张建亚的后现代主义影像

陈彦均 (成都大学中国-东盟艺术学院，四川 成都 610106)

众所周知，“后现代”最早只是一个盛行于建筑学领域的概念，用于表达对现代设计中过于冷漠和理性风格的反叛，该词发展为广泛的社会思潮则是在70年代晚期。十年后，“后现代”进入中国，并逐渐发展为80年代末中国文化界的一门显学，彼时的电影也被认为萌生了后现代主义的风格，然而，相较于电影《顽主》中为人津津乐道的时装表演段落，“后现代主义文体的自觉实验”却要归功于导演张建亚在90年代的影像制造。

一、后现代艺术特征的显影

在特里·伊戈尔顿的观点中，“后现代”是一场遭受重大失败的激进运动的尾随者，并以其独有的反叛性迅速成为了激进分子们的替代选择。作为一种崭新的文化形式，后现代倾向于用不同于启蒙主义的方式看待世界，“它为了一个关于种种快感、种种表面和种种转瞬即逝的强烈的艺术而避其形而上学的深刻……它的形式是反讽的……认识论是相对主义和怀疑主义的”。对于这种怀疑，有人忧心忡忡，担忧既有观念的稳定形态因为怀疑的冲击而岌岌可危；也有人乐观其成，乐见怀疑的破坏力所能开拓出的异于常规的话语空间，在这两种态度中，张建亚显然对后者更为热衷。

纵观张建亚的后现代主义影像，故事背景无不标示着他对战争事件的偏好，饶曙光曾把对战争、军队以及军人的书写界定为世界各国最重要的电影类型，尽管该类型因为时代变迁、国别差异存在着数量庞大的变种，但它的制胜法宝却出人意料的统一，那便是“视死如归、大义凛然的英雄主义气概”，换言之，战争题材的电影可以被视为卡里斯马型人物的聚集地。尽管“卡里斯马”在被引申到社会学范畴后主要用于解释合法性统治权威何以成立的问题，但其原初含义却是和宗教先知、战争英雄紧密相连，如果说战争电影中“高大全”的英雄人物易于让人联想起它，那么这种含义则在张建亚的镜头下遭到了程度不一的拆解，无需提及最能说明这一点的《三毛从军记》和《绝境逢生》，早于“后现代三部曲”摄制的《义胆忠魂》已经开始了拆解的工作。《义胆忠魂》以近代中国的革命战争为背景，讲述了年轻的共产党员在白色恐怖笼罩下的上海为寻找党组织，和叛徒、特务展开殊死搏斗，并最终取得了胜利的故事。从题材上看，影片无疑隶属于军事动作电影的范畴，除了惯常的英雄叙事，张建亚还着重刻画了饭店侍者阿沙这个形象，阿沙本是个贪生怕死的市井百姓，他被卷入革命完全是一场意外，而当小人物的插科打诨始终与卡里斯马的英雄壮举并行，“后现代主义对大写的历史十分谨慎，而对关于历史的一切十分热情”的特性便由此而得到了证实。

某种意义上，崇高与平凡的并置也揭示了后现代艺术的空间化倾向，在将后现代主义对应晚期资本主义，并与现代主义的垄断资本主义及现实主义的市场资本主义进行区分的詹姆逊看来，随着高速发展的消费社会对“无意识”这块最后的自由领地的侵蚀，“后现代主义在一个困境和矛盾都消失的情况下似乎找到了自己的新的形势、新的美学及其形式上的困境，那就是空间本身的问题。”空间化标志着深度的丧失和规范的解体，所有元素都可以被随意地组装在一起，以制造或多元或虚无的意义。虽然张建亚一直声称自己在电影创作时未曾考虑对此风格的借用，但无论是《王先生之欲火焚身》中动态漫画同真人演绎的拼贴，还是《三毛从军记》中纪实图景与闹剧表演的组合，都出色地演绎了导演调侃电影、嘲弄自身、娱乐受众的意图。张建亚因此风格而声名鹊起，加上他颇具洞见性地将“弘扬主旋律的重点影片”的摄制任务和用各种风格样式传达给“观众健康美好的感受”的创作目标结合在一起，后现代空间美学便在《绝境逢生》中得到了淋漓尽致地再现，电影讲述了二战期间，中国某海域的渔村村民与美国落难海军通力合作击溃日军的故事，影片回避了真实的战争，而是将各种激烈残酷的战斗场景和各类竞技运动的对抗画面、声音效果混置在一起，揭露特务真实面目的段落便是这样一个典型，当村落荒废的戏台充当起拳脚较量的擂台，紧张的间谍指认环节随即被置换成一场现代拳击比赛，在由渔民和美国大兵组成的场外观众的欢呼声中，与其说由潘长江所饰演的铁匠给予敌人以痛击，不如说他是以闹剧式的打斗捍卫了身为一个庸常男人的尊严。这正是后现代艺术的目标所在，通过艺术形式的矛盾与混杂，整体性和崇高性的观念遭到了否弃，后现代艺术坚信，在把“廉价粗劣的挪用物任意地和高雅艺术、建筑和设计中的作品局部混合在一起”的过程中，严肃的历史叙事被降格为“人为的叙述游戏”，而随着数量庞杂的大众流行文化吸纳进传统艺术的构思与创作，艺术民主化的理想将得到实现。

