互文、结晶——图像材质异质融合的两种图像形态

赵 阳 陈璐瑶

(西安建筑科技大学艺术学院，陕西 西安 710000)

电影作为一种广泛吸纳其他艺术门类的综合艺术，也注定是一门不纯的媒介。电影的材质问题在这方面尤为突出。文学的主要材质是文字，绘画的主要材质是颜料，音乐的主要材质是声音。而电影的材质则难以定义，因为从广义上来说它可以囊括我们所能想到的大部分材质：各种不同性质的影像——从电影诞生初期的黑白影像，进化到当今的电脑合成数码影像甚至VR影像；声音——即有对白的人声，当然也包括场景音效，以及和以上两者性质迥异的背景音乐；文字——这也是最为复杂的电影材质，以对白、旁白、字幕卡等各种方式渗透到电影影像的各个角落。

电影媒介中多种材质融合这一现象在当下的数字化浪潮中愈加突出，亟待进行理论梳理和创造性思考。新的影像是否宣告了电影的死亡？抑或反而重新激活了电影的创造性？本文试图对数字化浪潮下电影本体问题进行一种乐观的回应。本文将结合代表性的案例，梳理图像材质的异质融合所衍生出的两种图像形态。最后，在由此二者生成的不同文本性质之外，追寻图像中潜在的创造性。

一、第一种图像形态：互文

电影对其他视觉媒介的直接引用形成的第一种图像形态，可称之为“互文”。在朱丽亚·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)概念创造的基础上，互文性被认为是“文本之间的关系，通过实现一个文本中某一部分在另一文本中的重复，其中一个文本被模仿和包含在另一个文本中”。在图像研究领域，吴琼对此概念有最为系统全面的梳理：广义上来说，互文性涵盖了对其他既有图像文本的挪用以及对创作同一题材的潜在参照，也就是说它不仅关乎文本内容，还涉及文本的创作实践。由此，互文性可包含多种类型及策略，如引用、增殖性模仿、逆写、自反、自我指涉等相异的文本间关系。本文无力涉及以上所有维度，仅特指在能指层面上、某一图像文本对其他既有文本的挪用，基本等同于上面提到的自反。此类互文图像以艺术史学家维克多·I.斯托伊奇塔(Victor I.Stoichita)论述的元绘画(Meta-Painting)最为典型。

局限于电影中被挪用的摄影图像和绘画图像以及相关的景框内景框(frame in frame)这类特殊画面构成，早稻田大学的著名学者武田洁进行了持续的研究。实际上这一问题意识直接源于电影符号学家克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)，武田洁基本继承和延展了自己导师麦茨的研究思路。麦茨在20世纪90年代对电影叙事学(Narratology)的研究中，提出“非人称的言表行为(enunciation)”概念,用以说明电影叙事中叙述者的缺席。其最终目的之一是揭示电影装置表征作用的运行机制。此处的讨论有助于我们窥探麦茨晚年的研究方向。

武田洁在列举和摄影图像存在互文关系的众多电影之后，指出摄影图像在影片中往往能够形成“电影表征(representation)作用的自反契机”。对于电影中的绘画图像他也重复着相类似论点。“像这样，出现在电影作品中的绘画和摄影的形象，形成了运动与静止、持续与凝结、观看与凝视之间的动态往返。通过在这里显现的不同表现形态的错位，就会对观看电影这一行为形成一种自反的目光”。与晚年的麦茨相同，武田洁以上观点有一个理论前提，即电影是欺瞒观众的一种有意识形态导向的表征装置。电影中出现的不同性质的视觉媒介这样一种互文图像，将电影装置从影片中被抽离和客体化，并且使得其被遮蔽的表征作用得以显现、暴露。这正是武田洁所反复提及的“自反的契机”。需要注意的是自反不仅是中性的概念，更包含自我批判的维度。不同于一般故事片中被意识形态导向的表征装置所驯服、被表意链条捕获的观众，电影的互文图像提供了一种反思表意机制的可能性，也就是说观众有机会观看自己如何被驯服，进而萌发逃脱和反抗的意志。即便我们不从电影装置的理论出发，依据大卫·波德维尔(David Bordwell)的电影叙事学相关理论也可做出类似的说明。即，被电影挪用的不同影像材质在影片中形成一种过剩，超越了故事内容(Story)的表意范畴，使电影中被遮蔽的叙述行为(Narration)暴露在观众面前。

