《一江春水向东流》与“影戏”观念

白 皓 (上海建桥学院新闻传播学院，上海 201306)

一、“影戏”的概念辨析

电影传入中国后面临的首要问题便是如何命名，于是各地出现了不同的称呼，“电影”“影戏”“活动影画”“影剧”“电影剧”“电影戏”等翻译多达二十多种，中国电影前三十年以“影戏”二字冠之，20世纪30年代之后“影戏”不再通用，改以“电影”之称。虽然“影戏”二字退出历史舞台，但是“影戏观念”却早已深入中国电影的创作和历史。“影戏”由“影”和“戏”组成，“影”是对电影技术的总结，通过摄影机的拍摄，将影像记录下来，而后再通过放映机将影像投射到大银幕上，银幕上出现的光影便是“影”字呈现的技术结果。“戏”在不同的历史时期，投射出不同的电影观念。在中国电影发展的初期，大概从1905年至1922年，“戏”同“马戏”“戏法”的观念相似，是一种杂耍娱乐的方式，中国的“影戏”以短片为主，且这些短片的类型多以滑稽喜剧、风景片、时事片、教育片、生活记录为主，放映场所多是茶楼、戏院、街边棚屋，观影以底层大众为主，类似于西方的镍币影院时期，影片并非单独成为展映对象出现，而是作为杂耍的一部分，与其他街头艺术先后呈现。这一时期中国戏曲、西方的文明戏也影响着电影的创作，但还未形成一套创作规律或创作模式，因此，这一时期的电影创作还是以视觉奇观的短片为主，即以“影”为主、“戏”次之。

随着历史的进程，中国社会的半殖民地半封建性质，以及发生在中华大地上的五四运动、西方文化的传入等，改变着中国电影的发展。1922年《海誓》《阎瑞生》《红粉骷髅》三部长故事片问世，1923年《孤儿救祖记》大获成功，“影戏”的“戏”发生了观念上的变化。它从杂耍娱乐变成一门重要的生意，也承载了教化和启蒙的社会功能。“戏”的地位上升，“影”开始作为“戏”的呈现手段存在，这时“戏”已经成为“戏剧”的含义，长故事片取代短片成为流行。彼时，中国“影戏”之“戏”的取材来源有文明戏、传统古典文学、报纸文学、鸳鸯蝴蝶派小说等，创作者开始关注戏剧冲突、人物形象、社会教化意义等“影”之外的内容需求。内容为主，形式为辅，这在之后几十年的时间中一直是主流的创作模式。一直到改革开放后，纪实美学、影像美学的出现，这种以内容为王的观念开始动摇，形式美作为一股思潮使中国电影换了模样。

中国早期以“影戏”称呼“电影”，与中国传统民间艺术“影戏”有着紧密的联系。相传中国传统影戏源自西汉时期，汉武帝思念已故的李夫人，江湖术士齐少翁在屋内建起帷帐，晚上在帐内点起蜡烛，只见一人穿着李夫人的旧衣来回走动，汉武帝以为是李夫人还魂，激动不已。宋朝时期，影戏艺术已经发展成熟，从素纸雕刻人形发展为以羊皮雕刻外形，以色彩装饰细节，这样的一套演出装置可以保存许久。传至清朝时期，“影戏”已经演变为成熟的演出体系。演出形式以话本为旁白音，以人形道具、乐器、后台演员、小型舞台为视听主体，演员在设置的小舞台后摆弄影人，影人的影子贴映在窗纱幕布上，随着音乐、话本旁白的声音，影人如人而动。影戏艺术成熟的结果是造就了几派分支的流传。“皮影戏”“灯影戏”“蒲团影”等是影戏艺术最知名的分支。从中国传统“影戏”艺术的发展和内容不难看出“电影”传入中国后，从观众到知识分子对这一西洋产物的直观认知。二者在视听方面有着异曲同工之妙。电影和影戏都需要一块幕布呈现光影，幕布上的演出都是幕后人员精心编排，但区别是影戏艺术是实时演出，而电影艺术需要前期虚拟排演摄录才能放映。电影的关键是放映机对胶片的投射，它一般置于观众的后方，而影戏的关键是演员摆弄皮影人，控制皮影人的动作，演员在观众眼前以幕布遮挡。电影是让观众忘却拍摄这一“造假”事实，而被询唤为主体，影戏在这方面稍显逊色，但它的询唤功能需要观众的想象、演员的功力、话本的吸引力等方面的配合。影戏和早期电影的共同特点是它们的娱乐性、以底层受众为主的杂耍性质。影戏的模拟现实却不完全复制现实的模糊特性在强大的工业技术“电影”的压力下，无法满足观众的新鲜感和好奇心，这种“镜子”似的影像本身满足了长期以来民众对再现现实的愿望。