毋庸置疑，后现代空间美学也标志着“互文”形式的存在，就像后现代主义学者克里斯蒂娃所指出的那样，“任何作品的文本都像是用镶嵌品般的引文拼贴而成，每个文本都是对其他文本的吸收和转换”。于是，当“欲火焚身的王先生”沉入对红歌女伊雯的情欲幻想，镜头便转入了滤镜摄制下的红色画面，王先生身着红装背上同样一身红衣的伊雯在野草地里急促奔跑，画外响起嘹亮的唢呐声，随着伊雯缓缓倒向平整的草垛，镜头拉至全景，高大的植物迎风起伏，一切都让人联想到第五代导演作品中的经典段落；但当情欲主体切换为朋友小陈，其一贯的西洋作派导致了幻想场景的变化，它们不再与中国式的西部片发生关联，转而指示着一个气派富丽的欧式空间的存在，身着晚礼服的小陈与伊雯与此环境相得益彰，两人的眉目传情更是试图唤起观者对欧美古典风格电影的记忆。需要指出的是，后现代的互文性往往并不意味着“简单的摘抄”或严格意义上的“复制”，而是“大大增强语言和主体地位的一个扬弃过程，一个为了创造性文本而摧毁旧文本的‘否定’的过程”。换言之，对于创作主体而言，文本互涉是对其能动性的增强而不是削弱；对于作品而言，“文本网络”则是对其创造性的提升而不是降低。由此反观上述互文片段，它们显然并不仅仅承载了张建亚对前辈影像的敬意，如果说始终挺立不屈的草杆、似有自主意志的帽子、久解不开的罩衫，消解了原初场景中原始生命力得到张扬的文化内涵，那么当小陈被伊雯过于宽大的裙摆绊倒后跌落楼梯，继而由对方横抱着拾级而上，则实现了对浪漫爱情片中的性别配置的一种戏仿。有学者指出，在后现代的作品中，“利用过去图像的戏拟式拼凑被公认为是后现代艺术的显著标志”，无外乎类似戏仿在张建亚90年代初期的作品中并不鲜见，通过互文戏仿的修辞手法，张建亚以一种游戏风格的影像实践截然区别于同辈电影人的创作群体，而他的后现代主义电影则为“去政治化”时期的中国观众提供了娱乐消遣的视觉体验。

二、“去政治化”书写中的政治意识形态的幽灵

“去政治化”的提法出自于学者汪晖，要理解这个概念，其关键在于把握汪晖对“政治”一词的界定，不同于将政治视同为权力、政党、国家机构这些概念的传统认知，汪晖倾向于把政治看做包括每个个体在内的介入社会议程的能量的集合，由此，所谓的“去政治化”便对应着中国在90年代出现的社会参与危机。在汪晖看来，几乎每一次政治变动都会导致形态各异的“去政治化潮流”，而一旦我们认可90年代初的中国社会处于一种“去政治化”的格局中，重返80年代末的政治风波便成为了一个必然的步骤，正是在那场社会运动的影响下，人们关注政治的热情开始下降。汪晖认为，“在当代中国的语境中，现代化、市场化、全球化、发展、增长、全面小康和民主等概念均可以看做是一种‘去政治化的’或‘反政治的’政治意识形态的关键概念”。在那张未曾罗列完整的长长的名单里，“后现代”自然位列其中，正是通过将战争这种政治延续的事件转化为一系列无深度感的、品物杂交的、戏谑性和仪式化的电影作品，张建亚的“后现代三部曲”不但为自己赢取了“去政治化”的头衔，也完美契合了不再热衷于贡献政治能量的政治主体的文化需求。