但是，如果仅仅满足于互文图像引发自反的解释，就会将不同影像材质的差异还原为同一性质的存在。因为无论是摄影图像还是绘画图像，一切互文图像都被笼统地归结为对表征作用或叙述行为的暴露，而不同材质之间的差异则隐没不见。

二、两个互文文本——《放大》与《一一》

本文首先围绕电影中的摄影图像对互文图像展开分析。米开朗琪罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的《放大》(1966)即是通过摄影图像的挪用，对电影装置的叙事生产进行拆解的自反式文本。该片甚至用近15分钟呈现了摄影师托马斯洗印照片并对照片进行排序的完整过程。托马斯首先冲洗出8张照片，但未能整合出清晰的逻辑。然而照片中女人视线的投向以及女人阻止托马斯拍照的姿势，都指向了第4张模糊不清的图像。托马斯为了从那里寻找答案放大了第4张照片。他终于得到了让事件变得明了的第5张照片——第4张照片中的神秘人物手中握着的枪！由此，托马斯相信他发现了谋杀的事实。对第4张照片的意义发掘过程非常具有代表性，它本来只不过是一堆模糊的影像，难以指涉任何内容(如图1)。但那是因为它和其他照片尚未形成一个可以读解的叙事系统。当托马斯将第4张照片的细节再次放大冲洗出第5张照片，并将照片的顺序微调之后，它就变得可以读解了。一对情侣在公园里漫步(照片1、2)，然而女人却满怀心事地看着树丛中的某处(照片3)，那里隐藏着另一个男人(照片4)，他手上还拿着一把枪(照片5)。看似平常的场景中居然隐藏着一桩精心策划的谋杀！突然间女人发现她被拍摄，出于担心谋杀败露她露出了困惑的表情(照片6、7)，

图1 《放大》中的第4张照片

而身处险境的男人则好像幽灵一般(照片8)。为了阻止谋杀被拍摄下来女人试图阻止托马斯(照片9)。之后她发现男人失去踪影就急急忙忙地跑回去进而消失(照片10、11)。通过对第4张照片的阅读，女人疑惑的表情和阻止拍摄的行为终于为观众所理解，其他照片的意义也变得清晰可见，所有照片被链接成一个前后关联的叙事系统。

《放大》试图告诉观众：任何一张单独的图像都不能构成叙事，只有托马斯将13张摄影图像选择性地放大并按顺序排列之后，它才能生产想象的叙事——一桩隐蔽的谋杀。后来，由于照片被盗走，这个叙事也自然瓦解。影片中13张摄影图像的互文，完成对一秒24帧摄影图像构成的电影叙事的指认及逆向拆解(如图2)。通过互文图像的挪用，电影影像被模拟还原成摄影图像，观众体验到影像叙事建构的过程，并最终目睹它的解体。这就开启了观众对表意机制进行反思的阅读空间。可以说，《放大》很好地阐释了互文图像对电影装置的自反。

图2 13张照片构成的自反式文本

电影史上，与绘画图像互文的电影有《美人计》(1946)，以及用人体模特再现绘画场景的《受难记》(1982)等诸多名作。杨德昌的遗作《一一》(2000)中吸纳的影像材质至少包含了摄影图像、数码影像以及绘画图像。这构成了电影和其他艺术门类之间的多重互文关系。以下本文仅就《一一》中一个多种影像材质混合的长镜头展开具体分析。该长镜头在影片进行了大约一半的时候出现，打断之前缓缓展开的节奏，为故事内容掀起了巨大的波澜。前面阿弟的孩子百日宴的场景中，众亲友间发生了矛盾，阿弟晚上只能独自一人回到公寓家中。这之后的长镜头维持着一个漠不关心的旁观者视角，展现了肖淑慎饰演的阿弟的妻子小燕在第二天早上带着孩子回到家中，却发现阿弟倒在浴室里的一系列情景。保罗·塞尚(Paul Cézanne)的《水果盘、水壶、水果》和皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir)的《两姐妹》出现在这个长镜头里。一开始，摄影机被放在面对玄关的位置，随着小燕进入房间向左边走去，摄影机也跟随着人物向左横摇展现出公寓的餐厅。《水果盘、水壶、水果》就挂在餐厅的墙壁上(如图3)。小燕一边叫着阿弟的名字一边继续向左边走去，直至消失在墙壁后面。摄影机仅仅在开始跟随人物，其后则抛开了消失的人物好像获得独立一般地向左横摇。在这个横摇的过程中第二幅西洋绘画入镜，正是著名的雷诺阿《两姐妹》。