二、“影戏观”的内容：启蒙与教化

“影戏观念”的生成和发展时期是从1921年至1931年，它包含以下四个特点：“教化性、戏剧性、情节性、场面性。”注重教化性指的是这一时期的影片以“文以载道”的观念为创作主旨，强调影片对大众的教化，以达到改良社会的目的。讲求戏剧性指的是电影创作的规律和模式，影片大多以误会、巧合、悬念为矛盾冲突的成因，推动故事的发展。强调情节性是指在电影改编或电影创作的过程中，注重电影的性质和观众的心理，将故事按照电影的方式以发生、发展、高潮、结局、尾声为维度去结构影片，以离奇曲折的故事吸引观众。突出场面性是指电影形式上注重场景布局，以追求商业化。长城画片公司于1925年摄制的影片《一串珍珠》，很好地体现了20世纪20年代的影戏观——教化性。讲述某公司会计王玉生为了满足妻子秀珍的虚荣心，向朋友借了一串珍珠项链，妻子的项链在宴会上得到宴会女主人美仙的称赞，美仙的丈夫张怀仁为满足妻子的欲望，雇小偷偷走秀珍的项链，项链丢失后王玉生挪用公款填补缺失，后形迹败露锒铛入狱。刑满释放后，夫妻二人领悟到爱慕虚荣之害，决心勤劳致富。影片的主题是在教化民众恪守传统美德，恪守本分，戒贪念，抨击彼时中国社会的西化之风，却对帝国主义的入侵闭口不谈，无法触及当时社会的主要矛盾。不仅仅是这一部影片的问题，20世纪20年代的主流影片皆以教化为核心思想。1927年侯曜指导的影片《西厢记》，在教化基础上，将戏剧性、情节性、场面性发挥到更高的水准。尤其是张生梦中击退孙飞虎，找回崔莺莺的场面，把古装片的视觉奇观最大化。电影《西厢记》以元代王实甫的古典戏剧《西厢记》为故事蓝本，讲述崔莺莺和张生在孙飞虎、崔母等的阻碍下终成眷属的美好故事。原剧作在戏剧性方面做足了文章，侯曜将电影艺术的特性——情节性和场面性在原作的基础上发挥到极致。当崔莺莺被孙飞虎掳走后，张生日思夜想，一日晚上张生睡着，影片用特效技术展现了他的梦境。画面右上角以一圆形画框形式表现张生梦境，其余画面均是现实形态。梦境中，崔莺莺踱步找寻，似仙女下凡状态来到张生身边，张生从睡梦中醒来，发现崔莺莺便欣喜若狂，正当二人相谈甚欢之时，孙飞虎突然出现，他掳走了崔莺莺，张生拔出剑与之打斗，不料被孙飞虎反制，张生吓破了胆，崔莺莺最终还是被孙飞虎带走。张生愤恨不已，他拿起一支笔，在意念的作用下，这支毛笔变得巨大，张生便骑着毛笔腾云驾雾前去营救崔莺莺。二人在路途中打斗，张生在巨大毛笔的帮助下战胜孙飞虎，崔莺莺张生二人相拥，崔莺莺却昏过去，镜头一转回到现实，张生做梦，抱着床边的书童摇晃，书童醒来，镜头特写，书童脸上都是墨汁。张生醒来后先是欣喜最后又惊恐又失望。这一场景的特效手段将彼时中国电影的先进技术以影像呈现，给当时的观众带来了前所未有的视觉冲击力。梦境表现了张生想营救爱人的心愿，却又无能为力，毛笔是张生的身份象征，也是他别无选择的斗争工具，以毛笔体积变大表示张生以文弱书生战胜武力的愿望。但梦境终究是梦境，无法改变现实超越现实。《西厢记》中的特效场面、古装题材也预示着即将到来的武侠神怪片时代。20世纪20年代后期以《火烧红莲寺》为开端的神怪武侠片，引发了该时代末期中国电影市场最混乱的商业竞争乱象。影戏观中的教化思想被消解为宣扬封建迷信，误导大量底层民众效仿，只有戏剧性、情节性、场面性这三个剧作层面的特点被保留并且夸大。于是乎20世纪20年代末的中国电影市场上大量出现飞檐走壁、群魔乱斗的场面。“侠士们”“负了一把不中不西的刀，穿了一件非古非今的衣裳，见人即拔刀乱砍，像舞台上的武打一样(实在还没有舞台上来得精彩)，甚至于两人互相拥抱在地上滚来滚去，像狗打架般地乱扯!再进一步呢?就是口吐白光，指出神剑，他们还以为这样就可以表演出一个侠士的‘武’与‘勇’，岂知一个侠士能受人崇拜并非‘武’与‘勇’就完了!他们的主要成分，实在是在乎‘义’与‘节’，所以，伴侠士者据有忠义的天性，能处于危急而不惊，临于险难而不惧，表演出一种不屈不挠、潇洒爽直的气概，这样一来，才能引起人们的同情!”这段话非常精准地总结了神怪武侠片的特点。

