新中国的笑声——国家理论视野下十七年时期的喜剧电影研究

王 萌

(上海大学上海电影学院，上海 200072)

喜剧是笑的艺术。在中国电影史上，喜剧可能是具有最长历史传统的类型。中国电影第一部短故事片《难夫难妻》，或至今仍可看到的最早的故事片《掷果缘》，无不是喜剧类型。20世纪三四十年代，喜剧明星殷秀岑、韩兰根红极一时，他们主演了脍炙人口的影片《王老五》(1937)、《三笑续集》(1940)、《上海淘金记》(1941)等，到战后文华公司出品的《虚凰假凤》《太太万岁》都是电影史上的经典。喜剧电影给观众带来娱乐和欢笑，给社会树立镜子和参照。

新中国成立后，电影更多地被赋予了政治价值——成为凝聚、引导人民进行社会主义建设的“工具”。喜剧并不适合展现宏大题材与伟大人物，从细处着眼的创作不能完全适应新中国电影展现新人民、新国家的需求。新中国成立初期喜剧电影因题材的限制未得到充分的发展，1949—1955年长达七年的时间里，中国电影除了一些具有喜剧元素的影片外，没有创作出一部严格意义上的喜剧作品。1956年乘着“百花齐放，百家争鸣”方针的东风，中国电影的喜剧创作得以恢复。据统计，在十七年时期，喜剧创作达到三十多部。电影工作者们不断在批判中摸索与国家话语相契合的喜剧作品。这也使得十七年时期的喜剧与西方电影的喜剧传统、新中国成立之前的喜剧有了彻底的区别。十七年时期的喜剧电影创作，沿着正剧对旧社会的揭露和抨击以及对新社会的赞扬两条路径，在电影文本上呈现出对新旧社会不同态度的喜剧样式。其中便有，对旧社会统治者投以嘲笑、讽刺并揭露了腐朽的社会形态，展现被剥削者的苦笑的类型；对新中国的建设者——工人、农民、知识分子、服务业者等新的人民形象进行歌颂和赞扬，对新中国体育运动中的欢声笑语和儿童的幸福生活进行展示的类型。十七年时期的喜剧以其特有的社会主义风格证明了新的国家政权的正当性、崇高性、合法性。

一、对旧社会统治阶级的嘲笑

新中国成立之前，旧社会的统治者对人民实行残酷的暴政和压迫，广大贫苦人民生活在水深火热之中。新中国成立之后，人民才得以当家做主成为国家的主人。电影工作者们将视角放在旧社会，以解放前的官绅阶级与普通民众之间紧张的对立关系为素材，塑造了狡黠、刻薄、强势的剥削者的形象，对地主阶级进行了无情的批判和嘲讽，这其中就有影片《葛麻》(1956)、《刘三姐》(1960)、《抓壮丁》(1963)、《七十二家房客》(1963)等。这几部从不同的戏剧形式被改编的电影后，均获得全国甚至国外的热烈反响，再以其他艺术形式进行再传播，可窥见当时中国社会主义喜剧影片的影响力。

由张天赐导演、上海电影制片厂出品的影片《葛麻》改编自楚剧。电影中，地主马铎因嫌贫爱富，想退掉穷女婿张大洪与女儿的婚事，在地主家做工的葛麻为表弟张大洪打抱不平，他表面上与马铎一起对抗张大洪，事实上是与马铎展开斗争，最终促成张大洪与马小姐的婚事。影片对地主马铎的罪恶和愚蠢进行了批判和嘲讽，葛麻的动作、言语、表情里充斥着对马铎的反抗。在影片《葛麻》上映之后，其他地方戏曲也纷纷改编上演，一时形成影响极大的“葛麻风”，上海戏剧学院将该剧列为表演教学大纲。《葛麻》的影响力甚至辐射到国外，法国巴黎大学将其译成法文本，日本齿轮剧团将其译成日语，在日本各地进行巡回演出。该剧能获得成功的原因，不仅仅在于对葛麻的人物塑造是“丑角表演正面人物”成功的范例，更为深层次地在影片中塑造了底层劳动人民对于地主阶级的反抗。

