电影符号学视域下“十七年”中国动画电影的民族化叙事表达

刘 迅

(哈尔滨学院 艺术与设计学院，黑龙江 哈尔滨 150086)

一、“十七年”中国动画电影民族化叙事特质

新中国成立以来，中国动画电影出现两次高峰：第一次从新中国成立的1949年到1966年，经历了十七年，这一段时期称为“前十七年”；第二次是从1976年到1993年，刚好也是十七年，被称为“后十七年”。而横亘在这两个时期中间的(1966—1976)是“十年动乱”这一特殊历史时期，中国动画影片创作一度停止了6年，1973年后才得以缓慢恢复，称为中国动画电影的“休眠期”。“前、后十七年”两段历史时期，中国动画电影确立并发展了“民族化”的风格取向，在叙事主题、叙事内容、风格表现和美学范式等方面都呈现出鲜明的民族特色，诞生了大量具有鲜明民族特色的优秀动画影片，如《神笔》(1955年)、《骄傲的将军》(1956年)、《猪八戒吃西瓜》(1958年)、《小鲤鱼跳龙门》(1958年)、《一幅僮锦》(1959年)、《小蝌蚪找妈妈》(1960年)、《牧笛》(1962年)、《大闹天宫》(1961—1964年，上、下集)、《草原英雄小姐妹》(1965年)、《哪吒闹海》(1979年)、《好猫咪咪》(1979年)、《三个和尚》(1980年)、《九色鹿》(1981年)、《天书奇谭》(1983年)、《鹬蚌相争》(1983年)、《山水情》(1988年)等，奠定了具有鲜明民族特色的中国社会主义动画电影的坚实基础。

纵观两个“十七年”中国动画电影的发展，从叙事题材上看，多以民间传说、神话、童话寓言、中国古典名著改编、佛教故事改编居多，影片注重挖掘民族美和人性美；从叙事主题上看，“十七年”是以“弘扬国家群体正面形象”为主流题材的一段历史时期，政治立场、政治话语语境鲜明突出，大力歌颂作为影片主体的“人”的大无畏牺牲精神，深入挖掘人性“淳朴”“奉献”的高尚情操之美，反映出新中国成立后人民群众积极向上的精神面貌和幸福生活。这个时期的动画影片从剧本题材选取、角色造型设计、场景设计到影片美术风格都充满了鲜明的民族特色；从叙事结构类型上看，出现了儿童片剧情叙事、少数民族剧情叙事、传奇剧情叙事等；从蒙太奇叙事手法上看，出现了平行蒙太奇叙事、顺序蒙太奇叙事(也称连续式蒙太奇叙事)、联想蒙太奇叙事等叙事手法；从电影叙事符号角度上看，“十七年”中国民族动画电影的叙事符号表达具有鲜明的“民族符号”特质，具体表现为传统水墨、剪纸、木偶、皮影、戏曲、京剧和民间音乐等。在角色设计上大量运用中国传统民族符号形象和民族文化象征符号，如中国传统古典戏曲人物形象“孙悟空”；中国传统水墨艺术人物形象“牧童”“小蝌蚪”；中国敦煌莫高窟北魏时期壁画《鹿王本生》中的“九色鹿”形象等；在音乐音效的选择上，选择运用极富民族特色的音乐，如《大闹天宫》中运用了京剧音乐和民乐加以锣鼓打击乐相配合的音效；《骄傲的将军》运用了戏曲中的锣鼓声音声效和中国传统民乐琵琶经典曲目《十面埋伏》共同作为影片的背景音乐；《牧笛》运用箫、笙、筝、扬琴等民族乐器声音声效，结合南方民间音乐曲调，作为不同段落的背景音乐。可以说“十七年”中国动画电影正是在叙事内容、叙事主题、叙事结构类型、蒙太奇叙事手法、叙事符号、叙事音乐音效等方面大胆借鉴了中国民族传统文化遗产，传承延续了中华民族传统文化精神，形成了中国动画艺术鲜明、独特的民族风格。这种鲜明的民族特色及与众不同的艺术表现手法，使中国动画电影步入了辉煌时期，在国际上被誉为“中国动画学派”。