那么，可以认为这种“去政治化”直接等同于政治消亡吗？汪晖做出了否定的回答，他继而强调：“‘去政治化’是政治的一种特定形式，它没有也不可能取消政治关系，而是用一种非政治化的方式表达和建构了特定支配的方式，因此，我把这一政治形式描述为‘去政治化的政治’。”接下来，在对市场经济、政党政治、社会运动等领域进行了详尽的分析后，汪晖得出了“‘去政治化’过程是一个‘政治交易’过程”的结论，交易的后果包括但不限于传统政治精英朝向为特殊利益集团代言的转变，更为严重的是，人们不再有深入思考政治的能力。汪晖不无担忧地指出，“通过将新的、政治性的安排置于‘去政治化的’表象之中，新的社会不平等被自然化了……任何国际政治的思考都不可能进入讨论的中心地带，任何对民主危机的讨论也不可能进入政治分析的视野”。

某种意义上，汪晖的论断有助于我们穿透“后现代三部曲”的审美快感，捕捉其后的政治意识形态的幽灵。以《三毛从军记》为例，该片曾荣获第13届金鸡奖的“最佳儿童片奖”，这一殊荣使其在享有官方组织的观影特权之余，还一直被作为优秀儿童影片的典范留存在中国当代电影史上，如果说后现代艺术风格的运用致使该片成为“去政治化”文化现象的一个代表，那么“儿童电影”的定位则在一定程度上构成了对这一点的再次确定。然而，政治话语却并未因此而湮灭，影片结尾处，杀敌归来的三毛置身于庆祝抗战胜利的人群之中，他再次见到了蒋委员长，大人物伫立在由亮灯装饰而成的巨型的“V”型字母前(victory的手势)，发表着陈词滥调的言论，随着这个场景的渐隐，渐显的下一个场景同样采用了“V”型的构图，无名的墓碑从“V”字底部向远方延伸，光荣复员的三毛在一番徒劳地搜索后选择了放弃，他终于意识到相较于一个有名的岳武穆，自己不过是无名的小人物罢了，和所有的小人物一样，他们的存在都只为造就一个能够被载入史册的英雄。“历史由少数精英所创造”，以唯物史观为认知基础的政治文化显然无法认同这一点，而就是通过对此唯心史观的嘲讽，《三毛从军记》为自己赢得了叙事的合法权。针对这种政治修辞，大众其实并不陌生，就世界范围内的政治意识形态的表述而言，政治主体的正义与否具有一个依托于异己形象而得以确证的传统，这便意味着一旦两者之间的二元叙事被建构起来，否定一方的同时也就完成了对另一方的肯定，反之亦然。但是，当同一时期的主旋律影片已经开始对这种书写方式做出纠正，《三毛从军记》的陈述便不免给人以老旧陈腐之感，尽管如此，在时隔两年拍摄的《绝境逢生》中，张建亚依然沿用陈旧的政治逻辑进行叙事编织。

《绝境逢生》又名《老少爷们打鬼子》，同样是以中国的抗日战争为故事背景的军事题材电影，对日作战的“老少爷们”却并不局限于以渔农为缩影的中国人民，而是扩展至包括黑人下士、白人中尉在内的美国大兵。需要明确的是，“黑皮肤、白皮肤、黄皮肤”三色人种并肩而战的画面并非张建亚的首创，作为新中国盛行不衰的宣传图示之一，它的存在传达了一个崭新的政权对“种族平等”的强烈呼吁，为了实现这一点，“黑、白、黄”又分别指示着特定的国族身份与阶级身份，“黑人不是美国黑人或拉丁美洲黑人，而是非洲黑人；白人不是英美人，而是苏俄与东欧人；黄种人不是日本或东南亚人，而是中国人。”据此反观，《绝境》中三色人种的设定不过是创作者的又一次后现代主义的戏仿，虽然“人种平等”的主张必定因之而受损，但这并不妨碍该图示的另一政治意图的继续高扬，这个意图自抗美援朝战争便开始酝酿，进而在1959年陈冠华为庆祝世界保卫和平大会成立十周年而创作《全世界人们团结起来，保卫和平！》的宣传画时最终落定，它的确立宣告了中国人民在“保卫世界和平”运动中的重要性，所谓的“中国人民”，对外是“进步的‘黄种人’和独立了的‘亚洲民族’”的代表，对内则是以工人阶级为领导、以农民阶级为可靠同盟的无产阶级群体。

