历史景观的隐现与个体生命的书写——拉夫·迪亚兹创伤电影研究

贺思齐 (南京大学文学院，江苏 南京 210046)

菲律宾是最早因电影而被西方世界所认识的东南亚国家之一，在电影诞生之初菲律宾作为殖民地就已经开始电影创作活动。菲律宾电影的第一个黄金时期是20世纪四五十年代，那个时期的菲律宾以平均每年上映350部的影片产量仅次于日本。第二个黄金时期则开始于先锋影人们投身拍片的20世纪70年代和80年代早期。第三个黄金时期则是从“真实电影”到实验片等多样性姿态崛起的90年代后期。拉夫·迪亚兹(Lav Diaz)正是第三个黄金时期的代表性电影人、菲律宾享誉国际的独立电影导演。在其几乎二十年的电影生涯中，拉夫·迪亚兹拍摄了十余部剧情长片，但终生与菲律宾官方制片体系保持距离，致力于探幽实验艺术电影的他用静默的影音技术创作出特异性的创伤电影，无论是拍摄历史还是当下，他都如此执着于对菲律宾大地的描摹。

一、回望菲律宾：历史与新历史主义的对话

拉夫·迪亚兹关注菲律宾民族斗争中最惨烈的血与泪，试图建构起历史与历史发生后的新历史主义之间的对话以及两者对话后的哲思。菲律宾独立战争是其最为关注和着重书写的一段悲歌。16世纪中期西班牙殖民统治将菲律宾人民拖入灾难般的黑夜，为了推翻殖民者，争取民族独立，菲律宾人民多次抗争，斗争不断。在西班牙入侵的300多年间，平均每年发生5次起义，规模较大的起义有102次之多。而这动荡不安的时代给富有激情理想的革命者谱写了一曲交织着民族惨烈历史和个人理想主义的悲歌。

拉夫·迪亚兹生于1958年，他在菲律宾南部的棉兰老岛长大，是实行独裁统治的总统费迪南德·马科斯(Ferdinand Marcos)执政期间(1965—1986)的那一代菲律宾人。费迪南德·马科斯作为独裁者，拥有高度集中的权力体系，在名义上的民主体制下肆意妄为。尤其在戒严令期间，精于权谋的他统治了菲律宾政治的寡头，控制了商界的大权，清除了地方军阀，最后培植了一批高度依赖马科斯个人力量的新的权力机关。至此，国家权力被运用于实现个人的政治目标，社会财富流向了第一家庭以满足其政治需要，被掠夺财富、被权威控制的民众成为政治所虎视眈眈的羔羊。政府的残酷压榨使得迪亚兹的影像中产生出一种钝化的痛楚和深沉的怀疑。

在《黑猩猩属》中谋生的旅者在雨林中歇脚，随身的老式手提广播播放某动物专家观察得出的人与猿类科普：“很多人类仍只有黑猩猩水平的大脑，尽管他们的外形看起来是人类……完全发育的大脑有些共同的特征或相似点……而黑猩猩们仍会被我所提到的那些负面情绪所困，黑猩猩是非常暴力且自私的生物，有黑猩猩特征的人类，大脑的发育程度也和黑猩猩差不多。”这群在丛林中不断行走的谋生者已经被这段电波揭开了人形外皮，裸露出似人似兽的肌理，他们的谋生旅途充满阴谋、谣言、欺骗、杀意、诡吊，旅者互为他者眼中的欲望，“黑猩猩属”与“完全发育的人类”的双重身份使他们无论如何选择都包含着极度不自洽，似乎对于他们而言进化或退化都还未完成……拉夫·迪亚兹的镜头追踪到政府军、殖民者、村霸聚焦于这帮退化为“黑猩猩属”的野兽：政府军在嫌犯家门“程序正义”地伪善宣告其涉嫌罪行，嫌疑人一方面坚决地为自己无罪进行辩护，另一方面表明自己的钱财已被其他军士搜刮，军官视其为毫无价值的活物将其击毙……几百年来殖民者为了将岛屿建设为“走私贸易”的据点而将其污名化：将小岛传播为吃人、危险、病毒和诅咒的集合，拘谨、卑微的旅者哪怕走在国土上也须胆战心惊，一座美丽的小岛就这样被贪婪的流言所击垮……村霸随性地持刀强迫逝父的少女作伪证构陷他人，羸弱的少女带着哭腔一遍一遍重复着谎言如同一只献祭的羔羊……在《恶魔时节》的开篇，冷静而克制的女性带着敬意解说“在1977年，马科斯总统签署了第1016号总统令，成立了综合民防部队或更广为人知的被称为CHD的部队……CHD是一支准军事部队，是在军事管制期间制造大规模侵犯人权的原因之一……”。这场政治错误部署衍生出恐吓、污蔑、迷奸、杀害等恶魔般的恐怖，诊所女医生罗琳娜意图援助无辜的同胞，以她义愤填膺的态度呼吁抵制和反抗，却成为杀害的对象。拉夫·迪亚兹在影像中试图讨论过去、现实、未来究竟哪一个更加有希望抑或是更加使人绝望，面对无解的历史，他只能以一种神秘诡谲而自由的气氛怀有同情地安抚被冷峻现实所伤害的个体。