图3 《一一》中的印象派绘画

毫无疑问，充斥着这个长镜头画面的是等质的叙事空间；而与此同时，就好像被击穿了好几个洞一样绘画图像、电视机的反射、摄影图像被巧妙地配置在其间。特别是和这个长镜头的故事内容——阿弟的疑似死亡——近乎毫不相关的两幅绘画图像占据着画面的一角，执拗地诉说着别样的时间维度。

我们先来分析画面中出现的塞尚的《水果盘、水壶、水果》(如图4)。米歇尔·泰沃(Michel Thévoz)立足于雅克·拉康(Jacques Lacan)的结构主义精神分析理论，认为塞尚的一系列作品描写了“影像中象征秩序出现之过程”。塞尚的作品中，安定的表征及其具有的形态也已瓦解，画面整体陷于一种混沌状态。但是，那不仅是一种破坏的企图，更需要从“任意性的色彩体系”的建立这个观点进行读解。也正是在这个时候，塞尚绘画的一个个色块成为语言学意义上的能指。顺着这个思路进行作品读解的泰沃的分析，显得极具说服力和野心。“我们甚至不可能将注意仅仅停留在一个细节处。之所以这样说，因为首先第一，对象就其自身不会揭示任何东西……并且，最为重要的是，由于各个形态附带着离心力，我们一旦将注意指向那形态，它们就会完全解体……各个事物，通过围绕着它、包围着它=赋予其轮廓的东西，浮现成一种缺席……邻接的事物，将这些单独的事物作为一种空无包围起来，将视线引导向周边。就这样邻接的事物接下来成为参照点，但这次它又让自己变得模糊不清。因为这种水平式逃走般的魅惑，接连不断从中心脱落的视线就好像旋涡一样，作为一种总是处于延期的统一体，将形象和颜色包裹起来”。塞尚的画布上被描绘的对象并不指涉任何具体事物，因此，观众困惑的视线不得不在画布上来回游走。但在视线停留的每个瞬间只能体味到一种无法被满足的空虚。视线在等同于能指符号的绘画色块间游走，作为一种事后的结果生产出可以辨识的形态。总之，泰沃从塞尚的绘画作品中所试图发现的，正是由能指的滑动造成象征秩序出现的动态过程。换句话说，《一一》中出现的该绘画图像自反式地呈现了表征作用的运作过程。

图4 《水果盘、水壶、水果》(保罗·塞尚，法国，1892—1894)

如图5所示，这个长镜头中出现的另一幅绘画是雷诺阿的《两姐妹》。这幅作品在1881年第六次印象派画展上展出，可以说正是印象派绘画的代表作。日本评论家西岗文彦将雷诺阿和克劳德·莫奈(Claude Monet)作为印象派画家的代表性人物，并就莫奈的笔触进行论述，当然其论点也同样适用于雷诺阿。“莫奈的特征，在于通过使用以往为了将色彩和明暗的层次柔和的这种技法(指厚涂画法)，将颜料以搅在一起的状态置于画布上。由此，造成了画面上有一种好像在目击绘画过程的现场感……莫奈的近乎旁若无人的笔触，在表现眼前‘正在绘成的绘画’之美感方面不可取代。这种笔触不仅是画面尚且‘未完成’的凭证，也作为创作行为依然在‘进行中’的凭证被印刻在作品中”。人物画是雷诺阿擅长的领域，《两姐妹》中的人物也描绘得非常细腻(如图6)。另一方面，人物背景的广袤风景不过是勉强可以分辨。树木之后有湖泊，再往远处可以隐约看到矗立的远山。树木、湖泊、远山，描绘的方法同样是莫奈的厚涂画法。换句话说，这幅绘画作品和丧失了摄影机运动的电影画面空间相比，形成了现在进行中的、包含了“印象”转瞬即逝的时间维度的图像。由于绘画图像并未形成一个封闭而自足的文本，所以，观众看到的并非是其结果的表征图像，而毋宁说是表征作用本身。