纵观“十七年”中国动画发展史，中国动画电影的发展变化与中国社会历史的发展紧密相关。中国民族动画经历的“前十七年”“十年动乱休眠期”“后十七年”三个重要历史时期也正是中国社会发展的三个特殊历史时期。因此，中国动画发展史某种程度上就是中国社会从新中国成立到20世纪末社会的发展史。“前、后十七年”中国民族动画大力发展并丰富了影片的叙事类型，推出了极具民族特色的水墨动画片、木偶动画片、剪纸动画片、折纸动画片等，形成了叙事结构上以党和国家的立场为主流表现，叙事内容上以民族传统文化为主体，叙事符号上以“民族视听符号”，即民族角色形象符号与民族音乐符号为主流的中国动画“民族化”叙事的鲜明风格。

二、电影符号学理论中的“能指”与“所指”

符号学(semiology)是运用符号理论进行研究的方法，是西方艺术研究方法论中的一种。符号学的代表人物是瑞士语言学家费迪南·德·索绪尔(Ferdinand de Saus-sure)和美国哲学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯(Charles Sander Peirce)。与海因里希·沃尔夫林、罗杰·弗莱的形式主义方法论，欧文·潘诺夫斯基的图像学研究方法论相比，符号学理论与研究方法可以针对不同艺术形式、艺术现象、艺术作品给予全新的解释，同时赋予它们全新的意义。符号学将狭义上的某人或事物，广义上的社会现象、文化现象都看成是一种符号，这些符号同时具有特定的象征性和明确的指向性。符号学理论的核心是帮助我们从艺术现象本体挖掘出艺术的本质以及艺术现象的意义。现象背后的意义及如何从艺术现象中发现意义是符号学始终关注的问题。目前，符号学已经作为一种交叉学科，广泛应用于电影学、语言学、艺术现象学的研究之中。

电影符号学是在电影特定语境中，借用符号学基本理论解释电影现象、叙事特征、叙事风格的一种方式方法。电影符号学基本理论“能指”与“所指”来源于瑞士语言学家索绪尔符号学的共时性(Synchronicity)和历时性(Diachronic)的两分法。两分法明确了符号的基本含义，即符号可以用来代表事物，每个符号都具有形式与内容两种属性，即符号代表的具体事物是什么？具体事物代表了什么内涵和意义？我们依据索绪尔符号学中“能指”与“所指”理论，即“能指”代表具体事物，可以是物的形象或行为，“所指”则代表由具体物的形象或行为反映出的事物的本质、意义与内涵这一基本理论框架，并将这一理论框架的外延放大，进行有关“十七年”中国民族动画电影中关于动画影片镜头画面中具体角色、场景符号与角色、场景符号传达的内涵做一理论假设，可以得出以下判断：动画电影中的“能指”和“所指”是由动画角色符号、场景符号引发的有关角色、场景图像及其内在映射出的含义之间的关系。因此，借用电影符号学“能指”与“所指”理论解释“十七年”中国动画中出现的“民族化”现象，包括角色形象造型的民族化、色彩的民族化、音乐声效的民族化，有助于我们进行表象动画角色与隐性角色蕴含意义之间关系的比较与分析，同时对为什么会在中国动画发展“前、后十七年”这段历史时期，出现“民族化”的艺术现象做出解释。

在动画影片中，民族符号就是另一种形式的语言叙事，可以分为民族形象符号和民族文化符号两方面。一部动画电影在剧情叙事、角色情绪情感表现及电影主题传达等方面，最终都要依靠镜头画面才能得以实现。受众群体通过对镜头画面呈现出的民族符号进行观看理解、感受体验后，经过大脑对图像的转化，认同并获得由这些符号带来的生动的艺术审美体验。受众群体观察、感受、理解民族符号的能力越强，对动画电影传达的主题及动画导演艺术创作意图的领悟和体验就会越深，由此带来的对影片情感的共鸣也就会越发强烈。

