曾国祥电影作品叙事风格初探

池艳萍

(中国艺术研究院, 北京 100029)

如果说《七月与安生》让大众知晓曾国祥的导演身份，《少年的你》带给观众的惊喜无疑奠定了他的导演声誉。作为香港年青一代“北上”导演，曾国祥克服了文化背景差异容易导致的表达失据现象。面对内地青春题材，曾国祥以独特的视角切入文本，对原著小说进行大刀阔斧的改编，开掘出了华语青春片的新面貌，也逐渐确立起他个人表达的特点和风格，本文主要从叙事风格的角度对他的电影作品进行分析。曾国祥进入电影业至今近十六载，于2010年首次执导，鉴于他早期的电影行业经历较少为人知晓，本文将首先对此做出必要的梳理。

一、导演之路

曾国祥生于中国香港，长于加拿大，大学期间修读社会学专业，跨学科视野赋予他对社会现象观察的多元角度。大学毕业后在父亲曾志伟的介绍下，曾国祥进入陈可辛的电影公司，从行政一路做到副导演，在电影制作环节的多个岗位上历练过。在此期间，他还以演员身份参与过几十部电影的演出。虽然曾国祥在电影里大多扮演配角，但台前工作不仅丰富了他对电影的认知，也给他带来了更多的发展机遇。2005年，他出演电影《青春梦工厂》，结识了影片的导演彭浩翔，两人一见如故，彭浩翔邀请他加入电影《伊莎贝拉》的编剧团队。以此为契机，曾国祥参与到电影前期制作的关键一环——编剧，并开始尝试独立写作电影剧本。从台前到幕后，编剧、拍摄再到后期制作，曾国祥集演员、编导于一身，丰富的从业经历为他打下了扎实的导演功底。

曾国祥导演创作道路是与尹志文的合作开始的，两人在陈可辛的公司里相识。同为“新人”的两人志趣相投，一拍即合，共同合作拍摄了三部电影作品。2010年，曾国祥和尹志文执导了他们的第一部短片《指甲刀人魔》。影片改编自彭浩翔的短篇小说，具有鲜明彭式黑色幽默色彩，故而也没有给他们留下太多的导演发挥空间。同年，两人推出了共同编导的第一部长故事片《恋人絮语》，曾国祥为影片剧本前后构思了近6年。虽然是爱情类型片的外壳，但《恋人絮语》却无意去构筑爱情神话。全片由四个小故事构成，试图探讨爱情的本质。影片人物情感刻画细腻，情节叙述带有哲学意味的思辨，已经初显出曾国祥其后作品在叙事上的特点。《恋人絮语》让初露头角的曾国祥和尹志文获得了金马奖最佳新人导演的提名。

2012年，曾国祥和尹志文首次“北上”，以内地为背景创作故事，拍摄了影片《醉后一夜》。作为他们的第二部爱情片，《醉后一夜》试图延续《恋人絮语》中的一些叙事特质，然而《醉后一夜》在主题表述上显得零散、琐碎。影片的整体基调是文艺爱情片，但又刻意加入了过多的类型元素，使得情感表达不够深刻，故事的娱乐性也不足。如同影片中从香港来到北京，总是有些搞不清状况的男主人公沈伟一样，导演在新的创作环境中没有找到适合的方向。这部“水土不服”的“北上”作品，一度打击了曾国祥做导演的信心，此后他转向了独立创作的道路。

2014年，曾国祥独立编导了恐怖短片《水泥》，影片通过环境空间和镜头运动营造出逼仄的恐怖氛围，影像风格日趋成熟。2016年，曾国祥在陈可辛的建议下接手了《七月与安生》的拍摄项目。如果说在此之前，曾国祥游移在艺术表达与商业类型之间，《七月与安生》标志着他已经能较好地兼容两者，《少年的你》则再次做了进一步的印证。此外，在2017年曾国祥还为商业杂志自编自导过一部爱情短片《独角戏》，讲述一对昔日的恋人重逢，在回忆中反思他们的爱情。

值得一提的是，曾国祥吸取香港电影制作传统，从《七月与安生》开始，有意识地在组织一个固定班底，而他的制作班底又以女性成员为主，例如，同为《七月与安生》《少年的你》制片人的许月珍、摄像师余静萍，编剧林咏琛、李媛等。女性意识的融入，丰富了曾国祥电影意涵的层次性，从侧面折射出曾国祥电影作品的异质性。