拉夫·迪亚兹的作品是过去、现在与未来三重时间的合奏，以电影作品的现在时空为原点，复原过去发生的故事，预言未来面对的人生。过去的革命者们为了寻找真理、生存和救赎而奋斗，但对人性、对良知、对残忍的承受程度超出了他们接受的范围，在《忧郁症》中他们痛苦地呐喊:“罪恶之花是连高贵优雅的小岛也无法净化的”，浸润在血污中的革命者最后只能成为隐匿深林的枯骨或精神已死的残骸。一段炽热的革命变为残烛之后，历史的痕迹给我们留下了什么？拉夫·迪亚兹将历史时刻和后历史时刻交织串联，对话由此诞生。

在《悲伤的摇篮曲》中，他们挚爱的亲友要么背负失去至亲的剧痛、渴望心灵的疗愈，要么选择以自我的陨落拒绝生命苦痛的体验。在影片的最后，没有人走出心理创伤，落魄革命者的英魂也不再被世人所记忆，就连昔日的战友也因惧怕强权势力而不敢捍卫亡故者的公道。令人叹惋的是，不仅是历史在场者的冷漠，历史评述者们也对此不以为意。在《历史的终结》中，历史虚无主义弥漫在青年身上，名校法学高才生法比安激愤地嘲讽革命和革命者：“历史其实不是人民创造的，都是决定它的人创造的,而革命则是没有一个国人成功过，都是那些假装博学多闻的人失败、被出卖、被绞死”“革命是会吞噬人的”。在这里，历史和革命的痕迹被新历史时代的人们置若罔闻。历史的斗争在拉夫·迪亚兹的电影中也故意被隐去，影片《忧郁症》分为三个时间序列，最后部分讲述了殖民武装部队对走投无路只能藏身山林的革命者实行围剿计划。从未在影片中现身的殖民武装部队以一种讽刺和荒唐的围剿方式完成了任务——一位身心备受折磨的同伴以自我暴露的癫狂状态高声痛斥武装部队，而武装部队通过声音锁定并枪击革命者，其他革命者为了营救同伴而一同被枪杀。在这个“悲壮”的时刻，观众只听见了几声稀稀拉拉的枪击声，中枪者以极不体面的方式死去，这种毫无价值的牺牲使幸存者崩溃，在那一刻，死里逃生的他意识到了这场理想化的斗争多么愚蠢，革命的浪漫被摧毁殆尽。历史作为一种景观呈现在故事中，而人物的心理状态才是拉夫·迪亚兹真正关注的问题。

历史与新历史主义的对话中充斥着历史景观的综合与评判，支离破碎的历史在这里成为笼罩故事的背景，像一场看不见的雾弥漫在其中，却又让人看不透。很明显，拉夫·迪亚兹不是为了深刻地去探究历史中细小的尘埃，而是将这些历史书写置于美学范畴之下，以时间延展人的经验与感觉，让历史成为革命者内心恐惧的根源、亲历者心灵创伤的痛点、回望者侃侃而谈的闲话。真实的历史被隐藏在故事背后，经由对话传递出意义的一角，而对话的发出者的状态才是拉夫·迪亚兹真正想要传递的东西。

