微纪录片媒介语境的学理化考证与辨析

张 倩/Zhang Qian

一、微纪录片的时代语境误判

微纪录片是21世纪网络新媒体语境和微叙事趋势下诞生的纪录片的新样态，这一观点有众多的支持者。“实际上微纪录片的命名是在21世纪第二个十年才有的，是新的时代语境下的产物，更是中国独特媒介环境的产物。”“与20世纪 90 年代的纪录片热潮不同的是，在当下新媒体语境下，纪录片的制播及审美出现了变化，同时，呼应新媒体时代受众的碎片化需求，纪录片开始了‘微转身’，一种新的纪录片样态——微纪录片……”学术文献中类似观点，不胜枚举。业界也普遍认为2012年是微纪录片元年，其依据主要是首届“凤凰视频纪录片大赛”和“第二届中国纪录片学院奖”这两个大赛都在这一年首次设立“最佳微纪录片奖”，并各自宣称是首次提出“微纪录片”的概念。

然而，在微纪录片发展历程的学理考证过程中发现：1994年，赵淑萍教授在论文中指出，“微纪录片(Mini-documentary)是在杂志型节目进一步拓展的背景下应运而生的，它以其制作周期短、成本低、传播快等优势大量涌入电视节目。一般情形下，微纪录片的时间长度为4～10分钟”。此文虽未提及国外微纪录片的具体诞生年代，却可以证实微纪录片不是21世纪的产物。

微纪录片在国外到底诞生于什么年代呢？1975年，美国学者斯坦利·菲尔德的《微纪录片:电视新闻连载》(

The

Mini

-

documentary

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Serializing

TV

News

)一书中，通过对美国地方电视台制片人、摄影师、编辑和音响师的采访，结合经典微纪录片案例剖析，梳理了微纪录片概念及创作方法。该书在开篇中指出，20世纪70年代美国微纪录片的研究相对空白，在麦克米伦《电影的影响》一书中曾被一笔带过。但是，菲尔德在第一章中指出，“微纪录片对电视来说是比较新的，但许多电视台制作微型纪录片已经有十年了。微纪录片的相关文献甚少，但是作为一种电视节目的形式，最早可以追溯到1963年……在电视新闻扩大生产的时代背景下，微纪录片应运而生”。1969年，由社会研究顾问罗伯特·温格特编辑、宾夕法尼亚州教育部普通与学术教育局推行的《社会研究课程项目录》一书的第60页《社会研究项目：中级初等》C部分，将科学与历史微纪录片，作为面向青少年进行知识传播、教育的重要节目，进行了推荐。这同样证明在20世纪60年代的美国，作为电视节目的重要类型之一，微纪录片确已存在。

二、微纪录片是电视媒介背景下的产物

20世纪五六十年代，美国电视发展进入繁荣期。作为电视节目的独特艺术类型，微纪录片伴随着“冷媒介”电视的繁荣发展，成长壮大。在电视发展的早期，电视媒体人——当时的新媒体人积极地进行电视节目的探索，并试图建立新的艺术形式，但是事与愿违。早期电视只是笨拙地模仿广播和电影，电视电影热潮是这种模仿的集中体现之一。直到20世纪60年代，微纪录片的出现才为电视带来了自己的形式。罗伊·保罗·马德森(Roy Paul Madsen)在《电影的影响》一书中说，“微纪录片是纪录片的改良形式，通常是由地方电视台制作，是电视所独有的”。在当时，美国地方电视台的微纪录片将视线聚焦在调查和解决社区问题等与观众具有强烈接近性的主题上，以更引人入胜的方式呈现主题，是电视台吸引观众的重要节目形式。斯坦利·菲尔德在对华盛顿地区四家地方电视台的调研中证实，并在其书中反复强调“当地电视台制作的小型纪录片大多属于调查性质，而不是单纯的信息性质”。因为，在商业大潮中，对一个有争议的社区问题展开调查，比单纯的文献类型的微纪录片，更能为电视台带来受众和声誉。因此，当时的微纪录片将选题精准地定位在调查和解决与受众密切相关的社区问题上，在微纪录片的制作中，会根据受众的反馈，及时地将观众的意见嵌入到正在连载的微纪录片中，以调动观众的参与欲望。

