从纪录片《秘境中的兴安岭》看影像建构中少数民族的文化记忆

包学敏

(黑河学院 人文传媒学院，黑龙江 黑河 164300)

《秘境中的兴安岭》拍摄于2007年，2011年在中央电视台纪录片频道播出，该片主要选取了20世纪60年代杨光海拍摄的黑白纪录片《鄂伦春族》作为文化记忆的框架，突出展现了定居后鄂伦春人的生产生活，以探寻的主题，在叙事的过程中将鄂伦春族的“斜仁柱”、祭拜山神“白那恰”、桦树皮文化、狍皮文化、狩猎文化等具体可感的符号通过时间和空间的再造予以呈现和建构，形成了少数民族的文化记忆。

一、文化记忆与影像媒介

近年来对于记忆的研究，已经不再局限于心理学的研究范畴，而是突破了社会学、历史学的边界，成为人文领域研究的重点和热点，1925年法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫首次提出了“集体记忆”，他认为集体记忆并不是一个既定的概念，而是一个社会建构的概念。1988年，德国著名学者扬·阿斯曼将“集体记忆”的概念分解为“交往记忆”和“文化记忆”，第一次提出“文化记忆是关于一个社会的全部知识的总概念，在特定的互动框架之内，这些知识驾驭着人们的行为和体验，并需要人们一代一代反复了解和熟练掌握它们”。法国学者皮埃尔·诺拉将能够承载文化记忆的载体统称为“记忆的场”，影像媒介就是文化记忆建构的一个重要的“记忆的场”。而《秘境中的兴安岭》正是通过视觉和听觉形成的媒介图像在一定程度上对鄂伦春族所生活的历史场景进行还原和再现，使人们在特定的时间和空间中通过观看影像，激发脑海中关于鄂伦春族文化记忆的图像，将过去和现在完美对接，唤醒记忆的场景框架，形成回忆形象。

二、唤醒的空间：媒体图像的重构

扬·阿斯曼认为回忆形象需要一个特定的空间使其被物质化，而且需要一个特定的时间使其被现时化，所以回忆形象在空间和时间上总是具体的。在纪录片《秘境中的兴安岭》中主要通过当下和过去特定空间的对比与重构来完成其物质化，从而呈现鄂伦春族的文化记忆。

(一)习俗文化的展示空间

鄂伦春族是我国北方人口较少的民族之一，他们世代生活在大小兴安岭的山林中，过着“一呀一匹烈马，一呀一杆枪”的游猎生活。为了适应环境，他们与山林为伴，与野兽为邻，也在长期的生产生活中形成了独特的风俗习惯。纪录片《秘境中的兴安岭》记录了鄂伦春族延续至今的习俗文化，通过特定的空间来延续记忆的链条。

一是居住地点的“斜仁柱”。由于鄂伦春族居住环境的独特性，早期他们在山林中主要以“斜仁柱”为居住地点，“斜仁柱”又叫“撮罗子”，主要选择在山上地势较高、阳光能照射到、水和柴草邻近的平坦之处，用三五根木杆，相互交合搭建，外围用桦树皮、狍皮等兽皮进行覆盖而成。通过纪录片我们可以看到“斜仁柱”已经成为鄂伦春人的空间表现符号，片中主要是通过镜头和音乐来叙事和表意其空间的物质化。首先是镜头的承接环节，前期镜头在介绍“斜仁柱”时，将20世纪60年代纪录片《鄂伦春族》中部分涉及“斜仁柱”的镜头作为叙事画面，并配以解说词“鄂伦春人在血缘亲属之间的情感不如同一个‘乌力楞’(‘斜仁柱’的集合)中共同出猎的族人”。随后镜头的转换处是定居后郭宝林夫妇围坐在“斜仁柱”旁，回忆起以往打猎的经历，蒙太奇的剪辑手法使两组画面进行了对比和展示，突出了“斜仁柱”地点的符号表征。其次是音乐的一致性。在表现“斜仁柱”的画面中，无论是早期还是现在的场景，都使用同一首音乐，音乐的一致性，使镜头的表意功能更具空间感。媒体图像中所展现的“斜仁柱”，不再是鄂伦春人居住的房屋，更多的是被抽象成一种概念、理论和价值的图像。虽然现今我们在各大博物馆也会看到“斜仁柱”，但大部分都是被当成了文化展示品进行展览。在鄂伦春人心中“斜仁柱”早已形成了记忆框架，无论身在何处，人们只要是看到“斜仁柱”，就会想起鄂伦春人，因此“斜仁柱”也成为鄂伦春文化记忆的符号。