二、哲思化的人文关怀

陈可辛是曾国祥导演事业的引路人，但曾国祥对电影的认知是从王家卫和欧洲艺术电影那里开始的。曾国祥坦言：“对我影响最大的肯定是王家卫，我也真的是从他那里开始喜欢电影。”王家卫让曾国祥看到了电影艺术表达的多种可能性，也让他意识到电影不只是娱乐商品。身在商业氛围浓厚、类型片制作炉火纯青的香港电影业中，曾国祥在从业初期就表现出自觉的艺术诉求。他认同电影的商业与艺术的双重价值，但在电影创作中更偏向后者，希望作品“能引起观众对自己，或者对身边人的思考”。

曾国祥将自己反思性的人文意识落实在电影文本中。他首部编导的电影片名取自法国哲学家罗兰·巴尔特的同名著作《恋人絮语》，影片颇具巴尔特思想的特色，对日常现象做哲学化的思辨，并尝试剖析和解构日常“神话”。影片开头通过一个科教式短片阐释了爱情产生的生理本能，并由此对爱情的纯粹性发出质疑。在提出对爱情本质的思考后，影片选择回到“恋爱现场”，以“相恋”“暗恋”“单恋”“苦恋”四个故事，对不同的都市爱情形态进行速写，展现出现代男女的爱情群像。《恋人絮语》中有徘徊在出轨边缘的恋人、一厢情愿的单相思女孩，还有涉及人伦的禁忌之恋的少年等。导演无意对人物进行道德评判，而是以一个“观察者”的角度，“捕捉恋爱中男女最真实、鲜活的一面”，还原出爱情的本貌。诚然对于“什么是爱情”是没有定论的，影片的意图在于破除常规类型片营造的罗曼蒂克的神话。影片中的每段故事只“截取”人物在情动经验中的片段时刻，重点展现人物在恋爱情景中的执迷和焦灼，将观众抽离出爱情神话，启发观众对爱情的反思。

电影《醉后一夜》同样是一部“另类”爱情片，它舍弃了传统类型片中男女主人公从相遇、相知到相爱的常规叙事模式，而聚焦在恋爱萌发的前阶段，试图表现出当代人的情感困境。影片的开头，港男沈伟和内地女孩桐欣在夜店偶然相识并发生了性关系。清醒后的第二天他们却“断了片”，忘记了昨夜的一切。两人互相看着身旁赤裸的陌生人感到手足无措，身体的亲密接触与心理距离的隔阂构成了故事的张力。随着影片情节的展开，遗失的一笔巨款将两人再次联系到一起。在寻钱的过程中，他们逐渐找回了昨晚的记忆，并萌生出对对方的好感，但又始终保持着刻意的疏离。直到影片的结尾，沈伟在一番踌躇后开口询问桐欣的电话号，这时才发现原来昨夜他们已经互存过对方的电话。影片中的人物在日常清醒状态下情感表达的“失语”与醉酒状态“奔放”的反差，折射出现代人的情感匮乏和压抑。特别是结尾交换电话号一幕，通过两人终归遗落的情感记忆，暗示出现代人对爱情的追求往往只是浮光月影，稍纵即逝。影片考察现代人情感关系的视角颇具独特性，然而又过于受消费逻辑的商业类型牵制掣肘，耽溺于表现夜店“奇观”，对人物内心情感的开掘浅尝辄止，从而削弱了主题表达的力度。

曾国祥独立编导的短片《独角戏》或可以被看作是对《醉后一夜》里未达成的都市情爱议题的补偿。在短片《独角戏》中，一对曾经的恋人意外相聚。在余情未了的重逢情景下，导演别具一格地将人物剥离出旧情复燃的俗套叙事。影片透过男女主人公不同的叙述视角展开回忆，去反思为什么明明相爱的恋人还是会最终走向分手。通过两人充满思辨、诘问的旁白中，那些过往被误识的情意相通的时刻被指认了出来，亲密关系中情感“共振”不复存在，失落、不安甚至愤怒由此产生。正如影片片名所提示的，个体情感体验的差异使恋爱中的人们无意识地经历着各自情感困境的“独角戏”，爱情也在无形中被消解了。《独角戏》在风格化的电影语言中细腻地表现出了人物内心的跌宕，延续了曾国祥在都市语境下对人的情感经验做哲思化的探索。