在中国，微纪录片同样是与电视相伴而生。20世纪50年代末，在国际政治宣传和“大跃进”的双重催促下，中国首家电视台——北京电视台诞生。当时，财政非常紧张，国家“勒紧裤腰带”建设非营利性的电视台，主要基于政治宣传的需要。早期的电视节目肩负反映国家和社会主义建设等重任，主要节目形式是新闻片和纪录片。当时的新闻片和电视片边界模糊，其中选题相对重大的，时长较长的称为纪录片。但是，由于电视专业人才匮乏，设备简陋，胶卷等资源严重不足等原因，无法生产国际规范长度的电视纪录片(50分钟左右)，被迫生产体量短小的微纪录片。1958年5月1日，当时的北京电视台(现为中央电视台)19:00试播，19:15播放微纪录片《到农村去》(10分钟)标志着中国微纪录片开始艰难蹒跚。1960年，设立《电视新闻》(每期10分钟)栏目，专门播放新闻片和纪录片，微纪录片开始尝试栏目化播出。这一时期，新闻、政治、宣传三要素深入微纪录片的骨髓，奠定了中国微纪录片形态的根基。时下《***讲故事》《国家相册》《公仆之路》《武汉：我的战“疫”日记》《大行其道》《臊子书记》等微纪录片依然深刻历史烙印，肩负宣传使命。

90年代，在市场介入、纪实理念和便携式摄像机普及等多重影响下，《生活空间》《第三只眼睛》等微纪录片栏目相继开播，微纪录片创作逐渐进入主体觉醒期。1993年《生活空间》(每期5分钟)开播，历经数月改版，逐渐确立“讲述老百姓自己的故事”的栏目定位，开始平民化微纪录片的探索。1995年《生活空间》开始连续播放微纪录片的尝试，每期30分钟，每集8分钟左右，每个系列2～6集。当时的执行制片人陈虻在接受采访时说：“5月下旬，随着六集连续片的推出而进入巅峰状态。”1997年，《百姓家园》(每期30分钟，每个作品约10分钟)栏目以“老百姓讲述老百姓的故事”为宗旨，将DV摄像机交给百姓，让百姓拍摄自己身边的故事，吸引了受众的广泛参与。与上一时期的微纪录片相比，这一时期的微纪录片显现出更多的人文关怀，呈现出栏目化运营、平民视角、题材多元等特征。

2012年，随着“凤凰网”“腾讯视频”等互联网平台竞相开辟纪录片频道、栏目，微纪录片大赛纷纷鸣鼓开赛，微纪录片开始走进大众视野。这一年，“凤凰视频纪录片大奖”和“中国纪录片学院奖”都宣称首次提出“微纪录片”概念。“凤凰视频纪录片大奖”中获得“最佳微纪录片”奖的是一部聚焦河北吴桥杂技学校孩子的纪录片《花朵》，时长将近39分钟。单纯从长度上来看，《花朵》更符合纪录短片的时长定位，而非微纪录片。从现在查到的文献资料上看，微纪录片的时长普遍被界定为3～10分钟。“中国纪录片学院奖”的获奖作品《插旗》(4分18 秒)更符合微纪录片的时长定位。但是，无论谁是第一，2012年显然都可以称为移动互联网时期中国微纪录片的元年。

由此可见，移动互联网时代下，“微”这一概念被广泛提出，例如微博、微信等，微纪录片也是在2012年之后被广泛知晓，这是事实。但是，认为微纪录片和微博、微信等一样，也是在21世纪互联网时代背景下诞生的艺术形式，显然是望文生义了。

三、电视媒介背景下微纪录片的审美特征

从无声到同步录音机，再到便携式摄像机的诞生，技术的变革深刻改变着纪录片的创作理念。杰克·埃里斯在他的《纪录片观念》一书中指出：“许多电视纪录片的特征都可以追溯到流通和传播手段电子技术特性，以及由此带来的与受众之间的新关系。”因此，考证和辨析微纪录片诞生的媒介语境和发展轨迹，对于理解和厘清微纪录片的特征具有重要意义。

