侯麦电影中的巴黎空间辩证法

张洪亮 (北京市社会科学院文化所，北京 100101)

法国新浪潮导演侯麦的大部分影片拍摄于巴黎，讲述巴黎城中发生的故事，巴黎的地理空间与情节的展开密切相关，巴黎城市的情感和价值生产均深刻地嵌入了侯麦的电影中。在侯麦的镜头下，巴黎空间是一种具有质感和形态以及丰富生产能力的情境。侯麦的故事通常会从巴黎一隅的日常生活开始，突然走入偶然性和危机状态。巴黎的空间生产出孤独和漂泊的情绪，又将一种空间痕迹深刻地印记到了主体性当中，巴黎人不论身在何处都携带着巴黎独有的特质；随着巴黎城市空间的发展与扩张，城市与郊区的关系也延展出各自的象征意义，空间隐喻与中产阶级的私人生活相互交织。侯麦电影里的巴黎空间，呈现出多组相互对立又彼此依存的辩证关系。

一、空间故事：有序与失序

侯麦创作了一种巴黎地图式的电影，他的故事植根于巴黎城市的空间结构中，“侯麦对于影片中环境因素的苛求，如同年鉴学派对待世界的态度：让个人在社会中琐碎的轨迹连缀成历史的横剖面”，这是侯麦独具文学性的写实主义手法。作为新浪潮导演的侯麦常通过文学性手法将故事发生的空间精确定位到巴黎城中具体的场所和区域。在《飞行员的妻子》中，弗朗索瓦从星形广场乘坐地铁前往火车东站，登上公共汽车，坐了7站，抵达伯特休蒙，这条线路的呈现跟真实城市里的情形完全一致。侯麦的故事牢固镶嵌在巴黎城市空间中，巴黎不是背景板，而是有其自身的空间生产能力，正是巴黎独特的拓扑学空间使得这些故事得以生成。

侯麦的城市故事从巴黎寻常的地理空间和日常时间流中开始，如同抛物线一般，剧情的冲突和浓度逐渐攀升，演绎危机，又通过幽默轻快略带讽刺的腔调化解危机，故事缓缓平息，最终在巴黎城市的某个角落里结束。侯麦的故事具有专属于大都市的矛盾关系，始终潜藏在日常的平静表面之下，都市的日常规则与意外事变构成一组对立而互文的张力关系，巴黎的日常生活在日复一日的稳固流动中，时常被种种意外打破，陷入短暂的失序状态。

侯麦善于抽取街道、集市、地铁、广场、咖啡馆等都市场所作为故事的起始空间，这些场所是呈现城市日常性与偶然性最为典型的空间。短片《蒙索面包店女孩》开头清楚交代了故事发生的地点，以自然主义式的客观将故事准确地楔入巴黎城市的拓扑学背景当中。每天在特定时刻走过这条街，已经成为男主人公生活的日常节拍，正是这样的日常，使其频繁与女主人公西尔维碰面并产生感情。然而，这种日常相遇并不是坚固的，当它被刻意重复的时候又突然中断了：从某天开始，西尔维不再出现，于是男主人公绕着周边的几条街广泛寻找，镜头追随着他行动的轨迹，呈现了一幅巴黎角落的市井风俗画。也正是在周边空间的游走中，男主人公意外结识了面包店女孩。当故事平息下来后，西尔维却告诉他，在窗边她曾凝视了他与面包店女孩节外生枝的邂逅。故事在一个微观的城市角落徐徐展开，上演了一场关于隐秘与窥视、意外与平息的短暂插曲，这是侯麦巴黎叙事的经典模式。

《星形广场》是侯麦1964年为《六大导演看巴黎》系列拍摄的一部短片：上班族让·马克在路过星形广场时与路人发生冲突，他用伞击倒了对方后迅速逃跑，遁入人潮。之后的每一天，他都认真翻看报纸，巴黎的城市新闻纷繁复杂，冲突频发，他在报纸的关键词中寻找到了伞、袭击、死亡等碎片信息，但始终没有关于他本人的报道，被击倒者生死未卜。两个月过去，他按照惯例乘坐火车上班，在那趟每日固定时间从郊区前往星形广场的火车上，他又突然看到了那日跟他冲突的人，原来对方仍健康地活着，重复着上班族的日常。