二、交织记录：展现真实和松散诗意

拉夫·迪亚兹的电影所张扬的艺术旗帜是巴赞所强调的现实主义神话，即为了真实地再现一个外部世界的幻想，巴赞认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话……电影是从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话”。当然，巴赞也知道想要完整地复制现实世界是不可求的，因此，希望将电影作为“现实的渐近线”，力求无限地趋近现实世界。拉夫·迪亚兹的电影在窒息的空间中理性而疏离地看待挣扎其中的个体，展现出一种别样的真实。菲律宾人民的日常生活、历史动向、精神世界在拉夫·迪亚兹的史诗性长卷中被描画出来。葱郁的丛林、急促的季雨、静穆的教堂、厚大的蕉叶，以及在此生活的背负着悲伤、理想、仇恨、漠视，但仍渴望自救的菲律宾人。拉夫·迪亚兹的真实是渴望无限逼近现实、逼近自然的写实主义现象学。他的电影淡化高潮和戏剧化的瞬间，而刻画隐藏在平凡活动中人物心理的暗流，以细腻的笔触、诗意化的表达方式勾画人的心理状态。

真实并不代表平淡，拉夫·迪亚兹常将充满悲情和戏剧化的故事处理成生活中原本的样子，就如同契诃夫的戏剧一样，平淡的日常生活中隐含着内在的戏剧性，而这戏剧性就来自荒诞的事件、荒诞的生活。完整统一、情节丰富的故事性消失后，拉夫·迪亚兹热衷于表现事件中人们的态度，致力于显现精神上的内在冲突。对景深镜头的运用也使得电影中充斥着一种内在的斗争性，使观众对画面内人物的动作形成多义化的感知，并且也更加趋近于现实空间中多样化的视觉信息。在《悲伤的摇篮曲》中，前景为燃烧的篝火，中景则是对话的发出者，远景是代表权力的长官。三角构图的景深关系在平衡画面的同时也带来了丰富的画面内容，导演没有通过特写等主观性较强的镜头引导观众看向何处，观众可以在画面中寻找多个意义来源并将其自由组合理解。

在这里，银幕不仅仅被看作一面世界性的橱窗，为观众展览某种异质的景观，银幕也化为一面关照之镜，使观众在多元空间中思考和审视人类、历史和自身。这种自由与追求也在纪实美学的话语下，抹平了被政治迫害的记忆，但那细小的裂痕却从心灵的压抑中悄然爬入日常生活的平凡处，给平静的表象下的受害者内心带来无法抚平的伤痛。

拉夫·迪亚兹也深知诗意影像对意义无限解读的可能性，他将诗歌的灵韵穿插进日常生活画面之中，在挑战了语言的极限之处，给“意义”浮出水面的空间。意象、感情、精神状态和其他神秘的不可见物在此处被勾画。树叶的震颤、天空的流云、田野里的劳动者，在构成日常生活的同时也超越了日常生活中的意义，而给观众多元化的解读空间。

拉夫·迪亚兹的作品中的人物在诗化的世界中漫游，在历史中徘徊，他们的行走多是一种静止状态的徒步，而不是一种前进，人物作为一种行走者不是一个可见的演员，而是一个如同幽灵般的存在，或者说类似于无形的摄影师，一个超脱于银幕的叙事者或者是旁白声。《离开的女人》中，女主角装扮成男性，戴上鸭舌帽，穿起牛仔裤，在茫茫夜色中游荡，和卖鸭蛋的穷苦人闲聊，救助因贫穷挨饿的一家人，照顾突发癫痫的异装癖者，通过女主角的游荡，观众看见了真实而普通的菲律宾人的生活。这种游荡的状态也是一种空洞但有目的的缓慢运动与一种专注意识的融合。