刘三姐是广西壮族地区流传的民族楷模，尤其是桂西北地区，世代奉其为“歌仙”。自20世纪50年代初期刘三姐故事形成体系以来，由传说到舞台，由舞台到银幕，使刘三姐成了广西乃至全国家喻户晓的人物，在东南亚地区也颇有影响。1960年，长春电影制片厂导演苏里、编剧乔羽、作曲家雷震邦看了《刘三姐》的演出后，决定将其改编拍摄成电影。影片《刘三姐》讲述了刘三姐发动群众以对歌的方式对地主莫怀仁进行反抗的故事，对莫怀仁的教条主义以及对老百姓的压榨进行嘲讽。刘三姐与莫怀仁之间曲调押韵、极具讽刺意味的对歌歌词是影片的亮点所在。刘三姐在第一次见到莫怀仁时，直接表达了对权贵阶级不妥协的态度，她唱道“山中老虎都见过，难道怕你这条狗”。莫怀仁为代表的地主阶级不知人民生活疾苦，刘三姐唱道“不知芝麻他吃油，不种蚕茧他穿绸，穷人血汗他喝尽，他是人间强盗头”。莫怀仁不怀好意地提出让刘三姐去家里住，刘三姐回应“狐狸跑来修鸡窝，恶狼摇身变外婆”。莫怀仁请三个秀才来对歌“赤膊鸡杂你莫恶，你歌哪有我歌多，不信你往船上看，船头船尾都是歌”。紧接着镜头里展现了秀才乘坐的船上堆满书籍的画面，刘三姐回应了秀才对歌的教条主义，嘲笑道：“不懂山歌你莫来，看你也是一蠢材，山歌都是心中出，哪有船装水载来。”刘三姐和老百姓们唱道“问你几时是春分，富人只会吃白米，手脚几曾沾过泥，四季节令你不懂，春种秋收你不知，一块大田交给你，怎样耙来怎样犁”。镜头画面中出现百姓们的群像，展现了劳动人民对于财主的批判和不满。《刘三姐》为彩色片，影片艳丽的色彩和朗朗上口的对歌歌词使对财主的控诉和申讨过程充满欢乐。影片上映后即获得热烈反响，何其芳、贾芝、蔡仪等在《诗刊》《文学评论》《剧本》等刊物发表评论与研究文章，并召开《刘三姐》座谈会等，不同学者纷纷参与关于《刘三姐》的讨论，将其视为“新的人民文艺”的成果。

由陈戈、沈剡导演，八一电影制片厂出品的影片《抓壮丁》改编自幕表戏。1943年，陕甘宁边区的艺术工作者对幕表戏《抓壮丁》进行重新整理和改编。完成后，在中央领导住地进行演出时，当王保长说出台词“蒋总裁就是总发财”时，坐在前排的毛泽东连连鼓掌、哈哈大笑，对肖向容说：“这一句写得好！好！好！真妙。”犀利尖锐的台词让这部幕表戏赢得了观众的欢迎。1963年的影片《抓壮丁》使用四川方言，沿用了幕表戏的故事情节，以蒋介石政府抓壮丁扩充军队作为故事背景，勾连出了李权贵为首的地主阶级、王麻子为首的官府衙门以及姜国富为代表的农民阶级三者之间的关系，讽刺了李权贵与王麻子之间的狼狈为奸和相互背叛，两个阶级因共同的利益联合起来对以姜国富为代表的农民阶级进行沉重剥削。演员夸张的表演和形式化风格产生喜剧效果。从幕表戏到电影，《抓壮丁》完成了一次从舞台到银幕的实践。

王为一导演的影片《七十二家房客》根据上海市大公滑稽剧团同名舞台剧改编，将故事发生地点设置在广州，从租客的用水问题出发，八姑霸水事件牵引出租客与包租者炳根夫妇之间的深层矛盾。炳根夫妇想赶走租客修建“逍遥宫”，企图通过养女阿香与警察局局长的联姻加强势力，然而警察局长因钱财放弃阿香将炳根逮捕，房客暂时获得居所。影片对警察局局长、炳根夫妇等这样的剥削阶级的伪善、包庇以及在利益争夺问题上的不择手段进行了揭露，对于房客的团结友爱与斗争精神进行了褒扬。这部影片因相对封闭的空间、幽默风趣的故事形式也成为超级IP，几经改编，1973年楚原导演进行了再次翻拍，2004年周星驰则以《七十二家房客》为蓝本与其喜剧风格相结合进行再创造，影片《功夫》收获了1700万美元北美票房的佳绩，《七十二家房客》的电视剧版2008年至今一直在播出。原电影中拥挤的筒子楼与包租婆一头卷发的造型设计、尖酸刻薄的性格刻画一直延续到之后的影视作品中。

