论红色电影《浴血广昌》叙事的时空处理

王文勇

(南昌师范学院 文学院，江西 南昌 330029)

相对于小说及普通电影而言，红色电影《浴血广昌》的叙事在时空处理方面，既有叙述故事的共性，也有红色“基因”传承等方面的独特性。首先，由于故事叙述者的当下性，红色电影叙事的时空是动态生成的。其次，动态的时空需要故事叙述者创造性地重构。尤其是红色电影故事既需要呈现电影故事中红色革命历史的宏大时空，又要展现故事人物的微观世界。最后，在红色电影叙事时空重构的过程中，应注意不同时空如何协调共进的问题。在红色电影叙事时空处理的过程中，战争画面的制作、人物心理世界的拓展以及时空纵横的取舍等，都是十分值得注意的细节问题。

一、叙事时空的动态生成

红色电影叙事一般存在一个历史真实的故事“底本”。电影《浴血广昌》就取材于1934年第二次国内革命战争时期红军在江西广昌浴血奋战的历史事实。这个历史事实构成该红色电影叙事的故事“场域”，是较为宏观的故事时空。在叙事的过程中，故事叙述者自然很难在这方面“随心所欲”。因为这个故事的宏大“场域”蕴含着红色电影叙事的主旨、信仰及追求，故事叙述者讲故事的“红色基因”也蕴含其中。当然，红色电影故事叙述者不是用语言“传授”历史事实，而是用画面“叙述”历史真实之下的人物故事，这为故事叙述者的叙事创造留下了巨大的可能性。就像亚里士多德所言，“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事情”。红色电影不是叙述纯粹的历史，而是在红色历史真实的“大”时空之下，建构生动活泼又形象鲜明的“真实”故事。故事叙述者应该对具体人物和具体事件进行必要的“虚构”，从而建构更为细腻可感的生活时空。在《浴血广昌》中，赖婆婆及其孙子就是鲜活的存在。

《浴血广昌》不仅塑造了人物形象，还动态生成了叙事时空。故事中的人物需要“动起来”，故而需要具体的时空场域。“人物实际上也能够创造情节”，两者的关联十分紧密。所以，故事的具体时空本质上是人物及其行动。《浴血广昌》中具体的故事时空是由红军战士和当地老百姓甚或包括国民党的围剿部队等共同生成的。然而，故事时空不过是叙事时空组成的主体部分，与叙事时空相关的还有故事叙述者的存在时空。而且，后者的存在十分值得注意，因为它凸显故事叙述者的主动作为。《浴血广昌》的故事叙述者显然不存在于20世纪30年代，而是21世纪的当代叙述者，表现在当代的导演、编剧、演员及摄影制作等多方面。该影片开始拍摄于2017年9月，第二年8月公映。如果把故事叙述者具体化为某个演员，那么这个演员的存在时空显然是和故事时空不一样的。

生活中的演员和故事中的演员存在显著区别又密切联系，“故事是生活的比喻”。同一个故事经由不同的演员班子演绎，叙事效果差别巨大。这些都说明故事叙述者的存在时空会影响故事时空的再现过程。同一个故事即使有书面文本作为“底本”，如果通过不同的人叙述或“复述”，或多或少会形成不一样的叙事时空。电影翻拍就是如此，不可能完全复原已有的叙事过程，包括叙事时空。因为新的故事叙述者必然从自己的生活时空切入到故事时空之中。同样的道理，如果考虑到故事接受者的创造性，从接受美学的角度考察电影故事的叙事接受，接受者所接受到的故事时空则又会产生变异或变化。

二、“大”“小”时空的重构

故事叙述者重构叙事时空至少涉及两个方面：一是故事的虚构时空，二是叙述者的现实时空。这两种时空的总体占比、局部密度或前后顺序等，均影响到叙事时空的存在。就《浴血广昌》而言，故事虚拟时空的占比、密度均大大超过了叙述者的现实时空。类似“博学家”无所不知的故事叙述者似乎轻而易举就进入到故事的时空之中，而把自身现实时空压缩到了极致。然而，历史与现实毕竟是延续的，故事叙述者存在于故事发生之后的时空之中。仅就观影效果而言，《浴血广昌》这部红色电影叙事似乎总是回溯性的，那段故事似乎发生在“很多年前”。之所以产生这种现象，其中的原因固然有观影者的个体特性和“博学家”叙述者“无所不知”的视角，还有叙事时空重构中叙述者的现实时空占比太低及其与故事时空的鸿沟太大等深层次原因。

叙事时空的重构，应该尽可能“抹平”故事时空与故事叙述者现实时空之间的“鸿沟”，或者，在现实时空向故事时空推进的过程中，故事时空应该向叙述者的现实时空方向靠拢一些。如果能在《浴血广昌》这部电影中增加一个较为接近叙述者现实时空的故事人物，例如故事发生地某位先烈的后人或重归故里的老者等，借人物视角回溯那个历史年代的故事，可能就提高了从现实时空滑向故事时空的“顺滑度”，更有利于故事接受者的“入戏”，进而更有效地传承红色“基因”。所以，红色电影叙事必然是在“真实”历史语境的“大”时空下叙述故事，留给故事叙述者有限的创造或虚构权利。