动画电影是一门综合的艺术表现形式，它需要剧作、表演、音乐、灯光、声音制作等多种形式共同参与并最终以视觉画面的形式呈现，同时还要准确地将动画导演对电影主题、剧情表现、角色塑造等一系列电影构成部分的内在思考进行真实表达。目前，有关符号学的专业理论知识，越来越多地被应用于动画电影创作领域。动画电影工作者们将传播符号学、文化符号学、语言符号学等符号学理论结合动画电影受众群体的视觉体验分析后发现，观看动画电影的受众群体对镜头画面信息(包括：镜头画面中出现的角色人物五官、身高、服饰、行为动作、性格特征及画面特定场景)以及对角色人物对白、背景音乐音效等由声音引发的情感、情绪强弱的反馈都与画面视觉符号出现的频率有直接关系，这里所说的画面视觉符号，既包括概念化民族角色符号、概念化民族场景符号、概念化民族文化符号、概念化民族乐器声音符号、概念化民族音乐声效符号，也包括由这些概念化符号所传达出的关于“十七年”中国动画民族化叙事表达中的更深层含义。

三、“能指”与“所指”在“十七年”中国动画电影民族化叙事中的具体指代

(一)画面符号叙事与情节符号叙事

电影是由镜头画面和声音共同构成的视听艺术，按照电影符号学“能指”与“所指”理论，画面和声音可以看作是电影的两个重要符号系统，一部电影的主题表现、故事剧情的演绎与发展都要通过两者的组织来实现。运用角色画面视觉符号和声音视觉符号传达民族精神内涵是“十七年”中国动画电影民族化叙事表达的普遍方式。以“前十七年”中国动画电影民族化叙事的经典之作《骄傲的将军》(1956年拍摄)为例，这部动画电影重点对中国民族化形式进行了大胆的尝试，其中，人物角色“将军”的造型设计采用中国传统京剧脸谱为原型进行塑造，运用中国传统元素符号进行角色线条表现，由此，这种具有鲜明民族风格的“将军”角色具有了影像符号系统的图像功能，使受众群体在接受影片叙事情节的同时，通过鲜明民族符号的反复呈现，进一步强化了受众群体的观赏意识。可以说，在“十七年”中国动画电影的民族化叙事表达中，电影制作者不仅重视动画电影与观影者的关系，而且格外注重民族化叙事符号在中国动画电影中表达的精神指意。

另外，动画影片《骄傲的将军》的叙事内容中出现了多次将军“举鼎”的情节。在这里，“举鼎”不仅是影片叙事的重要内容，我们更要看到的是，它已经成为传达影片信息的民族文化视觉符号。“举鼎”是中国传统民俗竞技项目，不仅具有民俗符号强烈的象征性，而且具有民族文化含义，因此具有鲜明的指代意义。这反映出索绪尔符号学两分法“能指”与“所指”理论在中国民族动画电影中的具体指代意义，即“能指”指事物本身，也就是举鼎的行为，“所指”指由具体事物反映出的事物的本质及意义。在《骄傲的将军》中，“举鼎”既是民族形象符号也是民族文化象征符号，其本质及意义在于通过“举鼎”符号的重复出现，传达给受众强烈的民族化叙事信息，其承载的指意性和隐喻性不言而喻。

除《骄傲的将军》这部影片外，由阿达导演创作的《三个和尚》也是“十七年”中国动画电影民族化叙事表达的经典之作。影片借助视觉影像符号“太阳”，通过镜头画面重复表现太阳由低到高，再由高变低的交替过程，让观众形象地感受出一天时光的逝去及第二天的开始。这种对“时光轮回”的抽象概念的表达，在充分利用了电影学符号“能指”和“所指”的指向性特征及视觉符号的重复属性后，轻松而又有效地解构出受众群体关于时间的集体记忆，并以此构建出观赏者个体对影片叙事中时间感的体验。

