师操作放映电影。直到1903年，自海外回国的商人林祝三在北京做营业性放映，被认为是中国人第一次在国内自主进行电影放映，林祝三也被认为是中国最早的本土电影放映商。但其实在稍早之前的上海，外国放映商们假借中国的茶园、商业性花园和茶楼等地作为放映场所，其背后的中国主人们不仅是将场地出借，对于放映之前的刊载广告和现场放映等过程也都积极参与其中，一些规模较大的商业性花园会主动邀请外国放映技师，甚至开始尝试购机进行自主的定点定时放映电影，他们在某种程度上已与放映商无异。
不同于那些被认为是“投机”的外国商人，本土的园主人们的介入，使刊载的广告除了介绍放映影片逼真奇妙、赏心悦目，还常会提到电影对于人智识和眼界的开拓。如1899年，张园有广告称“影戏”“虽曰游戏而实寓开民智慧拓人心胸之道在乎其中”。同年，四马路品升楼代启“影戏”广告，亦请观众“一观以扩眼界”。1902年，张园广告：“特此登报，谅在沪诸公定来一扩眼界耳。”1903年三庆戏园也有广告提到“诸公欲广眼界幸勿交臂失之”。1904年1月，福仙茶园有广告称“电光影戏”能使观众“足不出户庭而五洲列于目前矣”。同年底，四马路第一楼广告亦称“诸绅商欲新眼界，敢邀入座”。
当然，这些广告用语的初衷还是夸耀他们放映的影片，以吸引观众前来观看；而强调电影在增拓民智开阔眼界方面的作用，意在为彼时依然难以“登堂入室”的影片放映吸引一些绅商、文人等“智识阶层”的关注。放映商们此时形成的某种观念，并不一定是他们偏向认同的。
(三)“平民化”和“中国化”的西洋“戏”
随着时间的推移，欧美各国的电影业持续发展，到一战前，输入中国的影片和放映机器都逐渐增多。上海地区还出现了不少个人和洋行，经营出售或租赁各种放映器械和影片，这为电影的固定放映提供了有利条件。具体地，放映场地开始固定，电影也从一些娱乐场所点缀性质的放映节目，成为其吸引观众的固定和必备娱乐项目。对于放映商来说，能够有条件获得相对独立且稳定的经营场所，既能免去流动奔波，还能较快地积累资本。因而，当西班牙商人安东尼奥·雷玛斯(Antonio Ramos)仅凭在青莲阁茶楼租一单间放映就赚得“腰缠万贯”，还开始设立修建独立影戏园后，中外放映商争相模仿，一时间上海地区就出现了成批简单的影戏园/场。
就电影观念而言，这一时期大部分外国放映商主观上还是将电影当作赚钱“发财”的工具，对于电影本体的内涵并未做延伸。但面向中国人的放映，由外商和华商合作完成，在放映模式上采取了“平民化”和“中国化”的策略，客观呈现了一种独特的电影观念。最直观的，放映商们延续了借鉴传统戏曲用“戏目”形式在报纸广告中介绍影片的做法。这较早可以追溯到1897年，雍松和放映场地天华茶园的园主顾崇德，从华人观众角度考虑，在《申报》广告中，将影片以传统戏曲的“出”为单位进行内容介绍。在影戏园外，则还像传统戏院那样安排有中国伙计卖力吆喝招揽顾客，放映过程中又是中西乐器混合着“吹吹打打”，整体氛围热闹非凡却也“吵得稀奇”。同时区别面向外侨和上层华人的影戏园的高昂票价，放映商们制定了相对低廉的票价以吸引社会中下层人士的光顾，结果证明“低价多销”，生意颇为兴隆。雷玛斯等放映商们清楚地意识到，虽然电影是“西洋”事物，但绝“不只是西方人的娱乐活动”。而电影放映的“中国化”和“平民化”有助于将电影转化为中国人更熟悉且亲近的娱乐形式。
三、早期影院初兴时期放映商的电影观念