传统的纪录片的播放场景是影院，空间是封闭的，人们的观影姿态是“后仰式”的，受众与影片之间天然存在距离，这种距离不仅是物理上的，也源于心理上的膜拜。而微纪录片独立成一种艺术形态后，它的主要传播载体是电视、互联网、手机等，人们观看时姿态是“前倾式”的。应该说，消费主义文化下，传统审美相对永恒和崇高，逐渐被世俗化、日常化和瞬时性消解，不同于纪录片权威、严肃、注重理性思考的风格特征，微纪录片是一种追求真实的、民间的、大众的甚至是娱乐性的纪录美学，有强烈的感性特征。

(一)世俗化

审美的世俗化延续了“世俗化”一词本义的含糊、多元和“非神圣化”的核心内涵。传统的审美文化更加注重艺术的膜拜价值，是一种否定现实，追逐永恒、规范，具有崇高和自律性的，自带“光晕”的美学，它更倾向于悲悯和救赎。审美世俗化不是绝对与传统审美文化相斥，但是两种审美文化之前的抵触是显而易见的。审美世俗化一方面指挑战神圣崇高，消解权威中心、严肃和悲悯的，一种新的表达趋向。另一方面是指基于理性和功力主义，追求个体精神自由的,与客体自然更加接近的倾向。可以说是在追逐个体自由和生活中的美好的同时，颠覆了传统审美的崇高和神圣，审美逐渐走向了世俗化。

随着消费主义的盛行和市场化、产业化的驱动，微纪录片的传统载体电视等开始吸纳更多的草根阶层喜闻乐见的“亚文化”元素。而微纪录片的新兴载体——手机等本身就是一种脱冕的文化，世俗化和市场化的媒介产业消解和弱化传统话语。受众的注意力逐渐转移到了以“非主流”的、非精英化的、以草根阶层文化为主要价值取向的“世俗文化”中来。对于微纪录片而言，审美的世俗化主要表现在以下两个方面：一方面是消解中心。与传统片注重建构表层符号下的深层意义相异，微纪录片更注重为受众提供满足个体话语表达、认知、审美的内容，而非主题。另一方面，凸显日常生活。与纪录片的本质真实相比，微纪录片更注重呈现真实的碎片，这让一些徘徊于传统审美边缘的日常生活堂而皇之地走向审美文化的中心。例如，在美国，微纪录片作为电视台节目形式之一，将视线聚焦在调查和解决社区问题等与观众具有强烈接近性的主题上，在公共服务方面发挥着重要作用。在中国，90年代的微纪录片将镜头对准普通人，关照个体的生存状态和情感。《生活空间》《百姓家园》等栏目都是以“百姓故事”为选题对象。当下，“二更”平台的微纪录片也是聚焦普通人背后的故事。非中心、边缘化的人物，在反映社会发展、观念变革等方面是存在变形和滞后性的，对于传统的美学而言，这些是真实的表层褶皱，是不具备审美价值的细节。但是在“二更”平台的微纪录片中，日常生活在大量近景、特写、运动和长焦镜头中，在第一人称旁白娓娓道来的叙述中，被赋予了陌生化的审美意义，具有明显的世俗化特征。

(二)瞬时性

传统美学以自律性为前提，以形而上学的社会批判为主要形式，是一种乌托邦式的理论建构。随着消费主义盛行、“亚文化”粉墨登场，社会文化和审美“功利主义”重新抬头，传统的精英主义逐渐被祛魅和消解。图像时代传统美学的社会批判功能逐渐弱化，审美与日常生活之间的界限日益模糊，部分转化为日常生活美学和消费美学。美国文化学者卡林内斯库认为瞬时性是现代性美学的实质，核心价值是变化和新奇。“即从一种由来已久的永恒性美学转变到瞬时性与内在性美学，前者是基于对不变的、超验的、理想的信念，后者的核心价值观念是变化和新奇。”作为与永恒性美学相对应的新型美学——“瞬时性”美学，则更强调审美的瞬间性、偶然性和变化。同时，在电视、互联网的技术的优化和多元刺激下，受众的瞬时性审美快感和审美心理体验进一步得到满足，受众沉醉于“瞬时性”的消费审美体验中，更加抵抗精英主义。传统自律的批判性审美正在向日常生活泛化的消费性审美悄然嬗变，传统美学逐渐“失语”。