电影《七月与安生》改编自安妮宝贝的短篇小说，是曾国祥独立执导的首部故事长片。在一个颇为陈旧的青春期三角恋的情感纠葛故事中，曾国祥以女性成长和女性情谊为切入点，重新构建了故事的肌理。学者戴锦华曾指出：“整个关于成长的文化，是男性为主体以及男性生命为度量的。而女性的成长与成人，始终是一种含混、一种暧昧，一个定型化的女性形象序列间的断裂与匮乏。”《七月与安生》叙事上的新颖性和文化价值就在于它突破了传统爱情叙事中以男性为尺度，女性在依附关系中定义自身的模式。男主人公苏家明在影片中被极力弱化，仅作为推动叙事的功能性存在，取而代之的是两个女主人公七月和安生从少女到成人的数十年成长中的情感羁绊。在《七月与安生》之前，对于女性情谊的影像书写是匮乏的，女性作为被物化的欲望对象，相互之间充斥着“他者”想象下无尽的攀比、嫉妒和虚与委蛇。而《七月与安生》对女性情谊的细腻描画、对女性命运的深入体察和关照，展现了一个赤诚相见、互相扶持的多维度的女性世界。曾国祥提出以“互换人生”的概念组织人物关系和影片结尾，将具有哲思意味的思考注入影片。七月与安生从原著小说中较为脸谱化的两个女孩，成为影片里对立中又有统一的鲜活形象。“每一个人都会有她们的存在，可能某些阶段特别像安生，而某些阶段突然又变得像七月”，曾国祥借此呈现出了个体生命形态的复杂性，赋予了影片一份独特的人生况味。

电影《少年的你》聚焦校园暴力和底层社会，创作者鲜明的社会问题意识和人本主义精神，使影片具有不同于一般青春类型片的现实主义品质。在拍摄之初，曾国祥想要说明校园暴力产生的原因、施暴者的内在意图和受害者的境遇，但他意识到了问题背后的复杂性，难以在一个单向的因果框架中找到答案。影片通过对现实细致入微地考察，呈现出施暴者、受害者和旁观者，老师、警察和家长的多方视角，揭开校园暴力的层层剖面，试图引发对它的反思。电影讲述受到校园暴力欺凌的高三女生陈念和被父母遗弃的地痞少年小北意外相识，近乎出于本能的同病相怜和青春萌动，让两个失落的个体在窘境中彼此依靠、相互取暖。影片关于成长的叙事与社会现实紧紧相连，与之相伴的成长的迷茫、疼痛和反抗不再是少年维特式的青春忧郁、主观情绪化的喃喃自语，而触及了更为复杂、隐蔽的社会建制层面。影片在对个体生命经验深刻体察的基础上，将少年质朴的心性和以性命交付的情谊表现得真挚动人，对驱散现实苦难的个体抗争的勇气的影像书写更是直抵人心。可以说，将人本意识融入思辨性的影像叙事话语已成为曾国祥电影叙事风格的标记。

三、多重叙述构建影像文本

曾国祥在多次接受采访时，都曾谈到社会学专业对他的影响：“社会学教会我的是可以从很宏观的角度去看每个年代、每个文化，一个总体的社会走向是什么样，同时也可以很微观地去看每个人的行为动机是什么”，“step in other people’s shoes，去看看别人怎样看这世界”。社会学让他懂得同理心，使他善于从不同的角度去理解事物的复杂面貌。正是出于对现实暧昧性与多义性的认同，曾国祥将多重的叙述视点作为其电影叙事手法的主导性策略。相比于全知的上帝视点或是单一的主人公视点，在多个叙述者之间游移的多重视点，给予了探究不同人物思想和灵魂的可能性，打开了电影意义的多维阐释空间。叙述视点的频繁转换，使观众与人物视点相对疏离。导演将观众带到一个观察者的位置上，让观众自主地去探寻、思考影像的意涵。从叙事结构上看，叙述视点的主观化和多样化构成了复杂的叙事层次，给“否定性”的叙事话语留下了空间，也使人物在情节的反转中完成情感表达。