1908年，雷玛斯在虹口开设了一座拥有250个木板座椅的铅皮影戏院，名为虹口大戏院。这座上海地区经营的第一家正式电影院，开启了上海电影院兴起的序幕。到1927年，上海地区正规的电影院共有40家，在世界电影院最多的城市中都排名前列。在此过程中，雷玛斯等外国放映商一度垄断控制了电影院的放映经营；而本土的放映商们，则伴随国人发出自主建设和经营影院的诉求与呼吁，开始接手外商控制下的电影院，并兴建起自营的电影院，一步步实现突围。同样，此时期放映商们的电影观念，也可以从他们经营影院的方式中窥见一二。
(一)寓教于乐的教化工具
从外部整体上看，外国放映商们开创并控制了初兴时期的上海电影院业，但在内部，不同外国放映商之间也存在激烈的竞争。尤其是在一战爆发后，许多外国放映商开始尝试吸引普通的华人观众；在此稍早之前，那些正规的电影院只是面向西方外侨和高等华人们的娱乐场所。报刊广告依然是他们争取观众的重要手段，且随着报刊的发展，专门的电影杂志和电影报纸增刊、专刊的出现，为放映商们提供了更大的宣传空间，其中更为完整直接的电影观念也随之被表达。如1916年，法租界第一家影戏院法兰西影戏院开幕，该院刊登的半版广告中宣称，看“影戏”可“在消遣中得许多文明先进国之新智识”。1918年，雷玛斯的夏令配克大影戏园占用《申报》整版刊登新到影片《海底目》广告，对于影片故事情节曲折并未多做介绍，而是强调影片的“新奇”和知识性，更有直言“海底目活动影片为世界最新之影片”，“且含科学上教育上等学识”，“吾人不须废许多心血，只须废一二实践能得若许之学识”，“并能于科学上大增见识”，“总论，此海底目无论科学家、动植物学家、即闺淑名媛均宜弃去俗事，来院一扩眼界”。
随着来华欧美片源的增多，特别是美国影片的大量输入，放映商们对于放映影片的选择，也很大程度上集中体现了他们所持有的电影观念。如果说早先流动放映时期，受外国本身片源内容限制，只能放映有限的风景、杂耍和纪实新闻片；20世纪头十年，资金丰厚的放映商们已经有条件引入类型丰富的影片，但仍保留放映不少新闻片和教育科学影片，剧情片中也常选与新奇科技结合的影片。这侧面体现出他们对于电影能够寓教于乐，起到教化作用的认同。即便说，他们持有这种观念是为了满足华人观众对于西方事物的“猎奇”和求知心理，进而谋取更大的收益。
意大利放映商劳罗(A.E.Lauro)则对这种观念有过更为直接的表达。正是他积极地将“多集侦探长片”引入中国，认为侦探片“观之可长学问、增智识”。他还曾提到过“电影作为一项教育媒介在欧美十分有价值”，坚信“电影也可以成为向中国人传播西方理念和风俗等知识的手段”。具体行动上，劳罗强调自己“绝不只是一个逐利者”，他还亲身实践拍摄具有警示作用的教育片，并每周在自己投资创建的影院“放映至少一部教育的(instructional)影片”。
华人放映商中也有持此观念者。1917年，粤商曾焕堂和爱伦影戏院股东邓子羲，与劳罗共同投资兴建了上海大戏院，是华人最早参与创办的电影院之一。在该院开幕广告中，曾焕堂宣称：“在游戏品中，欲求有增进智识、改易风俗者，惟影戏最著功效，寓教育与游戏，大有造于社会。”1920年，曾焕堂通过资本运作，以大利公司的名义完全控股上海大戏院，并和何挺然接办该院运营。何挺然从商前曾历任当时杭州之江大学、上海本埠青年会中学教员，被评价为“电影界之先进”，“于普及教育，独具热忱”，“于电影与社会教育有深切之关系”。他担任上海大戏院经理后，着重宣传该院“凡正本大片但有华字说明书详述剧情，使观者一见而知”；其影院影片广告中也有宣称，观看影片“不独广眼界，且可增学识”。到1926年，何挺然发起兴建北京大戏院，自任总经理，该院《申报》广告直接提到“电影为社会教育”；在该院自办周刊中，何挺然也表示“电影虽为娱乐而感人独深，足以针砭末俗、挽救颓风，为当世共认之社会教育”。同年2月，卞毓英和周亭荪开办世界大戏院，广告亦称该院放映电影是“以普及教育为宗旨”。但正如张真认为，这类宣称显示出华人放映商们的一种复杂的心理，他们既想追求观影体验、影片质量和放映效果，又想“通过便宜的票价吸引和教育普罗大众”。他们拥有这种电影观念，可能只是像同时期制片业中明星公司秉持的策略一样，“营业主义上加一点良心”的“良心”体现，“营业主义”还是放在前面的。