传统纪录片更加注重理性的思索，其审美快感是间接的、崇高的，如康德所言：“崇高的快感是由痛感转化的间接的快感……它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了。”纪录片中残酷的战争、现实的困苦、生存的艰难，如《海豚湾》中海豚被屠杀的血腥场面，《细细的蓝线》中美国灰暗的司法现状等并不能给我们带来直接的、单纯的美的快感。但是，纪录片对真实的忠诚与责任，探索世界真相的自由精神，会使受众在认知震荡中，产生惊叹或者崇敬的快感。再如，“直接电影”的代表作品，梅索斯兄弟的《推销员》实录四个踌躇满志的爱尔兰裔推销员上门推销价格不菲的新版《圣经》的十余段推销过程，一次次遭遇闭门羹之后，他们落寞、焦虑，最终开始怀疑和反思推销的意义。时隔半个多世纪，当我们今天再次打开这部纪录片，徒劳重复的推销过程，逼仄的旅店空间，喋喋不休的牢骚、敞篷车、整洁的衣衫背后一穷二白的悲凉现实，依然可以让我们震撼于20世纪60年代虚伪的“美国梦”背景下，美国人在物质与精神价值之间困顿挣扎的生存状态。我们的审美快感不是源于视觉景观，而是源于梅索斯兄弟对当时主流话语的批判，源于实证主义哲学基础上公共知识分子探索世界真相的独立和理性的精神，这种感官体验产生的快感是间接的、永恒的。应该说，那些着眼人类或民族命运的，能够响亮地思辨当代群体困境的纪录片，是具有当代性的。而任远说，“具有当代性的纪录片，是具有历史永恒的审美价值的”。

相对于纪录片间接、永恒的审美倾向，微纪录片的审美则呈现出直接、瞬时的特征。微纪录片从纪录片的附属品，到电视新闻系列片的“近亲兄弟”，早期的微纪录片更多地承担着信息传播、社会教育、宣传等任务，这使得微纪录片天然与政治、社会具有更紧密的关系，我们更多的是讨论微纪录片的社会功能。华盛顿地方电视台WMAL电视台的首席摄影师保罗·法恩说：“与纪录片相比，时效性是微纪录片系列的一个更重要的特征。当然与简短、直接的新闻相比，微纪录片对制作价值的要求更高。”

而到了DV、互联网特别是智能手机普及时期，微纪录片更多的是一种话语表达的载体，“短平快”的微纪录片契合了凡俗众生原生表达的欲望，掌握话语权的受众迫不及待地享受话语表达的“狂欢”。微纪录片作为观照和思考世界、表达和传递情绪与认识的重要手段，它的审美快感来源于对一元中心的话语颠覆与消解，来源于边缘文化与主流文化的交流、碰撞和话语宣泄的快感。这种带有颠覆性、狂欢化的意义本身是充满不确定性、未完成性和情绪感染的，容易被人们理解和接受，同时也容易被遗忘。以《插旗》为例，《插旗》以“阵亡日”四天前美国华盛顿阿灵顿公墓的普通士兵在烈士墓前插上小国旗的缅怀活动为主线，长焦镜头下墓前的小旗、风车、鲜花以及阵亡家属等大量的特写，在忧伤的音乐渲染中，累积了哀思的情绪。“阵亡将士纪念日”活动本身是展现反战、民族团结国家意志的宏大行为。但是《插旗》4分多钟的镜头中以特写为主，特写注重微观，意义残缺，是缺少庄严场景、鲜活史料、核心事件和宏观脉络的个人化叙事，这就消解了国家祭奠的宏大意义。缅怀的情绪容易触发观众的情感共鸣，但是缺乏事实支撑的情绪，也容易被忘却。

四、经验和启迪

以史为镜可以知兴替，微纪录片在早期发展过程中积累的经验，对考察时下微纪录片的发展得失与前景，具有重要的启迪意义。

(一)连续性、系列化微纪录片，有利于破解体量局限，强化持续的吸引力

微纪录片的时长集中在3～10分钟，与纪录片和电视纪录片相比，体量短小，承载量有限，这使得微纪录片的内容和纪录片的内容截然不同。如果说纪录片的长度更利于展现纵深的、多视角的事实，显然微纪录片的时长则会将视线局限在主体事实的碎片上。虽然，注重撷取生活碎片的真实，让微纪录片的选题更加自由、多元。比如，在纪录片中，非中心人物、现象等很难成为独立的纪录主体，而在微纪录片中，这些普通人作为独立的个体，成为绝对的叙事中心，不断拓宽微纪录片的选题范围。但是，微纪录片单集体量短小，在事实的连续性、时空的完整性以及重大事件呈现和维持观众的持续注意力等方面，具有局限性。