星形广场是巴黎的一个重要的地理通道，它背靠凯旋门，多条道路在此会合，每天人们从各地汇集乘车前往星形广场这个交通枢纽，这一圆心广场呈现从中央向四周放射的拓扑学结构，这种结构也是巴黎在法国交通网中的缩影。大卫·哈维指出，从1850年到1870年，法国的铁路交通网迅速扩张，巴黎成为纷繁交错的现代交通网的正中心，蔬菜、货物和劳动力纷纷涌入巴黎，从与外省的空间关系来看，现代巴黎就是一个更大意义上的“星形广场”。中心空间接纳着多条交通线路的汇聚，几乎每天在固定的时间段，固定的人群还会再次相遇，奔赴向相同的行程线路。但在通往这个中心空间的惯例路途中，又会发生意外、争夺，陷入失序，星形广场间同时生产着日常和奇遇。广场上匆忙的人潮、反复相遇的陌生人、意外冲突、枯燥而重复的日常生活、报纸对城市生活蒙太奇式的叙事，共同表现了星形广场乃至整个巴黎城市空间丰富的生产性。侯麦为《六大导演看巴黎》拍摄时选择了星形广场来表现巴黎，聚焦现代巴黎城市空间中日常与意外的辩证法，揭示了现代城市空间内在的冲突结构和张力。

巴黎的城市故事既有迹可寻又变幻莫测，时间赋予了空间灵动的生产潜能，主人公从巴黎的日常流动中突然跌出，开启了故事本身的内在时间。在侯麦的巴黎故事里，街道、公共交通、步行的人是地景的扩展，随着时间上的漫游，它们也将城市不同的区域空间连通起来，空间的配置和个人的际遇活动都会在这个富于偶然性和日常性的空间中发生。侯麦讲述着空间的变奏曲，用不同的镜头、景别和运动，将巴黎的地理转化为电影事件。现代都市有着整齐的、有迹可寻的生活轨迹，忙碌的巨型人潮依照着现代资本主义的劳动时间去通勤、购物、社交，塑造了城市空间里有序的涌动。但另一方面，正因为巴黎是一座纷繁复杂的现代大都市，这个空间内才会有无尽的意外发生，庞大的人口增加了城市空间的不稳定性。因此，巴黎的城市空间既是有序的，又是无序的，这组对立又并存的辩证关系，内在于现代巴黎的空间逻辑中。

二、空间情绪：孤独与依赖

侯麦镜头里的巴黎生活多是清爽轻快的，也聚焦到了身处巴黎这座变幻都市中主体的孤独与漂泊之感。自19世纪中叶以来，巴黎城市内外空间结构急剧转变，新的空间关系对于巴黎的经济、政治和文化影响深远，对巴黎人的感性更是影响巨大。面对行车时间缩短的世界，空间关系被极速压缩，巴黎人感到手足无措。如安德鲁·里斯(Andrew Lees)所说，城市成为敏感的艺术家体验与普通人相隔膜的强烈孤独感的场所，甚至当他混迹于人群当中时也不例外，个体被淹没在熙熙攘攘的人海中时，或者从嘈杂的社交活动中结束返回家中时，都会陷入孤独。《绿光》中的德尔菲孤独地生活在巴黎，假期到来时，她甚至找不到一个同行度假的好友，当她在巴黎街头漫游时，主动与她交谈的陌生人令她紧张，她惶惶不安，呈现出现代都市人特有的烦躁空虚。

现代以来的巴黎生活瞬息万变，巴黎空间中的偶然际遇也是短暂的、不确定的，这些体验加剧了主体的漂泊之感。《飞行员的妻子》里弗朗索瓦跟踪情敌时，意外结识了一个同路的女孩，两个人共度了一个短暂的下午，而当弗朗索瓦后来想要再次寻找她时，却发现她和男友在一起，这一幕宣告了二人共同度过午后只是大城市的偶然。影片结尾，在人来人往的火车站片尾曲响起，唱颂巴黎为“一个令人孤独又令人着迷的城市”，人们在街头相遇，又在街头分离，一个下午的时光旋即被冲淡和忘却。波德莱尔曾在巴黎的街头和一位黑衣女子擦肩而过，在拥挤的人头中，她令他难忘，但也无法捕捉，这样的故事和诗篇只能出现在现代城市，“在这样的诗句中，人们认识到，爱情本身也会遭到大城市的贬黜”。当代巴黎城区仍然是为熙熙攘攘的人群而设的巴黎，使偶遇、擦肩而过和迅速淹没在人潮之中的瞬间都成为可能，同样的空间架构有着同样的生产邂逅与分离的能力。