(二)娱乐至上的文化商品
相比之下，将电影视作娱乐大众的商品还是大部分放映商的更为认同的电影观念。从20世纪头十年与雷玛斯形成激烈竞争的赫斯伯(S.Herzberg)开始，电影院最主要的功能就被认为是娱乐，电影也自然是其中维持经营的重要娱乐商品。在面向外侨的上等华人的影片放映过程中，放映商们已经认识到，电影可以作为一种上层空间的公共文化商品；而如果要面向更为广阔的华人市场，电影则需要变得更具娱乐性。因而，影片放映的类型上，滑稽片、爱情片、神怪片作为吸引观众的最主要的类型，被大量引入中国。1920年前后，在赫斯伯创办的爱普庐影戏院和圣乔治花园露天影戏院，滑稽片是每晚必定上映的影片。同时期，日商的共和活动影戏园和法租界的法兰西影戏院，诙谐、滑稽影片也是每晚的保留片目。
除了影片类型的选择，影片中的“明星效应”也为放映商们看中并加以利用。过往的研究通常关注到，早期国产电影的制作者们在制片过程中引入女演员和明星制，把女演员打造成具有市场号召力的明星，从而为国产影片赢取了不少观众的支持。事实上，放映商们在影院初兴时期的稍早阶段，就注意到了演员的号召力，如林达(Max Linde)、卓别林(CharlieChaplin)、罗克(HaroldLloyd)等人都是滑稽影片的著名演员。赫斯倍的爱普庐影戏院就曾先后以这三人为滑稽影片的号召，卓别林是“天下第一大滑稽家”；罗克的影片则仅1919年就有近20部在该院上映，且广告多直接以其姓名作为影片名称。侦探片中，最为有名的是“宝莲”系列影片，劳罗也将影片的女主角宝莲作为主要宣传点；日后自己成为女明星的殷明珠都表达过“尤服膺白珠女士，时人称之曰宝莲”。对于“明星”的强调宣传，无疑体现了放映商们对于电影商业价值的进一步认识。
从20世纪20年代起，放映商们集中在上海建立了一批豪华电影院，它们不仅是为了满足人们对于“一种能够令身体感到更为舒适和更容易专注投入的观影空间”的基本需求，还反映出放映商们对于商品化电影娱乐性的极致追求。如粤商郑伯昭、陈彦斌联合中美巨商耗巨资兴建了奥迪安大戏院，该院装饰富丽堂皇，拥有三层1500个座位，间距舒畅，楼座包厢中靠椅采用弹簧皮垫，安坐舒适，夏日有电风扇，冬季有热气炉，放映银幕和机器也都为美国进口，放映影片清晰明亮。他们在开幕预告中指出，开设奥迪安是欲弥补沪上“高尚娱乐之所、尚付缺如”。何挺然则在南京大戏院创设时，明确强调，看电影是“应社会之潮流、文化之进步、国家之光荣和民众之娱乐”。
通常认为，国人自营电影院在20世纪20年代中期的起步，是缘于中国制片业兴盛之后放映业未能与之匹配的危机感。国人有了自制的影片，却少有自营的大电影院；而在外商控制的电影院放映，一方面条件苛刻，另一方面还要处处受人“操纵”。作为制片商的明星公司率先站了出来，老板张石川先是在1925年，同百代公司张长福商定，购入申江亦舞台改造成了中央大戏院，用来放映明星公司的电影和其他国产片；1926年则进一步接手了雷玛斯回国后抛售的一批电影院，组织成立了中央影戏公司，形成了自己的放映链。但就电影观念而言，这些兼任放映商的制片商们也还是将电影看作是娱乐商品，只不过放映对象瞄准的是女性和小市民阶层。而且从票价来看，中央大戏院开幕广告宣称“售价低廉以期普及”，但实际却与同时期开张放映外片的卡尔登、奥迪安等相差并不多。中央影戏公司之后还一度希望通过扩张影院数量、建立放映网络达成垄断，更是承袭了之前雷玛斯的思路。其老板张石川更是始终秉持“电影是一种商品”的观念，被今人认为是“创出中国娱乐电影类型及其票房奇迹的商业电影的生产制造者”。