基于纪实美学的再现方式和通过松散和具有呼吸感的诗意影像也是为了呈现个体心灵而又疏远历史表象。一方面拉夫·迪亚兹并不启动历史记忆的再现机制，重构历史和民族的认同，而是以一种掩藏的景观指出历史已经被削弱“视觉冲击力”的那一面。他尤其偏爱黑白影像，几乎每部电影都是黑白色调，这似乎有意地把色彩所带来的冲击弱化并将影像记录的注意点放置在画面主体的运动和调度上。当历史成为一个背景，历史中的个体才能被挖掘和看见，也更加值得悲悯；另一方面，拉夫·迪亚兹又通过人物的对白、独白、歌谣、祷词、画外音等语言方式配以诗意化的镜头语言触及历史的本质，书写个体生命的悲歌。

三、长镜头美学：运动—时间影像下的类静物

长镜头美学是一种艺术化的表达方式，“由长镜头美学所带来的慢电影风格与好莱坞或者欧洲主流电影相比，电影中的动作或镜头极其缓慢，情节的极简主义也强化了观众对真实时间流逝的敏锐感觉”。拉夫·迪亚兹作为极具个人风格的导演，他的电影几乎都贴上了“长”的标签。“长”带来了“长时间”(最长达九小时)、长镜头、慢节奏、冥想化的电影语言的特征，以简单而自然的讲述方式表现出对菲律宾民族历史与电影极致的深切情怀。这种“长”的特质，绵延了时间，重构了空间，又强塑了时间流逝的主观感受，给观众特异的时间感知。

拉夫·迪亚兹影像中的“长镜头”和“空镜头”暗合了德勒兹提出的“纯视听情境”。拉夫·迪亚兹的人物大多因痛苦的个人经历而陷入一种无力的麻痹中，沉默、茫然的他们无法对外界的刺激做出应激性反应，由传统的运动—影像为主导的镜头运动就转向了以时间—影像为主导的镜头运动。当影像中剧情发展的连贯性运动不再给观众带来期待时，时间就直接显现了，成为“纯视听情境”，而所谓的“纯视听情境”是感知、情感和运动的平面，是潜在运动和思维生成的平面。这种情境不是来自一个动作，也不在动作中延伸。镜头中是动作的稀疏、缓慢甚至空缺；剪辑上的空间不是连贯的衔接，而是“空镜空间”或“脱节空间”。在《悲伤秘密的摇篮曲》中观众将花费数十秒看一个女人缓缓从画面边缘走入，走过静谧而茂盛的山野然后走出画框，这种“纯粹”的物质性画面的插入让影像有着稠密的空间感，镜头长久地停留，要表现的不在事物或人本身，而是事物与人的个体性，以及他们聚集中的潜在性。根据前置剧情，观众知道女人是为了找寻被暗杀的丈夫的尸骸，但女人却没有目的地走着，没有四下张望，也没有情绪宣泄，他们仅仅是在痛苦中麻木地穿行。固定镜头长时间的凝视使得人物呈现出一种雕塑化的类静物状态，与作为物质背景的环境形成巨大张力，在沉寂的力量中迫使观众思考和感知生活，构成现代性电影美学的一种新影像。相比于《悲伤秘密的摇篮曲》，拉夫·迪亚兹的另一部作品《古往今来》逐渐挣脱了故事的传统叙事，镜头的视点如同漫游者和偷窥者，事无巨细地探究这个偏远而神秘的山村，每个事件之间没有强烈的因果逻辑，甚至没有聚焦的主要人物，痛失爱子的老妪、看护病妹的姐姐、死在路边的无名者、推销蚊帐的女人……松散的故事结构让观众由对视听刺激的震撼转化为内在情绪的感知。

德勒兹的晶体—影像理论将现实影像与潜在影像融合生成，“我们的现实生活，随着时间的变化，会增添一种潜在生活、一种镜像。因此，我们生活的每一个时刻都有两面：它既是现实的，又是潜在的，一面是感知，一面是回忆”。在《历史的终结》中，奇异的一幕发生了，蒙冤入狱的杰奎因在监狱的床上失神，灵魂带他在稻田、大海、山坡、港湾之间飞行，最后在晃动的镜头中看到了家中的妻儿而后回到了监狱。回家后，他又做梦，梦见自己悬空在葱郁山丛之中，安详而舒适。在《悲伤秘密的摇篮曲》中，影片以头骨蔽面、披着黑衣的神秘生物闯入画面，藏匿着个体—记忆、民族—记忆的时间化身为幽灵为故事系下一个结。灵魂穿越和闯入的不明之物使得真实与虚幻、现实与潜在变得模糊不清，无法明说，成为现实视觉和潜在影像结成的一个晶体。