图5 《一一》中的印象派绘画

图6 《两姐妹》(皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿，法国，1881)

三、第二种图像形态：结晶

由互文图像引发电影装置自反来解释图像材质的异质融合，会消除各种材质之间的差异。鉴于此，我们不得不去寻找其他理论工具来描述区别于此的第二种图像形态：“结晶”。显而易见，本文此处想定的是吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)的“结晶影像”。

结晶影像是“时间影像”这个大范畴之下的一个分类，德勒兹在《电影Ⅱ：时间-影像》中最初这样进行说明：“结晶影像，或者说结晶式描写，包含两个无法被区分的面……现实性之物和想象性之物、现在和过去、实在性之物和潜在性之物之间的不可辨识性，因而绝不是大脑和精神中的产物，而是由其本性所决定的附带着双重属性、真实存在的一种影像的客观属性”。德勒兹参照亨利·柏格森(Henri-Louis Bergson)的著作《材料与记忆》这样写道：“所谓现在，是实在性的图像，它同时存在的过去，是潜在性的图像，是镜子的图像”。换句话说，现在与过去形成的最紧密回环以及这个回环的不可辨识性，构成了此处所说的结晶影像。我们在陶醉于眼前壮丽风景的那个瞬间，过去的记忆往往突然间浮现，我们此时此刻体验的正是现在与过去的融合。应雄精辟地总结道：“结晶体的清澄的面就是当下经验的现在，而昏暗的面乃是同样存在于同一个结晶体内的，与这个现在同时存在的过去。换言之，结晶体乃是一个由过去和现在构成的存在，它是一个过去和现在的内部循环，具有相对的封闭性”。需要强调的是，同时存在的过去依然维持着其潜在性，不同于实在化的标明了具体日期的回忆。

一些学者将过去与现在、虚构与现实之间的暧昧处理作为结晶影像的指标，认为这就是德勒兹所说的“现在和过去、实在性之物和潜在性之物之间的不可辨识性”，例如，《盗梦空间》(2010)的主角最终是停留在梦境还是回到了现实，答案被悬置起来。但正如德勒兹所言，这种真假难辨仅仅是针对观众而言，而非归附于影像本身的品质。与此相反，结晶影像描述的是一种客观属性，不因任何观众的主观理解而改变。反过来说，任何可以依据主观解释反转的暧昧处理，都不能成为严格意义上的结晶影像。没有任何影像会因为观众的混乱而生成结晶！无论是柏格森对纯粹记忆的描述，还是德勒兹对结晶影像的描述，即便偶尔有说明上的省略及跳跃，但绝无暧昧之处。所以，本文认为，结晶影像的准确表述并非是过去与现在、虚构与现实的不可辨识，而是可辨识的过去与现在、虚构与现实的异质融合状态。也就是说，本文要对德勒兹本人的解释做如下修正：两种不同材质的影像必须明确且客观地扭结在一起，结晶影像才会真正生成。结晶影像所强调的正是不同性质的两个时间维度被压缩在一个特定瞬间的客观现象。

在德勒兹那里，结晶影像未能完成影像对时间的直接表现。与之类似，结晶影像也无法彻底激活图像材质异质融合的创造状态。德勒兹通过电影描述的四种结晶影像，有两种都包含对结晶的某种否定——雷诺阿的结晶的缝隙、维斯康蒂的破碎的结晶。对德勒兹而言，结晶影像是从运动影像到时间影像的一个中转站、一个停留地。正如应雄所说，结晶影像最终形成一个封闭的内部循环。“结晶体的问题是，虽然它是两个面之间的不断的交换，但毕竟还是结晶体内的循环和再循环，如果只有这种内部循环，生命将失去鲜活和光泽”。结晶影像虽然不属于被各种话语所束缚的图像表征，但也未能创造一种全新的图像形态。