四、早期影院繁盛时期放映商的电影观念：技术为媒的“摩登”象征
早期电影业的发展在20世纪30年代迎来了一个繁盛期。在众多当代电影史论中，从1932年上海“一·二八”事变至1937年日军发动全面侵华战争期间，也是中国电影的第一个“黄金时期”。具体到放映业，以上文提到过的粤商曾焕堂、何挺然，以及英籍华商卢根，浙商柳中亮、柳中浩兄弟等为代表的中国资本家，逐渐打破了外商的垄断，形成了能与外国资本相抗衡的势力；在影院经营上，逐渐取代外侨放映商，成为电影院业的主导力量。落到电影观念层面，放映商们依然看重电影为他们带来的商业盈利和事业发展，但时代和社会形势的发展加之技术的革新使他们意识到，电影与以往任何一项娱乐商品显著不同，可以成为都市文化当中的“摩登”象征。
引发这种观念升级的原因主要有两方面：一是中产阶层观众的兴起。早期电影的观众群体从其进入中国后发生了几次变化。最早电影只面向上层的绅商外侨，之后主要是吸引有文化的智识阶层，再后来到20世纪20年代末30年代初，力求普及，实现了电影观众的平民化。如时人所言，“现在一般仕女，对于电影都有相当认识了，所以‘看电影’算是一句摩登的口号”。而区分30年代前后兴起的中产阶层最主要的是消费能力(知识水平固然也重要)，在保证了吃穿住行用的日常支出后，他们还能有较强的经济能力时常参与到休闲娱乐活动中去，且这些娱乐活动需要是现代、时尚甚至是奢华的。“看电影”具备这样的潜在条件，因为电影本身就是现代性的产物；但这对当时的中产阶层来说还不足够，他们需要观看的影片和场所都更能够区别体现出自身的社会地位，进一步形成明确的群体身份认同。面对中产阶层的如此需求，放映商们一边或修缮或新建了一批豪华影院，并强调了影院作为“服务业”的属性。如北京大戏院的广告宣称“本院雇有人员，专司招待，伺候应接，十分周到”；南京大戏院专门设有“休息厅、憩息廊、吃烟室、化妆室”等设施；大光明大戏院在整改重建开幕前，也刊登广告称该院“管理采用科学方法，以便利观众为主旨”。另一边，放映商们在相互竞争中，共同促成完善了影院的“轮次放映制”。中外影片被分作“三六九等”，安排分配给不同档次的电影院，在不同的时间和期限内放映；首轮影院多放映头次来沪的外片或首映的国片，放映条件较好，对应票价也更高。到30年代中期，上海的电影院已经形成了等级分明的电影院体系，不同阶层的消费群体可以根据自身消费能力和兴趣爱好选择不同的影院，观看不同的电影。“到哪里看电影”事实上成为一种身份和地位的象征。这也体现出放映商们对于电影商品属性的想象性构建：无论对哪一类群体的观众，电影都应当是一项现代、时尚的娱乐消费。
第二方面的原因则是电影技术的重大突破。在世界影史上，有声电影的出现被认为使电影这个“伟大的哑巴终于开口说话”了。而在中国，这些“说话了”的电影正是由放映商们最早引入。1927年，世界上第一部有声片在好莱坞上映的第二年，上海的首轮影院就有引入放映有声片。1929年2月，夏令配克大戏院首次放映了美国有声片《飞行将军》，成为中国第一次放映有声长故事电影，一时间“轰动全城”。到1930年，上海共有10家专门装配发音设备的有声电影院，为全国之最。对于放映业来说，有声影片的出现不仅是放映方式的改变与放映设备的升级，还是整个电影工业技术体系进化的重要动因，深刻影响了放映市场的格局。