长镜头所带来的类静物式的慢美学也根植在拉夫·迪亚兹个人的经历之中，正如他接受采访时所说：“我小时候每天不得不走路上学，去学校十公里，回家再走十公里，高中也是一样，我每天不得不走五公里，所以这种慢美学融入了我的生活，我不是有意为之，或者反其道而行之，慢美学就是我的文化，是我愿意分享的场景和经验。”不仅仅是拉夫·迪亚兹的个体感知，慢美学也融会于菲律宾文明之中，“这是一个大自然统治下的文化表征，恶劣的气候使得人们只能从黎明工作到上午八九点，然后他们就只能在丛林的树荫下休息，静静等待时间的流逝，我的摄影机就是体现我从哪里来、我所经历的生活的，历史学家忘却了这里曾是有关前伊斯兰、前天主教的菲律宾文明，虽然这些文明并没有被书写记述，但它在口述中留存”。的确，自从电影《巴塘西城》以来，拉夫·迪亚兹就认为“菲律宾人不受时间概念所支配，他们不相信时间”。因此，长镜头不仅具有美学上的价值，也根植于生活经验。

拉夫·迪亚兹的长镜头几乎没有“技术”的炫耀，对场景调度力求精准的他基本不使用运动镜头，而在固定镜头中完成整个故事的讲述，弥散在长镜头表意中的静观式景物将空间中的物质呈现在观众面前，让人物的身体呈现最为日常、平淡的状态，创造出时间与影像、现实视觉与潜在影像的结构。

四、在重复中何时才能实现自我背反

拉夫·迪亚兹的作品以其单调的表征模式和独特的艺术美学特征对抗好莱坞等制片厂体系下丰富而内核单一的作品，具有鲜明的作者性，展现出一种“历经多年仍可辨认的风格与主题上的个性”。拉夫·迪亚兹作品中所带有的诗意化的风格、长镜头的类静物美学，以及对创伤者个体生命的书写方式都以极具自我表现的方式展出,带有浓厚的意识形态色彩，是“以美学的冒险和哲学的沉思来拍摄未知的电影”的第三世界电影，从而和主流传统和既有的电影作品区分开来。美中不足的是，作为大胆而有实验精神的导演，拉夫·迪亚兹作品多是自身风格的重奏，所表现的主题和呈现方式不禁使新奇的观众们称赞这很拉夫·迪亚兹，但又身陷囹圄。拉夫·迪亚兹很难逃脱自己所划定的藩篱，复制已成功的道路并非创新之举，如何在重复中制造差异的新鲜感是拉夫·迪亚兹目前需要进一步解决的问题。

总之，拉夫·迪亚兹的电影通过长达数小时的展演表现史诗下的小人物，通过长镜头所显现的时间—影像获得了开放性的精神力量，表现了一种缓慢的暴力，强调了在殖民等政治斗争中对个体生命的扼杀、社会对革命者精神上的抛弃。2020年《黑猩猩属》以低劣人种的退化为入射角，观察兽类的暴力与掠夺，荣获第77届威尼斯电影节地平线单元奖最佳导演奖以及提名最佳影片。2018年《恶魔时节》以魔鬼当权的恐怖村落为空间，展现出强权下的扭曲与无助，获得了第68届柏林电影节的金熊奖最佳影片提名。2016年拉夫·迪亚兹的《悲伤的神秘摇篮曲》在柏林国际电影节上获得银熊奖，并被选为柏林电影节历史上最长的电影，且获得该电影节的阿尔弗雷德·鲍尔奖(相当于第三名)。2017年在威尼斯电影节上《离开的女人》又获得金狮奖，这是菲律宾首位金狮奖的获得者。如此多的获奖也足以见证拉夫·迪亚兹在国际电影节中举足轻重的地位，其个人对于时间与空间、历史与个人、物质世界与精神意识之间的关系值得我们深入研究和借鉴。