连续性微纪录片，有利于深化主题，强化持续的吸引力。单集微纪录片的长度不利于展现纵深的、多视角的事实。连续性微纪录片能够有效地破解微纪录片缺乏深度的现状，通过环环相扣、设计悬念的方式也能够吸引受众的持续注意力。美国地方电视台的微纪录片在主题策划之初，就考虑事实的连续性。围绕一个主题，微纪录片一般在3～12集，每一集通常以简短的重述开头，简单地回顾上一集的主要内容，以强调系列的连续性。同时，为了视觉效果，主体部分会围绕主题设置悬念，促使微纪录片在叙事上具有一定的戏剧性。专题微纪录片，可以拓展微纪录片的宽度。专题微纪录片可以围绕某一主题，开展全面、深入、多层次的展现。比如，《故宫100》《假如国宝会说话》《风味人间》等微纪录片的成功也得益于此。例如《故宫100》中，那些被宏大叙事摒弃的碎片，宫门上的门钉、宫殿里的金砖、屋脊上的瑞兽、房梁上的彩画等，这些可见的细节实体和不为人知的背后故事，成了微纪录片的表现主题。俗话说“独木不成林”，100个小故事，才能共同展现故宫这座古老建筑的实用价值和审美价值；100个带有普遍文化意义的意象，方可将历史渗透在现代生活中，折射出故宫的过去、现在和未来；100个碎片，共同构建了一个超越时空的故宫影像博物馆，吸引了受众的持续注意力。

(二)关注重大性和时效性社会现实，是微纪录片的时代使命

与传统纪录片相比，微纪录片在呈现重大事件和突发事件上，具有天然的时效性优势。由于其短、平、快的制作风格，微纪录片可以更加及时、迅速地反映新近发生的社会热点事件。在一定程度上，微纪录片可被视作社会现实题材作品创作的“排头兵”。比如围绕新型冠状病毒(COVID-19)这一重大和突发性事件，我国媒体在2020年迅速推出了一系列微纪录片，如《武汉：我的战“疫”日记》(2月3日)、《我的白大褂·抗疫日记》(2月10日)、《战“疫”24小时》(3月9日)等。其中《武汉∶我的战“疫”日记》(每集5分钟)刷新了央视纪录频道节目生产速度最快纪录。第一季播出9集后，视频观看量就达到1.57亿。应该说，微纪录片在呈现重大事件、突发事件等方面时展现出来的时效性，是纪录电影无法比拟的。这些微纪录片以一线医务人员、志愿者、患者等疫情的亲历者为主体，折射出千千万万个家庭在疫情时期的战“疫”图景，全景式展现了中国人民在危难之际，积极、乐观、温情的群体形象，迅速成为疫情期间，传递主流价值观，凝聚战斗力和坚定中华儿女更深层次的情感认同的重要载体。

然而，当下有些微纪录片过于注重受众的审美时空、对象等的陌生化和震惊式的体验。比如“一条”平台，它的微纪录片更多的是展示新奇的建筑，带有强烈视觉体验的物品、美食等，精雕细琢的画面呈现了被赋予艺术气息的日常，镜头中的惬意和趣味，满足了都市人反抗和逃离现实的情感需求，产生短暂的视觉震撼和情感的愉悦。但是，过度关注视觉体验，忽略了纪录片应该承载的现实问题，使得这些微纪录片形式光鲜，社会性功能退化。“责任和影响力应该是纪录片的重要品性……而这两点的一个核心问题是关注现实的社会。”经典的纪录片作品，作为现实的渐近线，透过长镜头、自然光线等纪实主义手法，肩负揭示现象背后的本质真实的使命。微纪录片作为纪录片的亚类型，也应该是时代变迁的记录者，社会发展的晴雨表。