当然，若论及“去政治化”的程度，《王先生》无疑比上述两部作品更为彻底。《王先生》的故事发生在抗日战争背景下的上海，试图“打破电影僵化语式”的张建亚放弃了对“孤岛”历史的正统描绘，转而投向市井百姓的立场，全片围绕着王先生和朋友小陈与红歌女伊雯偶遇后的一系列事件而展开，随着事件的转化推进，故事也从两个多情男子争风吃醋的弄堂扩展到了更复杂的社会空间，除了一直抢占伊雯的商会会长与黑帮老大，已经堕落为投敌汉奸的昔日情郎，以及其所投靠的日本军方也悉数登场。电影的高潮段落由伊雯被日方掠走所开启，王先生施展计谋促成了几派势力的聚首，然而，在严阵以待的日本士兵面前，一向张扬跋扈的本土帮派却噤声无为起来，直到王先生身先士卒反被日本人痛揍之后，黑帮老大才下达了“中国人，上！”的命令，暂且不论这个段落对爱森斯坦的“敖德萨阶梯”进行了怎样精细的仿制，观者无法否认的是，这是个捍卫民族尊严的时刻，尽管它的中心事件是对一个女人的归属权的争夺。事实上，今人已经无法给出类似演绎在真实的历史中被重复的准确数字，随着时间的推演，以“两性关系比拟第三世界都市的发展和全球资本的关系，甚或我们这个时代总体境遇”的逻辑更是屡见不鲜。究其根源，这或许可以追溯到以女性比照民族国家这一“部分男性知识分子的思维定式”上去，古老的特洛伊战争提供了理解该定式的最原始的范本，在《荷马史诗》中，为海伦这样迷人且危险的女人奔赴沙场，希腊勇士始终甘之如饴。当然，相比那场旷日持久的战事，现代的战时图景往往要繁复数倍，但战争总能“窥得女人身体上一种可被鼓动和训导的力量，而社会、民族、阶级的痛苦也往往可以通过女性身体的伤痕和屈辱来表达”，这是政治的性别化，也是性别的“再政治化”。

三、去精英化影像实验下的精英底色

有必要在“影响焦虑”的问题上再停留片刻，一旦我们停止探究“后现代三部曲”的政治话语的修辞手法，转而对张建亚剑走偏锋的叙事风格的成因进行考察，情况就更是如此。在同名书籍中，作者哈罗德·布鲁姆把“影响的焦虑”解释为传统诗论对当代诗人的持续作用。如果说“影响的焦虑”意味着后辈们在职业生涯的初始阶段面对历任大师的杰出成就时难免产生的职业困惑，那么中国第五代导演之后登场的电影人便一直笼罩在前者自崛起之日起就向后继者们投射的阴影之下，在数次访谈中，张建亚都隐约透露了这种焦虑的情绪，毕业回到上影的张建亚不甘心只从事组织生产、审查剧本的工作，然而，当独立执导电影的梦想演变为现实，他却不得不承认自己必须直面由第五代的同学们凭借风格林立的作品所开创的成绩斐然的历史。彼时的张建亚总是以玩笑的口吻谈到，红(《红高粱》)、黄(《黄土地》)、蓝(《蓝风筝》)、黑(《黑炮事件》)都已经有了它们的创始人，作为后继者，他既不愿“跟着人家的路子走”，也不愿复制前人的成功。事实上，未能逃脱“影响的焦虑”的还有彼时的第六代，同样是致力于对焦虑的消除，当第六代转向精英色彩同样浓厚的自恋/自怜的叙事之时，张建亚则选择了一条“去精英化”的道路，他重新发掘了因为“西北风”的盛行而失落已久的上海影调，更重要的是，他以翻拍流行漫画的电影创作宣告了自己区别于第五代导演的美学立场。