侯麦电影中的巴黎人与城市的关系呈现出双重性：他们既缺乏对巴黎足够的归属感，又难以摆脱巴黎的影响，前往别处度假时，巴黎又以一种无处不在的方式在场。侯麦的诸多影片都表现了巴黎和郊野双重空间之间的对话，在侯麦这里，海滩或乡间田园生活指向了一种宁静、克制的隐喻，但主人公往往总是携带着巴黎人的自我，难以适应这样的宁静。《绿光》中德尔菲一整个假期都在巴黎和不同的度假地之间往返，但无论走到哪里她始终是一个紧张而冷漠的巴黎都市人，她被成群结队的日光浴者包围时感到非常紧张，她结识了瑞典女孩和两位当地青年又抗拒与之进一步交往；《女收藏家》中的阿德里安一直试图在寻求远离尘嚣、清净无为的生活，但当他终于“摆脱”了放纵的海蒂并抵抗了她的诱惑后，也意识到自己根本不喜欢乡村生活。这种秩序与克制都是乡村空间及其隐喻强加给他的，他的内心仍然是一个无法平息下来的都市人；在《圆月映花都》中侯麦借人物之口表示，巴黎是一个不用透露自己真实身份的地方，被陌生人包围的环境使人清醒，相反在乡间的宁静生活令人烦闷，因此，巴黎人宁肯花上一个小时坐车，也要回到巴黎的咖啡馆里写作、读书。

城市空间具有生产情绪与价值的能力。现代大都市的繁华让人感到孤独怅惘，但也正是这茫茫人海给予了人们安全感，埋没在人群中，反而最是放松，在都市生活，就意味着隐没于群体之中，群体成为城市的转喻。西美尔认为，都市的感官刺激与声色诱惑，尤其是快速变换的步调与节奏，令人们实时恐惧为城市的不明空间和汹涌人潮所淹没，于是大都市人已经逐渐生成了一种知性主义的，甚至略显倦怠的人格，以代替情感性的反应。侯麦影片中的巴黎城市人都具有这样的心理特质，《双姝奇缘》中的都市女孩是闲适而冷漠的，乡村女孩则敏感而天真，现代社会为都市生活和乡村生活设置了不同的感知模式和议题。

巴黎的城市空间中魔术幻灯般变换的景观，不断把人们抛入新的体验和境遇当中，日常生活的不确定性，使置身其中的个体产生无限的孤独和焦虑之感；但也正是这样的现代都市空间，反向影响和塑造了巴黎人的空间感知惯性，他们习惯了人海带来的安全感，习惯了嘈杂声中怠惰的精神状态，巴黎将这种感知惯性和空间认同铭刻在了主人公们的意识当中，他们的倦怠和游荡状态只在巴黎空间内有效，因此，离开巴黎时，主体性又会陷入新的危机。这就是巴黎空间所生产的孤独与依赖并存的情感状态。

三、空间象征：诱惑与空虚

中产阶级生活是侯麦电影的主要表现对象。中产阶级依赖城市为之提供的际遇，城市的发展水平以及风物文化直接地影响着中产阶级的生活，这一阶层易于感知巴黎生活的延伸和隐喻，接受现代大都市的诱惑和法则，对于中产阶级而言，城市生活的诱惑性与道德的约束感并存。侯麦镜头里的中产阶级时常是焦虑的、惴惴不安的，又是保守的。他们追求生活的变换，但畏惧变革，他们享受着现代都市的浮华，但也容易受到不稳定性的威胁，他们的生活会突然间摇摇欲坠，陷入崩溃。中产阶级矛盾的生存和精神状态，适合表现巴黎城市空间的辩证象征。现代巴黎是一个充满偶然性的激荡空间，生产着持续的诱惑、魅力和无限的可能性，作家和艺术家们旅居巴黎，进一步拓展了巴黎的意义外延，巴黎故事似乎总是与时尚、情感、浪漫相关，甚至巴黎本身也成为一种“梦想”。侯麦将现代巴黎城市的意义外延，整合到了中产阶级私人生活价值观当中。