二、旧社会穷苦人民的苦笑

“十七年”的喜剧电影对旧社会的塑造将统治阶级与穷苦人民放在对立面，在对统治阶级投以嘲笑的同时，也表现了穷苦人民的苦笑，如《三毛学生意》(1958)、《魔术师的奇遇》(1962)等。由黄佐临导演、上海天马制片厂出品的影片《三毛学生意》改编自滑稽剧，影片使用沪语，塑造了在旧社会饱受欺压的三毛形象。三毛在解放前的上海为了能够吃饱饭，开始学徒之旅，三毛学习当“扒手”“算命”这样的谋生“职业”让人忍俊不禁。在向理发师师父“学习”过程中，三毛每日只有两小时的睡眠，不仅没有学到本领，还兼顾带孩子、煮饭等杂活，处处被师父和师娘压榨。三毛看到小英因没有买到米而哭泣，就把自己的米分给小英，师娘过来时，三毛机智地说道，是因为自己没有买到米小英将米分给自己。理发师师父终于开始教三毛理发的手艺，师父要求三毛扮演顾客，三毛因平日受尽欺辱，尽管扮演顾客也怕师父，于是躲躲闪闪。三毛扮演者文彬彬以夸张的肢体动作表现出三毛对师父的恐惧。三毛转手被卖到瞎子吴师父手上，学“算命”的手艺，吴师父对小英动手动脚，三毛灵机一动假装王太太来了暂时让小英躲过一劫。这些电影细节的设计使得影片苦中带笑，这样的“笑”与对统治阶级的嘲笑的大快人心不同，展现的是穷苦人民的心酸和无奈。

影片《魔术师奇遇》则讲述了新加坡华侨陆幻奇在解放后回到上海寻找亲生儿子的故事。陆幻奇是一名魔术师，但是在解放前他被人看不起受人剥削，新中国成立后回到上海的他看到国家的变化，在同胞的热情帮助下找到儿子，新旧中国的人民地位和形象形成了鲜明的对比。有意味的是，影片中设计的魔术师陆幻奇处于被压迫的地位，然而他的职业却是讨别人欢笑的职业，两者放置于一个角色之中，不禁让人反思旧社会不合理的待遇。这部影片也是中国第一部立体电影，技术因素增加了影片的观赏性和趣味性，深受观众欢迎，连续映出达两年之久。陆幻奇的饰演者刘强在晚年回忆中也表示最满意的作品为《魔术师奇遇》。

三、不合时宜的笑——新中国的讽刺喜剧

1956年乘着“百花齐放，百家争鸣”政策的东风，吕班在长春电影制片厂率先开始了讽刺喜剧的创作，导演了《新局长到来之前》(1956)、《不拘小节的人》(1956)和《未完成的喜剧》(1957)三部作品。《新局长到来之前》将批判的矛头直指牛科长为代表的官僚主义作风，影片上映立即受到广泛关注。《不拘小节的人》影片的创意来自钟惦棐，他也曾告诫吕班和何迟，从身边琐事入手，千万不要触及社会制度。这部影片也只是对李太白为代表的不文明行为进行了讽刺，李太白乱扔果皮、随手折花、无意点燃图书馆的书等行为让观众投以嘲笑。《未完成的喜剧》则采用剧中剧的形式，以《朱经理之死》《大杂烩》《古瓶记》三个故事串联起来，以此讽刺了铺张摆阔的官僚主义作风的朱经理、爱吹牛的人以及不孝敬父母的人。在电影中设置了一个叫“易浜紫”(一棒子)的文艺评论家将整部影片穿插起来，其间暗含对当时文化监管部门的影射，这部影片也因其讽刺的尖锐性受到批判并被禁映，吕班也被划为“右派”分子永远结束了电影创作。除吕班的三部影片之外，王炎导演的《寻爱记》(1957)所讽刺的男女青年爱慕虚荣问题，毛羽导演的《球场风波》(1957)涉及的对官僚主义的讽刺，这些影片与国家倡导电影反映新政权、新生活的时代号召相悖，因其不合时宜的讽刺成为被批判的对象，直接造成了“十七年”讽刺喜剧的彻底衰弱。