二是制作技艺的场景空间。生活在森林里的鄂伦春人，一年四季都游猎在茫茫的林海中，他们千百年来与自然和谐相处，创造了独特的民族文化。桦树皮制作技艺、兽皮制作技艺就是取材于大自然、回馈于大自然的智慧表现，在纪录片《秘境中的兴安岭》中重现了这段制作技艺的场景画面。我们的记忆也从20世纪60年代黑白影像完整展示剥桦树皮的过程开始，叠化到当下鄂伦春人制作桦皮制品的场景，这项技艺的延续自然也成为鄂伦春族世代传承的记忆。基于此场景空间展示，兽皮制作技艺也成为片中重点呈现的元素，熟皮子、缝制狍皮帷帐等场景的画面表现，都形成了鄂伦春族文化的符号载体。在影像的编码中，纪录片有意识地重构着媒体图像的特定空间，激活人们脑海中关于鄂伦春人制作技艺的场景图像。

(二)祭祀文化的仪式空间

鄂伦春族长期生活在深山老林中，信奉萨满教，相信世间万物有灵、灵魂不灭,他们崇拜火神、山神、月亮神等，例如每年正月初一敬拜太阳神“得勒钦”，八月十五敬拜月亮神“别亚”，上山打猎时敬拜山神“白那恰”，拜年、用餐时要跪拜火神“透欧博如坎”等。祭祀文化内涵丰富，保留着少数民族独特的文化记忆，是鄂伦春人情感认同的基础，纪录片《秘境中的兴安岭》中重点呈现了两处场景画面，用影像的方式实现了文化的传承和记忆的存续。

《秘境中的兴安岭》摄制组让郭宝林现场表演了祭拜山神“白那恰”的仪式，和20世纪60年的纪录片所呈现的祭拜过程相一致，都是鄂伦春人去打猎前要选一棵位于开阔场地的高树。“树干挺拔，在离地面约半米的地方，用黑炭画上眼睛、鼻子、嘴巴、胡子，酷似一个慈祥的老人，这就是山神‘白那恰’的神像。”恭敬地装烟、敬酒，或是取下几根马尾，系在山神像旁边的小树上，叩头祭拜，祈求山神赐予猎物。在片中我们还看到吴秀华在冰雪覆盖的河滩上,支起锅煮鱼，鱼煮熟后她先挑起一些鱼肉丢进火堆，把第一口肉第一口酒都献给火神。直到现在，鄂伦春人还保留这样的祭祀文化，而祭拜“山神”“火神”仪式的重复性，保证了群体的聚合性，促使观众在观看纪录片时“亲历历史”，唤醒鄂伦春族的文化记忆，激活媒体图像中“山神”“火神”的符号表意，唤起鄂伦春人强烈的身份认同感，形成了在集体中经历的时间和唤醒的空间中的回忆形象。

三、经历的时间：叙事层面的建构

在纪录片《秘境中的兴安岭》中，通过影像资料的对比以及真实记录定居后鄂伦春族的生活，重构了记忆的时空，将承载的文化记忆以纪录片的叙事线索、叙事元素表现出来，无疑是延续文化记忆的最好手段。

(一)叙事线索的双线并行

约翰·费斯克认为，叙事既可以“代替真实事件中那些原始素材的杂乱无序”，又是“制造意义的机制”。基于此理论，在对《秘境中的兴安岭》进行叙事分析时，我们发现片中以探寻现在鄂伦春族的生产生活方式作为支点，着眼于鄂伦春人过去与现在的生产生活方式的对比，通过关小云和关金芳两位关键人物的串联，形成了历史、现在的多线叙事，完成了对鄂伦春族文化记忆的重构。