曾国祥影片中的叙述主体是多元的。影片《恋人絮语》中四个故事既相对独立，又互相牵连。影片以第一个故事的主人公阿磊和阿灆的情感关系为“节点”，编织出一张疏密相间的情感关系网，每个故事中的人物都有着不同程度的关联。随着故事人物的交替登场，通过叙述视角的转换对影片之前的情节内容进行增补，展现出现实的多维度和复杂性，给人以耐人寻味之感。《恋人絮语》的第一个故事里的阿磊和阿灆暗生情愫，但他们各自都有伴侣，两人徘徊在出轨的边缘。在这段故事的尾声，他们相互承诺等到对方恢复单身以后再在一起。然而在影片第四个故事中，透过阿磊的女友阿琪的视点，观众发现阿磊和阿灆原来没过多久就已经偷偷同居了。影片的第四个故事，从阿磊的女友阿琪和阿灆的男友梁宝晴的叙述视角出发，阿琪在知道男友的背叛后痛苦不堪，她报复性地和梁宝晴发生了性关系，但又难以舍弃与阿磊多年的感情，选择了回到对方身边。故事的尾声出乎意料地以否定性的叙述方式推进，阿琪主动离开了阿磊，而梁宝晴和阿灆依然在一起。在相似的恋爱情景中，多重叙述展现出现代人情感世界的差异性。《恋人絮语》的第三个故事以回溯的方式讲述阿灆的男友梁宝晴的少年情事。梁宝晴曾喜欢上同学的妈妈，在发现对方的丈夫已经出轨后，他以近乎偏执的方式试图表达自己的爱意，然而还是遭到了对方严厉拒绝，他不可置信地看着对方回到出轨的丈夫身边。这段往日受挫的恋情，继而成为第四个故事里梁宝晴成年后情感经历的补注，暗示出他会淡漠地面对恋人出轨的缘由。然而在影片的结尾，叙述视角再次转换，梁宝晴曾经迷恋的同学妈妈，实际离开了丈夫独自生活，而影片透露出梁宝晴对此一无所知。影片通过多重的叙述模式，表现了多样化的个体的情感经历和生命体验，同时也折射出个体受困于对事物的有限经验和认知中。

多重叙述使电影故事交织在多条线索中层层展开，情节不再简单地沿着线性的轨迹发展，每一个先前的情节点都可能随着叙述视点的转换进而被部分或全部否定。同时，受制于主观视点的局限性，影像文本呈现出“不确定”的状态，它提醒着观影者对所获知的信息做进一步思考。短片《独角戏》中男女主人公以轮言式的叙述方式回忆往昔，曾经共同相处的时光在两人各自的叙述中不断被改写，犹如一场情感的罗生门，只是这里注定不存在绝对的真相。在主观叙述视点的转换中，影像深入人物的内心，并以风格化的光影变换细腻地刻画出人物的情感状态，将个体情感体验的差异性表达得淋漓尽致，同时又犀利地呈现出现代爱情的悖论——在张扬自我主体性的现代社会，个体何以能跨越与他者的间隙维系亲密无间的情感关系。

在影片《七月与安生》里，七月人物形象的塑造是通过三条叙述线索的整合来完成的，即小说中的七月(也是安生回忆中的七月)、七月眼中的自己和安生想象中的七月，七月的人物形象在多重叙述拼贴下被一点点揭示出来。安生的记忆里七月是品学兼优的好学生、乖女孩，向往稳定的家庭生活。当七月怀着大肚子出现在安生面前，观众才知道那个似乎是被家明抛弃的七月，竟然会主动选择逃离婚姻。七月自己的回忆不断以否定式的方式给出，呈现出一个不一样的她。见微知著的七月以包容的心境来维系她的生活，她向安生坦白在中学爬山的时候，已经在破庙里看到了家明和安生的暧昧。与安生相比，她有着不同的坚韧、叛逆，使她最终拒绝接受一段虚妄的婚姻。七月在病房里回忆起两人小时候，调皮的安生想要砸破防火警报器又不敢下手，最后是七月自己把石头重重地砸了上去。观众在对七月形象的否定性话语中，看到了一个更完整和真实的七月。如果没有这些信息的“否定性”揭示，安生对七月去流浪的想象将会是不合理的。即便已经指明真正的七月死于产房，影片再次以流浪的七月作为结尾，它依然能带给观众强烈的情感冲击。正是因为安生的想象包含了七月生命维度的确实可能性，而现实的遗憾让安生的想象恰切地完成了影片的情感弥合。影片文本在多重叙述视点的编织下，呈现出一个饱满的生命形态，也带给观众更多的思考。