现在的问题是，“去精英化”一定会走向大众吗？如果暂时搁置大众/精英的二元思维，参照“去政治化的政治”的演绎逻辑，那么“必然如此”将不会是这个问题无需争议的答案，换言之，张建亚的“去精英化”书写依然存有将精英文化阵营作为最终旨归的文化诉求。以《王先生》为例，在此片中，张建亚延续了《三毛从军记》的成功经验，选用叶浅予的同名漫画为创作蓝本，并将其转化为“动感喜剧”，漫画《王先生》取材自市井百姓的日常生活，在文化教育尚未普及的30年代，它的通俗易懂造就了其风靡大半个中国的盛况，依据怀旧消费的相关理论，对于60年后电影《王先生》的商业前景而言，一个良好的预判并不难得出。然而，当深受大众喜爱的漫画角色真正演变为银幕上的电影人物，其所引发的观影快感却未必能被所有观众体验和分享。在并不严谨的分类中，《王先生》制造观影兴奋点的方法可以被划分为两种模式，其一为娱乐游戏模式，其二为观念颠覆模式，前一种模式的愉悦感来自于闹戏噱头的表演，发生在歌舞厅里的帮派对决段落和众人护送伊雯暂避乡下的出逃片段为人们理解该模式提供了例证，当观众看到文弱的主人公突然施展起盖世神功、出逃路上由于误会而因祸得福、人体被车辆碾压成纸片的影像奇观时，都不免产生捧腹欢乐之感。然而，在同时期的闹剧式电影亦能诱发类似快感的情况下，第二种模式才称得上是《王先生》营造观影愉悦感的倾力之举，该模式发出的观影邀请并不以涵盖所有观众为目标，而是特别指向了文化素养更高、电影经验也更为丰富的群体。在导演的自述中，嘲弄和颠覆经典文艺创作不过是一种拆穿游戏，目的在于“提醒观众看戏不要太当真”，如前所述，后现代主义的文艺观念为理解这些影像提供了理论依据，使其得以在诸如“游戏、模拟、多元主义”的词汇中被人们顺畅地进行描述讨论，但无论是伊雯的昔日情郎袁达生在为自己卖国行径狡辩时对曹禺名剧《日出》中方达生的互文引用，还是高潮段落对先锋派电影经典片段“敖德萨阶梯”的整体翻版，对于未曾涉及过原始文本的观众而言，就像影片中不知“谁是方达生”的王太太，他们也容易发出“方达生是何人”“敖德萨阶梯为何物”的疑问，疑问虽不至于构成对愉悦的消除，但到底削弱了它，伴随着这种削弱，第二种模式的观影快感集中于精英知识分子的判断也因此得到了证实，无外乎到了《绝境逢生》的拍摄阶段，张建亚便不再重复此类的风格实验，并将“扩大观众面”作为了影片创作的基础。

当张建亚放弃观念颠覆模式的那一刻起，他的“先锋艺术导演”的头衔也就随之脱落了。“先锋”一词，原为颇具战斗意识的军事术语，它向文化层面的移位与“现代性”这一概念的某些态度与倾向关系密切，卡林内斯库便认为，“正是现代性本身同时间的结盟，以及它对进步概念的恒久信赖，使得一种为未来奋斗的自觉的先锋派神话成为可能”，在认可两者关联性的同时，卡林内斯库也明确否定了将这两个概念混为一谈的尝试，如其所言，“先锋”仅仅是现代性的一个面向，而不是全部，前者不过是后者的一种激烈化和高度乌托邦化了的说法。依照这个逻辑，先锋派“为反艺术而反艺术”的自我期许与张建亚“看看有什么东西可玩”的创作原则之间就存在着令人难以忽视的错位，这一错位提醒我们，“先锋艺术导演”中的“先锋”一词或许无意强调自身，毋宁说它是“艺术”的一个注脚，除了说明电影作品的“艺术”身份，该词汇也为人们引申出张建亚的后现代主义影像创作与第四、第五代导演的艺术电影之间存在着持续的对话。众所周知，作为电影独立性的捍卫者，后者的艺术电影是对现代电影观念的一次践行，于是，上述对话也可以被理解为现代性与后现代性的一次交锋。对此，利奥塔早有过清晰的论断：“后现代性是对现代性所宣称的某些特征的重写，即将其合法性的根据建立在通过科学技术而实现的人性解放规划基础之上的要求。”

《王先生》也因此而在“后现代主义游戏电影”的阵营中获得了一个席位，“后现代主义游戏电影”的概念出自于学者尹鸿，他将其定义为知识分子的哲学性文化、消解性文化及后现代社会的价值反思体系，并与指称着大众性的世俗文化、消费性的文化和后现代商品社会表现形态的“后现代性电影游戏”区分开来。尹鸿进而论述道：在后者基础上形成的“电影游戏只是一些无深度无景深却轻松流畅的叙事、情节和场景，一种令人兴奋而晕眩的视听空间”，而建立在前者基础上的“游戏电影却消解了我们早已认为理所当然的对于世界和我们的解释……使我们意识到那些似乎永恒不变的规则其实并没有不受怀疑的豁免权”。如果说《三毛从军记》曾以对纪实图景的创造性改写印证了这一点，那么《王先生》则在颠覆风格的深度开掘中更进一步，然而，这部作品也成为了张建亚导演生涯的一个转折点，在接下来的《绝境逢生》中，“游戏电影”的智性被“电影游戏”的噱头所取代，事实上，就中国电影在引进大片之后的很长一段时间内的发展状况来看，前者的探索也远远不及后者的生产，对此，在票房和奖项上都表现不俗的《绝境逢生》或许已经给出了预示。