纪录片上集主要围绕鄂伦春族干部关小云来展开，在故事情节上设置关小云在电脑前第一次完整地观看1963年杨光海拍摄的纪录片《鄂伦春族》，巧妙地将过去与现在的事件联结在一起，摄制组的这种安排不仅是对过往文化记忆的唤醒，同时也是在时间维度上文化记忆的对接。不仅如此，在纪录片中这种联结与对比的方式一直贯穿到片尾，例如关小云带领摄制组去寻找当年在纪录片中制作桦皮船的青年猎民葛灵福，却从猎民郭宝林讲述中得知他在一次狩猎中意外身亡。在郭宝林讲述葛灵福狩猎的过程中，摄制组将20世纪60年代纪录片《鄂伦春族》中出现的狩猎镜头与郭宝林的讲述进行了交叉剪辑，使观众对鄂伦春人狩猎的认知从“早期”的经验拉入到“当下”的框架之下，完成了“过去”与“现在”记忆在时间维度上的延续，将鄂伦春族文化记忆的符号表达通过纪录片的形式向观众娓娓道来。

纪录片下集围绕鄂伦春族干部关金芳筹备一场晚会为主线来叙事，在叙事段落中呈现了鄂伦春族记忆中的桦树皮文化、兽皮文化，并将20世纪60年代的纪录片鄂伦春族妇女们熟皮子手工劳动与现实场景相对比，发现这一习俗依然沿用到现在，形成了记忆的联想与对比，唤起观众对鄂伦春族的文化记忆。同时在这线索中又展现了鄂伦春族文化的象征性符号，例如祭拜山神“白那恰”、居住地点的“斜仁柱”、桦树皮器具上的花纹符号、祭祀祈福仪式的萨满文化等，在时间维度上形成了文化记忆的回忆形象，完成了叙事线索的双线并行。

(二)叙事元素的以小见大

纪录片《秘境中的兴安岭》选择了多位极具特点的典型人物，通过他们的个人经历，展示了鄂伦春族定居后的生产生活，小切口展现大主题，在大时代的背景下聆听每个鄂伦春人的故事，建构起鄂伦春族的文化记忆。

纪实影像《秘境中的兴安岭》中关于鄂伦春族的记忆建构正是通过众多个体记忆拼接而成。对吴秀华这一人物的选择以及对她个人故事的叙事构思摄制组有一定的思考。一是吴秀华作为鄂伦春人的镜头叙事，在寒冷的冬季破冰捕鱼、用兽筋来缝制皮袍、挑起一些鱼肉丢进火堆来祭祀“火神”、去鄂族人开的小卖部给外孙女买冰激凌、给外孙女试穿皮袍时却遭到了孩子的抵触等故事情节，并穿插着较早的纪录片的对比，不禁让人们想起了鄂伦春人早期生活的衣、食、住、行和商品交换，将历史与现实联结在一起。二是作为葛灵福的妻子，吴秀华开始回忆两个人的往事，并唱起了鄂伦春民歌，音乐加画面的配合，使纪录片的主题得到了进一步的烘托，大主题与小人物交织在一起，形成了鄂伦春族的文化记忆。

纪录片《秘境中的兴安岭》作为纪实影像，当然遵循着客观真实记录鄂伦春族的生产生活，而体现这样的大主题一定要有小人物的故事来作为支撑点，通过典型人物的选择和故事讲述不仅刻画了人物的形象，同时也唤醒了鄂伦春族的共同记忆。观看此片我们不难发现，上下两集中出现了一个共同的人物，就是郭宝林。郭宝林从身份特征上看他是鄂伦春人中依然在打猎的猎民，在纪录片中他驯良猎马、穿着兽皮打猎、和老伴儿在山林中搭建“斜仁柱”、祭拜山神“白那恰”、坐在火堆旁回忆起以往打猎的经历和自己生病后请萨满治病等细节，这些故事的呈现，都在记录他作为一个鄂伦春人所呈现的个体记忆。随着时间的流逝，对于个体记忆的展示可以最大限度地延伸记忆的持久性，架构起集体记忆的框架，让人在观看完纪录片后深入思考这些平凡但具有典型特征的人物的故事，从而深刻理解记忆的符号和文化价值。

四、记忆的串联：视听语言的结构

加拿大著名媒介学家麦克卢汉曾提出“媒介即人的延伸”的观点，他认为媒介是人在感官上的延伸，报纸是视觉的延伸，广播是听觉的延伸，而电视更是视听感官的综合延伸。纪录片作为一种媒介,在呈现内容的同时也在无形中建构和延伸了人们的文化记忆，而记忆的媒介首先应立足于纪录片的画面、音乐和后期的处理。这种形式不仅强化了人们对于纪录片的理解和认同，更重要的是使人们在观看纪录片中形成了沉浸式的体验，融入到当时的情境，感受现时的气氛，深刻地理解了文本的编码系统，从而形成关于鄂伦春族的文化记忆。