这使放映商们意识到，电影拥有“机器”和“技术”的加持，比之其他娱乐更有“进步”的可能，且哪怕新的技术如“声音”只是作为“噱头”，都将会带来更大的利润。虽然早期一批粗制滥造的美国有声电影放映一度耗尽了观众好奇心，影院票房收入甚至不如放映无声电影；但整体趋势上，观看有声电影依然是民众最时髦的消遣，而影院上映有声电影则是最上等的表现。如当时有文章写道，“自从电影出世，中大电影院都改弦更张，无声电影便落伍下来”，还以调侃的口气指出，那些所谓的摩登公子和小姐观众追求观看有声电影，花费极高的“代价”去看自己不理解的“外国语”电影，真正所得不及票价一半，其余的“白白地送给戏院老板们”。与此类似，还有电影院的冷气与采暖系统，上海是中国最早在高层建筑中应用制冷和采暖空调设备的城市，影剧院是其中采用中央空调系统的“先锋”：1930年，南京大戏院最先装备有冷气系统而成为“消寒避暑怡情悦性唯一胜地”；1933年重建完成的大光明大戏院，受美国纽约的影院安装空调消息的影响，配备了当时最为先进的美国空调机组。此外，一些豪华电影院还配有同声翻译设备，放映原声外片时由“译意风小姐”现场翻译。显然，放映商们对于电影技术性质的认识，已经融入和运用在他们的商业策略中。
结 语
考察部分早期中国电影放映商的电影观念的变迁，不同时期放映商们对电影的认识和理解都有所不同，从新奇的娱乐项目、类似传统戏剧的艺术形式，到承载知识和教化功能的载体，以及作为商人，最为显著的是其对电影商品性质认识的逐步加深。单独来看，他们的电影观念大多并非直接明晰的主张，因而不具备作为学术理论探讨的条件；部分时期一些放映商将电影视作盈利工具，追求利益最大化，也客观上造成了一段时间国产电影发展的困境。但我们也应发现，正是放映商们率先意识到电影具有开阔眼界、教化民众、普及知识等作用，以及对于电影背后技术性与现代性的认识，并将这些观念通过精明巧妙的营销手段(报刊广告、公开讲话和采访等)传播给观众。这一方面间接促进了中国早期重要电影观念的生成与发展，例如在经典人物和文本研究中，早期电影的制作者等从业者首先是放映商们放映电影的观众。另一方面它使得更广大的群体了解、观看和讨论电影，在潜移默化中形成了日常生活方式和思维模式的现代转型。因而他们的电影观念在中国近代社会的现代性传播中也发挥了至关重要的作用。
自20世纪80年代关于电影观念的学术大辩论后，近年来学界对于电影观念的研究又有升温趋向。但在相关研究中，电影观念的主体通常被模糊地冠以“中国”二字，或是仅以电影制作者们、知识分子为代表的电影批评者们的电影观念概述整个电影从业者群体和电影观众的电影观念，不同群体乃至个体之间的差异性被集中抹平。对于电影观念的研究，除了笼统的历史性梳理之外，应当从“人”出发，关注到不同群体和个体的电影观念。就早期中国电影所处的时期而言，丰富而复杂的时代背景为如像电影放映商们等群体不同电影观念的形成和兴起提供了机遇。当然，对于放映商们电影观念的探究，本文也只能算是局部的考察。正如付永春指出，一直以来我国“电影史著作注重电影制作而忽略电影发行和放映；强调国人的自我努力而简单化处理外人在华的电影活动和作用”，继而“造成了早期电影研究的诸多盲点”。早期的外国放映商中，库克、查维特、郝思伯等人的历史作用都还缺乏更加细致的考证与研究；知名的如雍松、雷玛斯等人，他们的个人经历也都在史学论述中鲜有提及；更不论与放映商们密切相关的，早期放映电影的“技师”。对于他们的研究都有待进一步地深入。
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