(二)声音符号阐发叙事表意功能

除运用画面视觉符号叙事外，利用声音符号进行叙事是“十七年”中国动画传达民族精神内涵的另一重要方面。在“十七年”中国动画民族化叙事表达的声音符号中，出现了大量以民族音乐声音符号作为影片背景音效的叙事现象，同时将声音符号与段落剧情进行完美构架。这种叙事现象的出现说明，声音符号作为一种功能性符号，与影片的内容叙事共同完成了符号的功能意义，即象征性。电影符号学中的“象征”有两个基本含义：第一，用具体的事物表现某种特殊意义；第二，用来象征某种特别意义的具体事物。其中被挪用或使用的物或声音可以理解为视听象征符号，而通过视听象征符号的物或声音表达出的意义，表现出有关象征的具体指意。象征的表意过程是符号学“能指”与“所指”理论在动画电影中关于具体影像对对象内涵的直接反映与象征意义的显现，具有显著的表意功能。电影艺术中的象征性往往与某种社会价值观念或群体趋同认识相结合，体现的是集体意识的趋同性，或集体意识形态的认同倾向。因此，声音符号在动画电影艺术中体现出的象征特质功能是基于受众群体已经形成的、关于对一种事物的精神价值的集体认同与思想意识积淀。下面，笔者对“十七年”中国动画电影民族化叙事表达的代表作品《骄傲的将军》进行声音符号叙事阐发象征功能的具体分析。

《骄傲的将军》讲述了一个将军凯旋，因骄傲产生盲目自大心理，沉迷于花天酒地的生活致使武艺生疏，最后在敌人攻城战斗中束手就擒的故事。剧情由凯旋、庆功宴、骄奢生活、束手就擒四个段落构成。其中，开场段落凯旋与结尾段落束手就擒是声音符号叙事阐发象征功能的典型段落。开场段落伴随将军昂首挺胸、稳踱方步出席庆功宴入镜，背景音乐响起京剧顿挫的锣鼓声。结尾段落，将军败局已定，准备束手就擒，背景音乐响起中国民乐琵琶古曲《十面埋伏》，形成了四面楚歌之势。在这里，京剧锣鼓声效、琵琶古曲《十面埋伏》都作为声音符号存在，运用索绪尔结构主义阐释，中国传统京剧中的锣鼓声效与传统民乐琵琶曲《十面埋伏》，在中国这个特定群体内已经形成约定俗成的指代意义。锣鼓声的顿挫与将军一步一踱的京剧典型人物步伐发生了节奏的相似性，呈现出其战胜归来、扬扬自得的明确表意性指向。而民乐琵琶古曲《十面埋伏》映射的“四面楚歌”之意在中国几乎家喻户晓，楚汉之争，汉军团围楚军于垓下唱响楚歌，瓦解了楚军军心，楚军不攻自破，项羽自刎。《骄傲的将军》借助《十面埋伏》，暗喻将军因骄傲必败的结局。影片背景音效琵琶古曲《十面埋伏》具有的声音符号意义，根据索绪尔能指和所指“物”与“意义”结合的表意原则，已经获取了特定群体内相对稳定并约定俗成的表意性。

在这里笔者提出一个疑问，《十面埋伏》这一声音声效，究竟应该划分为一种“符号”存在，还是以一种“信号”存在？进而，根据《十面埋伏》在中国民族动画电影中所体现出的显著表意性，从其传递出的，在特定族群内已经形成高度认同与约定性这一认知角度出发，《十面埋伏》的声音声效在符号学类型中应归属为一种声音“符号”还是一种声音“信号”？这是值得我们思考的问题。