影戏观念的产生与时代背景密切相关，时年中国遭受列强的侵略，中国早已沦为半殖民地半封建社会。中国1919年发生的五四运动，1925年发生的五卅惨案，1926年的北伐战争，1927年的第二次国内革命战争，1931年日本发动九一八事变，十年间战争、革命、文化运动频频发生，百姓生活难以安定，民族处于存亡的边缘。在这样的社会背景下，人们逐渐认识到电影的大众影响力，也认识到电影的社会功能。特别是五四运动后，电影的社会功能开始被重视。当时电影的话语权并非掌握在官方手中，于是一大批知识分子占领话语高地，希望通过电影这一艺术形式参政议政，讨论民生，关照社会，改良社会现状，以达救国之目的。他们的指导思想是“西方自由主义和中国儒家以民为本思想的混合”。在五四启蒙运动的召唤下，电影理论家也希望通过电影艺术来启蒙大众，启蒙的意义在于让大众认识到社会之弊病、生活之现状、国家之危难，接受新理念，摆脱愚昧和封建迷信，号召大众奋起反抗。但毕竟大多数掌握话语权的知识分子成长于旧社会，对中国的弊病认识不深，他们希望中国通过改良的道路能够强大，重获新生，于是启蒙就转向教化的路径。所谓教化即是要求人们认识现实但接受现实的不合理，安分守己，不试图改变社会现状，在原有社会基础上做出不痛不痒的改变即可。20世纪20年代是中国电影产业快速发展的新时代，众多投资者看到了电影的盈利能力，都想分一杯羹，电影的教化功能既能满足当权者驯化民众的要求，也能满足市场的需求，还能起到改良社会的作用，这为稳定电影市场发挥了巨大的功能。电影的教化功能是电影产业发展的结果，也是社会历史发展的结果，更是电影制作者选择的结果。

三、战后电影的“影戏”观：现实主义潮流

1945年抗战胜利，电影理论、电影观念经历了左翼电影运动、国防电影运动、战争时期各区域的电影创作的影响，早已和20世纪20年代的电影社会理论有很大的不同。“影戏观念”作为20年代的主流电影观念，在战争之后依然有它的根基，但也有很大的不同。战后的主要矛盾是国共两党之间的矛盾，因此，电影创作也自成两派，一是代表主流官方意识形态的电影，二是进步知识分子的电影。除此之外，还有一些游离于两种意识形态之外的电影创作以及一些商业影片。战后电影是以影戏观念中的戏剧性、情节性、场面性为影片结构手段，以现实主义为美学风格，揭露国民党腐败统治，表现劳苦大众生活的艰辛和悲惨。教化性在30年代后的中国电影中不再成为核心价值，影戏观念从20年代的价值主流逐步演变为剧作技巧。代表性影片有《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》《万家灯火》《三毛流浪记》等。

《一江春水向东流》是由蔡楚生、郑君里导演并编剧，白杨、陶金、舒绣文、上官云珠等主演的剧情片，分为《八年离乱》和《天亮前后》两部分。讲述的是纱厂女工素芬和夜校教师张忠良相爱结婚并育有一子，抗战爆发后张忠良参加救护队离开了上海，素芬和婆婆、孩子回到乡下避难。村里被日本占领，素芬的公公被日军绞杀，此时的张忠良在参加抗战的途中被日军逮捕，好不容易逃跑到重庆，却因生活窘迫无奈找抗战之前认识的王丽珍讨生活。交际花王丽珍在其干爹庞浩公的公司为张忠良谋得一职位，起初那个抗战积极分子渐渐被浮华物欲横行的生活诱惑，和王丽珍结了婚。抗战胜利后，素芬带着孩子和婆婆重回上海，过着艰难的生活，此时的张忠良已成为庞浩公公司的中坚人物，他前往上海王丽珍的表姐何文艳家暂住，并和何文艳苟且，素芬因为生活困难无奈成为何文艳家的用人。在何文艳举办的宴会上，张忠良、素芬相认，张忠良在王丽珍的威胁下不敢认素芬，素芬在绝望下投河自尽。