四、劳动人民参与国家建设的欢笑

正如朱羽所论述的“在社会主义文化脉络中，喜剧所引发的笑总是和否定历史、哲学意义上的‘旧’联系在一起。然而社会主义文化却面临一个更为艰巨的任务，即翻身后的劳动群众，尤其是工农兵成为政治主体之后，如何在趣味、情感和审美上确立自身的普遍性。也就是说问题的关键不在嘲笑‘旧’而在呈现‘新’。因而如何呈现劳动人民的形象在当时成了一个极为重要的美学—政治问题”。在经历过新中国讽刺喜剧的批判风波之后，如何塑造新国家的人民形象以展示国家形象在喜剧电影的创作中成为重要的议题，电影工作者们也在实践中进行了探索。

(一)大跃进运动中劳动人民投身国家建设的喜悦

1957年底—1959年全国性的大跃进运动、人民公社化运动以及互助组的组建全面开展。在电影领域，反映大跃进的时代特征，号召人民参与国家建设成为影片的要求。在1958—1959年间，电影产量达到十七年时期的峰值，喜剧电影的产量也紧跟时代步伐。此时的喜剧电影中，塑造了人民参加新中国的建设以及思想改造的喜悦。

《金铃传》(1958)、《花好月圆》(1958)、《布谷鸟又叫了》(1958)、《我们村里的年轻人》(1958)等几部影片以农村年轻人参加国家建设的故事展开，将参与建设的男女角色之间的爱情故事作为主要线索，在为国家做贡献态度的不同而产生分歧，最终以分歧化解、男女主人公相爱而结束。男主人公普遍具有奉献国家、不计回报、乐于助人的精神，在故事言说和人物设置上出现了类似的现象。《花好月圆》《布谷鸟又叫了》等影片因涉及多角恋的问题，在拔白旗运动中受到批判。《三个战友》(1958)以年轻人响应党的号召，支援中国西部及偏远地区的建设为线索，讲述了周惠英、周虹、瑞江三个年轻人积极参与农村垦荒的故事。《三年早知道》(1958)讲述了赵满囤从起初勉强加入农村合作社到在参与合作社劳动的过程中提高觉悟转变思想的故事。这些影片中人物俏皮的对话和大团圆结局成为“欢笑”的元素，影片不再强调艺术性，重点在于强调政治性。

很多学者认为“十七年”电影作品中缺乏都市意象，是“意蕴匮乏的电影场景”。1952年《我们夫妇之间》受到批判，影片围绕知识分子干部李克在进入城市之后，思想的腐化和退步展开，更为深层次的是将腐败、变质与城市相连。十七年时期的喜剧电影创作者们在讲述与城市故事上更加谨小慎微。《乘风破浪》(1957)、《万紫千红总是春》(1959)等影片将背景设置在城市，影片不再讲述阶级问题，其目的转变为赞扬新中国成立之后新市民为国奉献的精神。《乘风破浪》由孙瑜导演，彩色片营造了整部影片青春活泼的气氛，影片讲述了三个女大学生毕业后成长为船员的故事，船长对她们的态度也由不接受到接受。影像之中，出现了重庆市博物馆等城市地标性建筑，反映了新中国成立后欣欣向荣的城市建设。《万紫千红总是春》的故事背景设置在大跃进时期的上海里弄，以家庭妇女参加妇女生产队展开，由此引发出邻里关系、婆媳关系、夫妻关系等人物之间的小摩擦，影片以落后人物的思想转变和人物关系的重归于好结束。影片中阿凤不愿将自己的缝纫机交出给集体使用，在王彩凤登门借“机”时，阿凤撒谎缝纫机被姐姐借走了，之后阿凤的思想经过改造，从阁楼上将缝纫机拿下来重新组装，满脸尘土的造型让人发笑。王彩凤在参加生产队的过程中也与婆婆产生了一些矛盾，婆婆对于新国家新生活非常满意，希望王彩凤能够相夫教子维护好小家的生活，认为王彩凤参加了生产队就会影响到家庭。王彩凤一边参加生产队，一边安抚婆婆的情绪，主动要求帮婆婆梳头缓和关系，提出让婆婆去看小凤仙的戏剧，谁知一听到生产队的事情，王彩凤拉痛了婆婆的头发，反而加深了婆媳误会。郑宝卿和蔡桂贞这对夫妻因参加妇女生产队意见不合，郑宝卿关门不让桂贞回家，在门口两人争执的戏闹出笑话，而在矛盾和解后，两人的互相体量和关爱又让人会心一笑。这两部影片的地点发生在城市，这里的“城市”不再是商品交换的场所，而是人民参与建设的地点，影片以人物之间的小矛盾、小缺点设计出一些丰富有趣的桥段，最后以人物的思想转变和矛盾的化解作为故事的结局。