众所周知，符号学有三种类型，即象征性(symbolic)、符号(symbol)与信号(signal)。其中，符号具有指代性，能指代某种事物，但不能确定为事物本身。它通过特殊标记使事物本体产生某种特殊的指代意义，并具有转化信息的功能，因此“符号”是一种信息的载体，体现出受众在高度趋同下的一种社会集体认知。“信号”存在于发出者和接受者之间的单向关系之中，具有单向性特征。即发出者向接收者单向发出信号，接受者被动接收发出者的信号及信号的意义，并会做出关于发出者发出信息的单向反应。那么，信号与符号的差异究竟是什么？如果认为符号具有“指代他物的约定俗成性”，而信号只是接收者对发出者被动形成的一种单向心理反应，并不存在集体意识的约定俗成，那么，《骄傲的将军》这部动画影片中，将军束手就擒的结尾段落使用《十面埋伏》的背景声音声效，似乎也可以作为一种“信号”存在，告知观赏者，骄傲的将军必然如项羽一样面临“四面楚歌”并终将败北。在这里，接收者单向的接收反应既是单向的反应，同时这种单向反应也是发生在一种集体认同下的信号反应。因此，笔者对疑问做出判断的假设，《十面埋伏》的背景声音声效既作为一种“符号”存在，又作为一种“信号”存在。进而，《十面埋伏》声音声效在符号学类型中的归属可以以声音“符号”划分，也可以以声音“信号”划分。

(三)符号意义具有明确指向性

电影符号学理论中的“能指”具体指镜头画面中的主要角色通过个体动作及角色身处的场景之间的相互作用，并与画面气氛、时间、色调等因素共同传达出一种画面影像与声音的“本身”。而“能指”更重要的是表现电影具有的“意义”，这种“意义”既包含赋予受众群体有关角色形象、角色具体行为、故事发生时间、发生空间等直观信息的传达，也包含深层次的有关意义的隐喻传达，即观者观看后所形成的个人视听感受。因此，“能指”更重要的是表现电影具有的“意义”。举一个生活中常见的例子，在博物馆、办公楼或大型公共场所中，我们常看到一些具有多种指向意义的导向地图、定向标志、识别标志、管制标志等。例如，左转、右转、停车场楼梯、会议室等标志符号，人们会清楚地知道这些标志所代表的含义。在电影符号学理论中，所谓“能指”就是指这些“标志”本身，而“所指”则是指左转、右转、停车场、楼梯、会议室这些指向符号所代表的“意义”。这些标志性符号有助于我们对陌生空间进行理性分析，形成正确的视觉信息判断，具有明显指向特征。

由上述分析可以看出，“十七年”民族动画电影独特的视听表现手法体现出电影符号学理论“能指”与“所指”的具体统一。因此，动画电影中一些具有特殊指向意义的角色形象动作或影片想要表达的深层含义，并不一定要通过角色之间的声音对白或旁白来传递，就像动画影片《三个和尚》中，对“某一天很快过去了”或“第二天”这种抽象的关于“时间”概念的表达，阿达导演采取一轮红日从镜头左侧底部逐渐升高再逐渐下滑到画面右侧底部的方法，巧妙地将“一天”这个时间概念化作了符号化的视觉形象“太阳”，受众群体看到“太阳”符号的运动轨迹变化，就会理解出符号“太阳”的“所指”意义。

结 语

纵观“十七年”中国民族动画电影，出现了使用典型民族形象符号和民族文化符号的艺术现象，即传统戏曲人物形象造型符号和传统戏曲中锣鼓及民族乐器古琴、长笛等声音符号，这些典型的民族信息符号以传达展现动画角色人物、推动剧情发展为目的，通过造型、色彩、光线、表现形式及视觉心理暗示等视觉手段直接作用于观众的感官。由于民族视觉符号本身包含着强烈的文字记号的指向意义，同时又具有约定俗成性，因此，更容易被观众接受。基于以上论述，中国民族动画影片应进一步重视电影与观影者的关系，重视民族化叙事符号的精神指意性在影片中的表达。同时，还要注意的是，动画电影作为一种独特的艺术表现形式，动画导演的表现意图与观众后期通过视觉观赏而得到的心理感受，有时并不成正比例关系。因此，利用受众群体完全认可、容易接受的民族视觉符号，不仅有助于对影片叙事及主题的传达与表现，而且可以进一步强化中国动画电影民族化表现。