四、作为结晶的镜像·话语

当然，结晶影像也并非仅仅停留在抽象思辨的层面上，德勒兹同时通过举出大量的影片实例为其附加了具体的肉身。在某些场合，过去和现在两种材质的融合确实被解释为两种图像材质的扭结，理论思辨在影像中得以实现。德勒兹列举的结晶影像的图像实例包含以下两类：第一类是通过镜像表征的故事内容中角色的多重人格。约瑟夫·洛塞(Joseph Losey)的《仆人》(1963)和奥逊·威尔斯(Orson Welles)的《上海小姐》(1947)中镜像被提及，但那也是因为这些梦幻般的镜像以隐喻的方式映射出了角色的多重人格。德勒兹在这之后立刻谈到演员这一职业，指出其本人的人格和其饰演角色的人格之间难以区分。《仆人》讲述的是一位仆人鸠占鹊巢，让主人屈从于自己的阴郁故事。主从身份的反转极好对应了结晶影像中实在性与潜在性的交换。该片摄影上大量使用镜像，用镜子中反射人物的图像，隐喻人物另一重人格的在场。最终仆人和主人在这种镜像的引导下各自走向自己的对立面，占据对方的位置。而《上海小姐》是一部成色十足的黑色电影。天真的年轻水手轻信了蛇蝎美女，被卷入一场精心策划的谋杀案中。在影片结尾的哈哈镜房间里，同床异梦的夫妻拿枪向对方射击，逐个击碎映射出无数分身的镜像(如图7)。德勒兹说，“这正是纯粹的结晶影像，增殖的镜子夺取了两个人物的实在性”。这些分裂的镜像分身揭示了人物的多重人格，而之前被隐藏的真实想法在此处和盘托出，潜在的阴暗人格获得解放，完成了向表面的转换。可见并非镜像就构成了结晶影像，只有通过镜像映射出故事内容中人格的转换，才能抵达结晶状态。第二类是电影中的电影。电影中再嵌入电影这样的套层结构也构成了结晶影像。德勒兹提到的影片从《福尔摩斯二世》(1924)到《受难记》，贯穿整个电影史。从德勒兹的分析中可以明显看出，结晶影像的魅力并不仅在于“现在和过去、实在性之物和潜在性之物之间的不可辨识性”，还在于它可以通过镜像和电影中的电影这样的具体图像，来直接表现自身。

图7 《上海小姐》中的结晶影像

除了镜像和电影中的电影这类可见的异质图像扭结，结晶影像在更多的情况下是不可见的。不同于互文图像，结晶影像缺少明确的视觉指标。这也是导致对结晶影像的解释出现混乱的直接原因。应雄以让·雷诺阿(Jean Renoir)电影的例子解释结晶影像时，并未过多涉及影像的问题，正是因为视觉指标并非结晶影像的必要条件。结晶影像与其说需要观看，毋宁说需要阅读。此外，结晶影像并非是从外部引入其他材质的图像，而是返身至图像内部。它从内部出发在图像中发掘潜在性维度，从而将同一个图像一分为二。也就是说，如果说结晶影像是图像材质的异质融合的话，那么，这种异质性必须来源于图像自身。在德勒兹的论述中，从图像中发掘潜在性维度的尝试往往要参照故事内容。从这个意义上来说，结晶影像似乎更应该阐释为图像和话语的扭结。

五、异质融合与图像的创造性

本文从图像材质的异质融合这一电影中司空见惯的现象切入，区分和梳理了两种建立在不同逻辑之上的图像形态。这两种图像形态也相应形塑了性质各异的文本。互文图像建立在对其他文本的挪用，文本之间的相互参照平添诸多阅读乐趣，因而是一种游戏式文本；结晶影像基于两种影像之间的扭结关系，解释被悬置于异质性材质的相互映射之中，因而是一种非决定式文本。

当今数码影像大行其道，电影之死的论调也随之兴起。但在本文看来，图像材质的不纯却未必摧毁电影得以存在的根基。恰恰相反，图像材质的异质融合反而有机会重新激活电影的创造性，也就是说，电影并非被污染而是被再次创造更新。遗憾的是，本文所讨论的互文图像与结晶影像都未能完成创造，即异质性生产。我们必须转向一种更为激进的图像形态——蒙太奇图像。在蒙太奇式的图像形态中，被压榨、被忽视的图像将会书写关于自身尚未被呈现的潜能。