《五朵金花》(1959)作为新中国成立十周年献礼片的出现则打破了上述影片僵化的创作思路。《五朵金花》的故事发生地设置在云南大理，以大跃进运动为故事背景。这部影片打造了纯粹、忠诚的社会主义爱情故事，重点不在于讲述男女主人公之间的相识、相恋过程，而在于讲述全民参与新国家的建设和无私奉献的精神。白族青年阿鹏不断找到重名的“金花”的误会成为影片的笑点。喜剧电影由展现观念不同的人民内部矛盾转而对全民参与国家建设进行歌颂。与《五朵金花》同年出现的歌颂型喜剧《今天我休息》(1959)塑造了人民警察马天民助人为乐的形象，影片以人物间信息的错位、误会以及对马天民相亲的关注作为故事笑料，对全民进行歌颂形成了全民参与国家建设、无私奉献的图景。《五朵金花》和《今天我休息》的上映，引起学术界的热烈反响和讨论，1960—1962年围绕“喜剧电影的分类”“喜剧电影的矛盾冲突”“喜剧电影的人物塑造”等问题展开，由此可以看出观众对喜剧电影的兴趣。这样的创作风格一直延续到影片《李双双》(1962)的创作中。影片《李双双》歌颂了正直勇敢、心直口快、为国献身的妇女李双双。李双双与喜旺夫妻之间因公事引起的拌嘴语言成为观众的笑料，影片以李双双与喜旺重归于好、喜旺思想进步为结尾。这部影片也在1963年荣摘百花奖最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳男配角四大奖项。

在大跃进运动之后，1965年出品的两部影片《龙马精神》和《山村会计》则反映了农民参与国家建设中的一些内部矛盾，最后以矛盾化解和人物思想进步作为影片结局。这两部影片紧紧跟随当时的政治要求，在故事内容和人物设定上呈现出相似的特征。

(二)新中国服务业者地位提高产生的“笑”

1949年作为历史的分割点，广大劳动人民的地位和新中国成立之前有了本质性的区别。在旧社会，从事服务行业的人，如服务员、理发师等被视为“伺候人”的行业，遭受冷眼，不被人尊重。新中国成立后，社会强调人人平等，然而一些人对于服务行业还是存在偏见。电影工作者们将关注点投向服务业者，着重展现人们对于服务行业从业者态度的转变，将由人与人之间的不了解引发的“笑话”作为喜剧元素放置在电影中。