《少年的你》中叙述视点的游移更加灵活和繁复。影片开头从旁观者的角度看到，在胡晓蝶因不堪校园暴力而自杀后，陈念是唯一表达同情的人。当她自己成为霸凌的对象后，观众在陈念的回忆中才看到胡晓蝶曾经向她求援却没有得到回应，这让陈念成为下一个受害者的身份更耐人寻味。在陈念和小北的叙述视点转换中，影片展现出两个本该迥然不同的少年的世界的相似性，陈念被魏莱不断地欺凌，而在底层摸爬滚打的小北始终承受着外界的排斥，促使在黑暗中的两人抱团取暖。当以警察为主的“他者”介入后，影片的情绪氛围也随之从表达个体的伤痛和隐忍，进入同情中凌厉、审视的状态。在其后的电影时间里，两种情绪氛围在叙述视点的多次转换中一张一弛、交叉并进。小北向警察认罪后，影片情节通过闪回表现出是陈念意外失手导致魏莱死亡，多重的主观化叙述视点提醒着观众个体认知的片面性。为了能彻底击溃陈念和小北的防线，郑警官将陈念拽到小北的询问室。叙述视点回到陈念和小北身上，一组快速连续的人物主观视点的特写镜头剪辑，将两个少年对彼此的坚守表现得淋漓尽致，也使情节再次扭转，陈念的危机暂时解除。“我和你不会,但他们是少年”，导演以郑警官之口袒露的同理心或可看作是其在视点的转换中与观众的对话，传递出他在探究校园暴力的解决之道中的一个重要思路。在郑警官的帮助下，陈念和小北完成了最后的相互救赎。影片中的多重叙述将学校老师、警察、家长，受害者与施暴者等不同身份的人物的个人思考及立场纳入其中，多维度的叙述话语勾勒出了一幅生猛的社会图景。

人物的共生关系使曾国祥电影中多重叙述视点有机地交织在一起。无论是七月和安生，还是陈念和小北，他们的共生关系都是基于心理和精神层面，在彼此的“凝视”下建构自我的主体性。曾国祥擅于构建非血缘的共生关系，在他2014年编导的恐怖电影短片《水泥》里，他就构建了一组独特的共生关系。影片讲述警员9413和荣哥是一对拍档，在一次执勤过程中，想偷会儿懒的荣哥让9413独自先去报案地点，结果9413被一对找他算前世孽账的鬼母女用水泥活活掩埋。迟到的荣哥赶到案发现场苦苦寻觅9413，却一无所获，警方经过调查判定9413失踪。影片的结尾出人意料地回到9413和荣哥的共生关系上，精神恍惚、流浪汉模样的荣哥，在路边到处张贴9413的寻人启事，期盼着能寻回9413，影片构建了一个另类的救赎中的共生关系。

此外，多重叙述增加了曾国祥电影作品中的悬念和戏剧性，增强了观影趣味，使具有思辨性的影像文本更易于被大众接受。比如《七月与安生》开头一直被认为是小说写作者七月其实是安生，当叙述视点转换到家明身上时，真正的七月现在哪里，构成了影片后半段的核心悬念。《少年的你》当叙述视点抽离出主要人物，归置到警察或旁观者的角度，陈念和小北悬而未决的命运，牵动人心。曾国祥以此来达到社会写实与类型叙事、作者性和市场化、商业与艺术之间的平衡。

从《恋人絮语》到《少年的你》，曾国祥的创作议题从个体化的情感世界延伸到严肃的社会现实，而对个体生命经验的深刻体察与具有哲思意味的叙事话语，始终贯穿在他的作品中，并通过多重叙述的影像文本建构，使其形成了作者性表达与商业类型的兼顾。思辨性的叙事话语与多重叙述视点的融合，成为曾国祥电影叙事风格的独特特征。曾国祥在采访中透露目前正在创作一部关于滞留在香港的南亚人故事的电影，可以看出他正积极地突破自我探寻新题材和新类型，他的创作未来可期。