侯麦影片中主人公的不伦之恋都发生在巴黎市中心，这与其他导演相反。在特吕弗、戈达尔等其他新浪潮导演那里，巴黎往往代表一个规训和约束的空间，逃离巴黎才是奔赴自由的象征。侯麦则相反，他的电影中郊区和乡村多象征着克制、约束和秩序，而巴黎市区则是诱惑与危险的中心，跳动着持续的可能性。侯麦围绕着巴黎市区和郊区的空间关系，为中产阶级生活构建了一组对立叙事：郊区空间代表富裕而稳健的家庭生活，市区空间指向欲望和诱惑，地理空间与心理空间的对应关系制造了双重生活的幻象，构成中产阶级主人公情感分裂的基础。

电影《午后之爱》里的中年男性弗雷德里克，一直在努力抵抗前女友克洛伊及其所代表的巴黎城市生活的诱惑。他在郊区家庭的生活表面美满幸福，但他身边聪慧的妻子、时尚的秘书、赤身裸体的保姆都不构成欲望所指，他迷恋的是更为遥远而模糊的意旨：巴黎街头或地铁车厢里的陌生女性，以及已经阔别多年刚刚回国的克洛伊。克洛伊是巴黎城市生活的具象，她是欲望、浮华、青春的符号集成，她与已经暗藏在弗雷德里克心中涌动已久的暗流相呼应，在他心中勾勒出了关于家庭与诱惑、城市与郊区的双重空间幻象。

侯麦的高明之处在于擅长同时摧毁双重空间幻象。当弗雷德里克最终抵抗了克洛伊的诱惑返回郊区家庭时，却得到了一个隐蔽的坦白：原来妻子也早已出轨。他曾自认为坚固的港湾同样是一个破碎的、危机四伏的空间。与之类似，《圆月映花都》里的女主人公路易丝在巴黎市区保留了自己的小房子，为了守护自由的私人空间。但当她最终厌倦放纵的生活返回郊区家中时，却发现男友也已不再等待。幽默地摧毁幻象是侯麦的底色和目标，巴黎是一个充满明显诱惑与躁动的空间，郊区实为巴黎的衍生品，同样不堪一击。

侯麦关于巴黎城区和郊区的二元叙事，揭示了巴黎中产阶级生活中诱惑和空虚的共存关系。城市充满了无限的诱惑，郊区是坚实的港湾，这两重空间似乎都是丰厚的，然而双重的象征空间均是不堪一击的。城市的诱惑仅是肤浅的消遣，家庭也潜藏着许多谎言。侯麦的中产阶级人物没有强烈的情感、活力和愿望，反而拥有现代都市人特有的怠惰，他们并非想要结束一段绝望的关系并认真开启下一段旅程，而仅仅是陷入了无聊的感情游戏，不断盘旋。正如路易丝在城市、郊区两种空间，也即稳健和诱惑的双重生活中不停徘徊折返，但在这种反复中，她并不确定自己究竟在寻求什么。她有时自我放逐，任意而为，随后又愧疚地回到男友身边，有时备感烦躁想要独处，有时又迫切需要他人陪伴，哪怕是自己并不感兴趣的男性，她也要救命稻草一般抓住。在侯麦镜头里，巴黎中产阶级的空虚犹如一个线段，没有方向，不论做什么都难以满足，只剩下空虚本身。

巴黎城市的浮华强化了人们的空虚，最终又使之再度遁入空虚。晚期资本主义造就了中产阶级无爱、乏味的婚姻生活，对享乐的要求越高，享乐的结果就越有限。侯麦的巴黎似乎是一座太过丰饶的都市，但它所生产的巨大诱惑的内核却是虚空，这是巴黎诱惑与虚空的辩证法。

结 语

巴黎作为一座现代大都会，城市空间中包含着许多组对立共生的关系，这些关系彼此依赖，隶属于巴黎城市空间的内在逻辑。城市的有序日常中包含着失序和意外，昼夜不停、川流不息的人海生产出孤独与安全感并存的情绪，巴黎繁华的市区被频繁赋予浮华诱惑的象征意义，诱惑的生产与对抗又揭示出晚期资本主义时代都市人的情感空虚，侯麦发掘并通过剧情的跌宕起伏，揭示了这些内在于巴黎空间逻辑内的辩证关系。在城市电影中，城市与电影是相互依存、互相成就的关系，城市空间具有情感渗透和意义生产的能力。侯麦的电影深深扎根在巴黎的地理时空中，具有独特的巴黎印记，巴黎空间是他的故事得以展开的先决条件。侯麦带着一种轻快的讽刺，揭开了巴黎中产阶级日常生活的政治，绘制了一幅专属于巴黎的情感影像地图。