《寻爱记》(1957)、《女理发师》(1962)、《满意不满意》(1963)、《打铜锣·补锅》(1965)这几部影片均涉及对服务业者的讨论。由王炎编导的影片《寻爱记》借用了文华公司出品的影片《虚凰假凤》的故事结构，影片以马美娜和张士禄、张惠和李勇两对从事售货员工作的年轻人之间的情感故事展开。影片中马美娜对李勇纸条传情引发的误会，张士禄穿着李勇呢子衣、吹牛自己是人事科科长，事情揭露后的荒诞，成为影片的笑料所在。影片批评了马美娜和张士禄的爱慕虚荣，赞扬了张惠和李勇的勤劳质朴。由丁然导演的《女理发师》以贾主任和华家芳夫妻之间对“理发师”职业的误解和矛盾展开。贾主任在外人面前空喊新的国家成立强调人人平等、职业无差别，在家里却对服务行业者有偏见，认为理发师是伺候人的行业，不让妻子从事理发师的工作。夫妻二人在观念上的分歧引发了一系列的笑话，华家芳因技术问题将老赵的头发剪错，观众在全知视角学生对“华老师”称呼的错位，贾主任与老赵对话中对于服务行业看法的侃侃而谈，家中表现出守旧迂腐的一面，这些都构成了影片笑的元素，影片最终以贾主任对服务业者的态度转变结束。《满意不满意》由滑稽戏改编而来，故事背景设置在饭店“得月楼”，服务员杨友生认为自己所做的工作被人看不起，在工作时心不在焉，将菜端错、延迟上菜，也遇到女顾客故意为难的情况，之后在家人和周围同事的帮助下，杨友生的思想观念发生了转变并且相亲成功。以这部电影为蓝本，苏州修建了“得月楼”，20世纪80年代后电影人又改编出了《小小得月楼》(1983)、《三十层楼上》(1986)等作品，并且得到观众的认可。王为一导演的彩色电影《打铜锣·补锅》(1965)由《打铜锣》和《补锅》两个故事组成，四川方言、人工布景以及鲜明的色彩都为这部喜剧电影增添了活力。《补锅》讲述了农村丈母娘对补锅人的职业偏见与思想改造，丈母娘的不知情与补锅人李小聪层层引导形成笑料，最终以丈母娘转变了对职业的偏见为结尾。这些影片讲述了新中国成立后服务业者的故事，加入婚恋问题、同事之间的相处问题等以求在影片中对新的服务业者的形象进行重新塑造，以改变观众对服务行业从业者的偏见。

五、体育运动开展与儿童的欢乐

万传法认为，新中国成立之后，现代性中所包含的速度、时间观念被转移到体育项目中，工作以及生活的现代性被曲折地表达出来。体育运动作为增强国民体质的重要方式，导演们也将视点放到体育运动开展的活动中，拍摄出了《球场风波》(1957)、《大李老李和小李》(1962)、《球迷》(1963)等影片，展现了新中国城市化进程中的市民形象。在这里体育大多是作为一种文化符号呈现出来的，或者是现代生活的一种时尚。由毛羽导演、上海海燕电影制片厂出品的《球场风波》讲述了上海医疗器械厂的张主任认为体育运动影响工作，因此不支持体育运动的开展，这样的观念与热爱运动的赵辉等同志的观念相悖，在彼此观念的碰撞中，张主任最终因上级指导与赵辉的实际行动转而支持体育活动的开展。导演在电影中设计了赵辉与同事在部长办公室假装部长身份与张主任通话，钱正明向林瑞娟要照片谎称是赵辉所要引起的误会，以及上级干部检查单位的过程中张主任背手撕掉“危险”字样的字条等生动有趣的电影情节。但是这部影片中对张主任的官僚主义进行了讽刺，很快受到批判。由谢晋导演，上海天马制片厂出品的《大李老李和小李》将故事的背景放在食品加工厂。老李认为体育活动影响生产而拒绝员工开展体育活动，大李和小李则支持体育活动，双方因意见不同展开了斗智斗勇。大李的风湿腿、老李和胖子被冻在冰箱里、大李学习广播体操的场景等情节的设计增添了影片的喜剧色彩，同时可以看出这部影片对海派滑稽戏的借鉴。这部电影的导演徐昌霖在回忆录中谈到《球迷》创作缘由，一个“国家爱体育爱看球的人愈多，文化精神生活也就愈丰富”。因此，创作出了《球迷》这部喜剧电影，影片以球迷司机、球迷医生在球赛开场前争夺球票的故事展开，在球赛开始时产妇提前生产打断了球迷医生的观看，球迷司机在关键时刻放弃看球，选择送球迷医生和产妇母亲前去接生。影片不仅讲述新中国城市市民生活水平提高及对体育运动的热爱，更为重要的是突出市民乐于助人的新风貌。编导徐昌霖在影像风格上进行了探索，以歌唱、望远镜产生的主观视角以及争夺球票中的小争执等营造了影片欢愉的气氛、轻松愉悦的讲述方式又不失歌颂意义。