(一)景别的设置形成记忆的共鸣

纪实影像最大的特点就是通过影片的基本元素来激发观众对于民族记忆的认知需求，而景别作为纪录片里表现画面空间范围大小的工具，是摄制组最先考虑的环节，大景别自然可以展示故事的背景、生活的环境，从而增强视觉的表现力，小景别突出细节、展现人物的内心世界，也是许多纪录片中采用最多的拍摄手法。纪录片《秘境中的兴安岭》里，摄制组在客观记录的前提下，更多地选取了具有记忆价值的景别，在展现鄂伦春族游猎生活环境的恶劣情况下，也体现了鄂伦春人的勇敢与智慧，将其文化记忆绵延下去。首先片中大景别主要拍摄了北方冬季的环境、呼玛河畔的冰面等，这些画面足以展示鄂伦春人生活环境的寒冷，就像片中解说词说的一样“隆冬时节的大兴安岭，气温低达零下40多摄氏度，几乎是人体对寒冷的忍受力的极限”。视听语言的配合，自然使人们回忆起这个山林中的民族在抵御风寒的过程中所做的努力，形成了情感上的认同。其次选取了鄂族人家缝制狍皮帷帐时顶针套在食指上、吴秀华缝制皮袍时用野兽筋搓成的筋线的特写，而这些细小的画面，其实正是鄂伦春族自有的特色。除了这些以外，我们看到吴秀华一针一线为小外孙女缝制皮袍，却遭到了孩子的抵触。通过对小孙女不愿意穿上皮袍和哭着的脸部特写，也让观众感受到了吴秀华这一辈人和下一代人在文化和思想观念上的不同。这样的特写，在一定程度上给予人们在情感上的更多的刺激，同时也留给人们更多的记忆思考空间。

(二)同期声的使用讲述记忆的情感

声音作为纪录片中必不可少的一部分，也成为影像记忆建构中的重要元素。影片中的声音可分为人物的同期声、音乐、音效等，通过这些声音，我们可以搭建起回忆的桥梁，建立起回忆的隧道。《秘境中的兴安岭》中叙述者通过个体记忆声音的复现来建构公共的文化记忆。郭宝林夫妇围坐在火堆旁，回忆起打猎的经历，葛小华讲述：“郭宝林一听犴在叫呢，马上就起来坐船下去了，他们就开始互相叫。”然后郭宝林学着犴的叫声，葛小华说：“根本辨别不出来哪个是犴、哪个是人。”两个人一说一唱的形式建构起了狩猎情景的画面感，形成了回忆的框架，又如吴秀华在和关小云聊天时说“上山可好了，心情好”“有的老人在门口还搭个撮罗子”“苦是苦，也是苦中乐”，她在最后更是唱起了鄂伦春族传统的民歌。在她回忆性的叙事声音中伴随着20世纪60年代的纪录片，使得人们的记忆穿越到过去鄂伦春人生活的场景中，为记忆的建构铺垫了相应的情感场景与氛围，最终在影像中达成了过去与现在的融合。

纪录片《秘境中的兴安岭》最后部分，以关金芳筹备的歌舞晚会作为落点，在演出中我们看到从原始森林走来的鄂伦春人正以崭新的面貌迎接21世纪，但歌舞音乐的绚丽背后，我们也看到了鄂伦春族的狩猎文化、桦树皮文化、兽皮文化随着生产生活方式的嬗变而退出了历史的舞台。

如何保留少数民族的文化遗产和文化记忆，尤其是在全球一体化的今天，这是摆在我们面前亟须解决的难题。对比语言、文字，影像媒介的视听表达则成为保留文化记忆最好的场所，《秘境中的兴安岭》以习俗文化的展示、祭祀文化的仪式重构了媒体图像的唤醒空间，以叙事线索的双线并行、叙事元素的以小见大建构了叙事层面经历的时间，以景别、同期声的视听表达结构了记忆的串联，最终形成了关于鄂伦春族文化记忆的回忆形象。毫无疑问，正是影像的记录与再现激活了我们对于鄂伦春族文化记忆的图像，不仅使我们触摸到了少数民族文化记忆的温度，也使我们重新思考其建构文化记忆的当下意义。