这就又回到如何创造历史故事中的典型人物与典型环境问题。“现实主义的意思，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”典型人物的塑造应该依据历史的普遍性和个体的独特性；典型环境的时空处理在历史“大”时空之下应该展现个体生存场域的生动画面及其“流动”。电影《浴血广昌》的叙事时空很好地呈现了“大”的历史时空，也有意识地“激活”个体存在的“小”时空。但在后者方面，似乎还有一些值得进一步挖掘与拓展的余地。比如三伢子与何淑瑶之间的“淡淡”情谊在战争“大”背景之下没有得到充分展开；赖婆婆及相关村民在故事中的地位与作用也有待故事叙述者进一步重构。

电影《浴血广昌》的叙述者突出了红色革命的斗争冲突，但没有把这种冲突“充分”“私人化”。在故事最后炸桥的情节中，不理解甚而激烈阻止的村民终究在枪林弹雨中逃散，社会性的“集体”冲突消迷于个体“逃命”的本能行为。如果故事的内在动力主要来自“大”历史时空下的社会冲突，那么人物“小”时空下的“个人”冲突，可能就会被弱化了。事实上，在现实生活之中，人生中的许多冲突都被“私人化”了，故而表现为许多“个人恩怨”。

三、完善时空处理的个别细节

《浴血广昌》战争画面占比很高：轰鸣的枪炮声不绝于耳，灰暗的战地壕沟满目疮痍，血腥的伤亡场面令人窒息。这固然真实反映了红色革命的历史真实，但人物叙事的表现力似乎达不到文学叙事的高度。也许战争画面的第三人称叙事部分压制了人物的独特感知。毕竟叙事不仅仅叙述故事，还携带了叙述者对故事的感知，“叙事远非一个中立的媒介”。一定程度上，战争场面的“史官”视角牺牲了人物化的主观感知。与之形成对比的是，赖婆婆作为广大人民群众中的一员，她大公无私的隐忍与坚毅，以“小我”成就“大我”，具有十分深刻的红色意蕴。而与赖婆婆相关的电影画面淳朴而自然，并不直接关联战争场面。这说明红色电影的红色意蕴来自电影画面所传达的故事内涵，而不是局限在战争画面的直接使用，非战争画面同样可以讲述红色电影故事。

以故事人物的生活画面为主，适当合理地使用精致的战争画面语言，从而实现历史真实“大”时空的普遍性与人物行动“小”时空的特殊性互融互洽。正像自然界的万物存在一样，直接能感知到的是鲜活个体的生活，普遍性问题往往潜藏其中。一切故事都是“人”的故事；一切叙事都是叙述“人”的故事。故事人物的“小”时空是特殊具体的，故事叙述者可以借助于人物进行主观化的叙述。《浴血广昌》或许可以完全立足于五伢子或赖婆婆的人物视角叙述整个故事。

叙事时空多半建立在叙述者对客观时空的感知基础之上，并伴随主观的心理过程。故事叙述者首先是一个感知者，“最广泛意义上的观察构成为叙述的对象”。当然，观察者与故事叙述者并不必然同一。“‘叙述者’是讲故事的人，但‘感知者’则是观察事件的人物。”没有故事叙事者的感知，故事无法被叙述；没有人物的感知，故事的行动与冲突无法推进。而感知必然携带一定的主观性，所以叙事的过程本质上难以完全摆脱心理感知，红色故事的叙事也不例外。

淡化心理时空往往导致个体欲望被“忽略”，情节的私人情绪被“压制”或故事叙述者的主观心理被“隐藏”。在《浴血广昌》中，赖婆婆似乎更能给接受者留下深刻的印象，虽然她与战争画面是“绝缘”的，但是她那悲伤而又坚毅的眼神自成一个“伟大”的心理时空。不过，电影中的这种叙事是较为稀少的。相比而言，电影《赎罪》中关于敦刻尔克大撤退的历史叙事不亚于许多二战题材的电影，“电影使用了罕见的长镜头，拍摄大撤退过程中英军在海滩上的无助、恐慌和悲壮”。在《赎罪》故事层面，个体生活“小”时空被无情卷进二战“大”时空之中；在人物感知层面，电影长镜头就像叙述者或人物的眼睛，展现的不仅是画面，还有感知、情感等丰富的心理内容。

综上所述，红色电影叙事具有叙事的一般特征。但是，内在的红色“基因”又决定了其不同于一般的讲故事。红色电影叙事的历史“底本”蕴含着红色革命的主旨、信仰及追求，并规约了虚构的限度。在叙事中重构叙事时空，应该恰当处理叙述者与故事两种时空的占比、顺序及局部密度等。不因强调历史的宏大时空，而忽视了故事叙述者的现实存在；不因依赖类似“史官”的客观视角，而不重视故事叙述者和人物的主观感知。无论是故事的叙述者还是故事本身，本质上都是人的存在与感知。恰到好处的“小”时空处理丰富了故事的叙事过程，更能体现故事叙述者的独具匠心。故事人物的时空不仅仅是类似现实生活的物理时空，还有人物感知的心理时空，这也进一步说明故事叙述者需要更大的感知穿透力。就叙事时空的生成与建构而言，在弘扬红色“基因”的前提下，红色电影叙事需要更好地发挥电影画面的语言优势，进而讲好中国独特的红色故事，并伴随多样化的探索、实践及理论创新。