由谢添、陈方千导演，北京电影制片厂出品的影片《小铃铛》(1964)采用真人表演与木偶戏相结合的方式，展示了新中国城市中儿童的幸福生活和欢声笑语。影片开头以木偶团的小演员们坐在卡车上唱着儿歌的方式出场，卡车的运动与儿歌欢乐的节奏为影片增添了活跃的气氛。故事情节以小满和妹妹小佳捡到木偶人小铃铛作为开端，小满不愿意将木偶小铃铛还给儿童剧团，于是与妹妹穿梭在城市中展开了“木偶争夺战”，奔跑过程充满兄妹之间打趣的欢乐。木偶剧团饰演小铃铛的小朋友和妹妹同时遇到警察叔叔，开始寻找小满和小铃铛。而小满在公园里睡着了，梦境是到达木偶剧团参与演出。影片中，通过特效技术展现了木马将小满和小铃铛送到剧团的画面、结处尾小满人物变大而木偶变小的画面、小朋友在台下观看木偶剧的画面，这些真人与木偶戏相结合的生动方式告诉小朋友捡到东西要交公的道理。彩色画面和木偶形式使得影片充满欢声笑语。城市街道、水果店、游乐园、警察亭与木偶剧团几处场景的设计让影片带有鲜明的时代特征。

结 语

十七年时期的喜剧电影在多变的政治运动中屡屡成为被批判的对象，然而通过三十多部的产量却可以窥见电影人对电影事业发展的孜孜追求。讽刺喜剧受到批判之后，电影工作者们试图找到政治与电影艺术发展的平衡点，以喜剧特有的风格形式为新政权服务，从而探索出符合国家主流观念与观众喜闻乐见的“人民喜剧”，以欢笑的方式塑造新中国的人民形象从而塑造新的国家形象。在十七年喜剧电影中的“笑”更多地被赋予政治含义。喜剧电影对于旧社会的剥削者以嘲笑的方式进行揭露控诉，对于新社会的建设者则以“大歌讼、小讽刺”的方式展现。与正剧不同，喜剧电影的展现对象为小人物，观众更容易产生亲切感。在对十七年喜剧电影的整理分析中，《葛麻》《抓壮丁》《满意不满意》《打铜锣·补锅》均直接改编自传统艺术剧目，正如秦翼所指出的“微妙地体会到在当时严峻的政治氛围中，喜剧电影创作某种程度上是缺乏原创性和主动性的，从传播范围有限的地方戏剧、曲艺形式中选取几个经过群众检验、相对比较安全的作品来进行改编，不失为一种讨巧之举”。此时，吕班创作了《新局长到来之前》《不拘小节的人》《未完成的喜剧》，谢添创作了《锦上添花》《探亲记》《小铃铛》等影片，黄佐临创作了《布谷鸟又叫了》《三毛学生意》等影片，王为一创作了《七十二家房客》《打铜锣·不补锅》等影片，韩非参与表演了《锦上添花》《女理发师》《魔术师的奇遇》等影片。从这些电影人在喜剧电影中的多部创作可以看到在集中的制片厂体制下，尝试探索作者风格的可能。《满意不满意》《七十二家房客》等影片在十七年之后不断被改编，艺术家们的作品抛除了政治因素外得到市场和观众的检验，也是当下电影创作中值得思考的方面。值得提出的是在十七年的喜剧电影中，更为可贵的是塑造了新中国成立所带来的妇女解放运动与男女平等的主流意识形态之下新的妇女形象。如果说《金铃传》中的李兰英思想摇摆不定，开始一心想到城里去工作生活找城市的男朋友，最终在支书和哥哥的教育下改造了思想，那么《花好月圆》中的玉梅、《布谷鸟又叫了》中的童亚男、《我们村里的年轻人》中的淑珍、《五朵金花》中的五个“金花”为名的女孩，《李双双》中的妇女李双双等这些女性形象则有坚定的为国奉献的意识。在体力劳动过程中，她们肩可扛工具，积极投入国家建设，在思想上，她们对党对人民忠诚，全心全意为国家奉献自己，在男女关系中，她们能始终保持先进性，她们不再是男性的附庸品，而是可以引导男性的女强人，择偶时也占据了主动权。这与解放前的影片《神女》中被恶霸欺凌的妓女(阮玲玉饰)、《马路天使》中生活在底层的小云(赵慧深饰)和小红(周璇饰)、《一江春水向东流中》附庸于男性的交际花(上官云珠饰)等女性形象有了鲜明的区别。十七年时期，中国电影人在政治夹缝中寻求喜剧电影发展的空间和可能性，一方面寻求电影与国家政治话语的契合；另一方面，则体现出对电影娱乐性、艺术性的追求。这些成为中国电影发展的宝贵财富，为今天的喜剧电影创作提供了可以借鉴的资源。