《一江春水向东流》的影戏观念体现在戏剧性、情节性、场面性三方面。按照谭霈生先生所著的《论戏剧性》，戏剧性包含戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧悬念、戏剧场面五大要素。电影的戏剧性体现在电影的动作，这包括被摄物的动作、摄影机的运动，还包括电影故事的结构方式。《一江春水向东流》的故事结构方式十分严谨，它按照事件发展历程，讲述张忠良和素芬从结婚到分离、从重逢到陌生、从相认到阴阳两隔的整个过程。从叙事时间上来看，影片横跨抗战前、抗战中、抗战后国内解放战争时期三个阶段。从叙事空间上来看，抗战前纱厂、夜校、张忠良和素芬的家是叙事的主要空间；抗战时期，素芬身处的农村、张忠良身处的战乱地区、王丽珍的豪华别墅是主要叙事空间；抗战胜利后，素芬在上海的棚屋、张忠良和王丽珍的别墅、表姐何文艳的别墅是主要的叙事空间。时空的转换代表着人物身份的转变以及人物心理的变化。这种跨度较大的时空观，注定《一江春水向东流》的丰富戏剧性内涵。影片的戏剧冲突有两方面，一是张忠良这个人物内心的冲突；二是张忠良被腐化后与素芬相见后两人的冲突。张忠良逃往重庆后，身无分文，证明身份的文书遗失，在饥寒交迫之际，他突然想到之前认识的朋友王丽珍居住在重庆，抱着试一试的心态，他决定向王丽珍求助。王丽珍热情招待他，并安排他暂住自己的别墅，也在干爹庞浩公的公司为他谋得一个闲职。刚到公司的张忠良十分不适应这里员工消极怠工的态度，十分痛苦，在此之前，张忠良是进步青年学生，他积极投身革命，与王丽珍为代表的资产阶级生活本来应该毫无交集。经过漫长的腐化，张忠良开始动摇，他先是认为这样的战乱年代，妻儿母亲早已丧命，他通过欺骗自己，达到心理安慰之后，毅然接受了王丽珍的诱惑，也放荡自己，和之前抗日活动时期那种吃不饱穿不暖，随时会有生命危险的生活相比，张忠良选择当寄生虫。之前那个有志抗日青年，和这些贪腐之人同流合污，过着骄奢淫逸不知伦理的生活。归根结底还是个人的价值观念在左右着人物的选择以及命运走向。张忠良来到上海暂住王丽珍表姐何文艳家，巧的是素芬也在何文艳家做帮佣。最后一场宴会戏将误会、巧合等冲突元素都集中在高潮段落，是戏剧冲突最激烈的片段。素芬在送酒的过程中认出那个高谈阔论的中年男人竟是自己的丈夫张忠良，她震惊了，那个曾经骄傲、正直、善良的丈夫居然变得如此油滑、浪荡。张忠良发现了女佣是自己“死去多年”的妻子，也是惊诧不已，王丽珍更是撒泼打滚，逼迫张忠良不认妻子，积压多年的矛盾在一瞬间爆发。导演最后用素芬投河这样的悲剧结局，一是表示再也唤不回张忠良曾经的正直和善良；二是说明这种贪腐、骄奢淫逸之社会需要靠流血牺牲变革才能警醒世人。导演采用对比的方式，将宴会时张忠良的骄奢淫逸和素芬的艰辛贫苦形成视觉反差，颇有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的意象。张忠良在宴会上尽显油滑、高调、奢靡。后厨的素芬跟师傅讨要剩饭，拿回家给婆婆和儿子吃，走到院子里，外面秋风萧瑟，一对拉弦的祖孙在街头卖唱，透过素芬的视角从室外看到窗户里高谈阔论、纸醉金迷，穷与富、离与合、饱与饥、虚情与假意都在这一对比中尽情展现。

《一江春水向东流》继承了20世纪20年代“影戏”的传统，保留了“影戏”对“戏剧”结构故事的方法，并将它纯熟应用。它放弃了20年代“影戏”观念中启蒙和教化的社会价值取向，而是用更激进的态度，即变革、革命，以达到改变社会现状、拯救国家的目的。经历了左翼电影运动和国防电影运动，电影人主体早已不是那些改良派，而是应用马克思主义为指导思想的进步知识分子。传统的影戏观念也不再是主流的创作思想，但是它对创作电影故事来说，有很好的方法论意义。