《文学的故乡》：制播语境、审美特征与文化价值及其反思

王作剩 何春耕/Wang Zuo Sheng He Chun Geng

《文学的故乡》(2020)，因其题材厚重、题旨独特、美学丰盈与价值多元等而获得官方、精英与大众的普遍认可，是一部值得深入评析的文学纪录片。正如我们所知，解读一部文艺作品，需要用解剖之针线缝合起创作者、文本、受众与创作环境，基于此的系统分析以及必要的侧重论述，才能较为接近地去实现全面的把握与获得独特的见解。由此观之，欲要欣赏、理解、阐释并评价纪录片《文学的故乡》，便要勾连起其文本内外，将文本放置于创作者、现实制播环境与受众之中，也即应该研究其具体的制播语境、蕴含的审美特征与多维的文化价值。在笔者看来，个人创作冲动与时代风向的契合是其制播语境，统一与独立相和谐的影像结构、真实与想象相交织的纪实风格以及诗意的艺术品质是其审美特征，作家祛魅、互文趣味是其文化价值，过度艺术化表现、主题深度不足等是其值得反思之处。

一、制播语境：个人创作冲动与时代风向的契合

文艺作品是个体与时代乃至文化传统共同造就的产物，《文学的故乡》便是张同道个人及摄制团队的创作冲动与整个时代环境影响所结出的果实。

(一)个人创作冲动：释放文学情结与珍存影像记忆

对于真正的文艺创作者而言，个体的创作冲动与表达欲望永远是占第一位的。它恰如一粒种子，在创作者内心生根发芽，不断外展，越发旺盛，终是喷涌而出。张同道之所以拍摄《文学的故乡》便是基于释放文学情结与珍存作家影像记忆的创作冲动。

一方面，满足自己的文学梦想，表达对中国当代文学的自信，释放长久盘旋于心的文学情结。张同道与文学渊源颇深，曾经痴迷过文学、阅读过莫言《红高粱》等大量小说、渴望成为作家并获得文学博士学位，但最终并未从事文学工作，而是成为“一名文学的逃兵”。尽管如此，在从事高校教书、科研与纪录片创作中，一直没有忘记文学，因此，这次创作“其实也是借机重圆自己的文学梦”与“重回自己的文学故乡”，并希望观众也能够“找到自己的文学故乡”。其实，该纪录片的创作契机最初来源于中国作家莫言获得2012年的诺贝尔文学奖。那时张同道正客居美国洛杉矶，在电视屏幕上见证了这一庄严而震撼的时刻，他突然意识到，作为一个纪录片人，应该为文学做点什么，而怎么用纪录片的方式表达出来，这对他来说非常有诱惑力。这种创作冲动表面上是来源于为中国作家获得诺贝尔文学奖而感到热烈的喜悦，实际上是对诺贝尔文学奖焦虑情结的由衷释然。因为自20世纪80年代开始，中国作家乃至中国人便对诺贝尔文学奖有了心照不宣的期待并成为一种挥之不去的情结，而莫言的获奖无疑表明世界对中国作家的一次迟来的肯定，等待的焦虑与文化的自卑便自然而然地得以暂时消减，取而代之的则是狂喜与自信。正如张同道所说，莫言的获奖意味着“世界是承认中国文学的”。创作《文学的故乡》便有了肯定中国作家与表达文学自信的意味。而不管是对自我文学梦想的间接满足，还是对中国文学的直接肯定，都指向着共同的文学情结。

另一方面，弥补鲁迅影像缺失遗憾，留下当代鲁迅们的真实影像。鲁迅是五四新文化运动的主将与重要参与者，是中国现代文学的奠基人，而在鲁迅健在的20世纪30年代初恰逢中国电影的黄金期。但由于电影留像意识与鲁迅价值意识的缺失而错失了良好机会，导致鲁迅没有留下生前的电影影像。在张同道看来，这是“电影工作者们没做好”。而反观现在，中国既拥有莫言、贾平凹、毕飞宇、阿来等一批具有世界影响力的当代作家，也有新世纪以来处于繁盛期的电影产业，但电影创作者依然缺失对中国作家的“正视”。正是带着对鲁迅用浙江绍兴口音的普通话朗诵《阿Q正传》的苦涩想象与无法实现的遗憾，张同道才生发了“与其让后人扮演，不如现在自己记录”的意识。这种创作冲动实则是对记录真实与创造历史的责任，是对纪录片创作者的身份期许——现代影像工作者应该肩负好拍摄、保存当代鲁迅们影像的责任。

(二)时代风向：紧跟文化政策与响应建设家园号召

对于文艺作品的解读，创作者的自我阐发固然重要，但也并非是唯一途径。而且对于创作者的自我言说，解读者应该始终保持足够的理性与进行认真的甄别。由此，如上所述的个人创作冲动仅仅是《文学的故乡》之所以得以创作的显在原因或者说“张同道原因”。换言之，张同道所反复阐释的创作缘起仅仅是有所选择而“写明”与“说出”的原因，他未写明与未说出的，也即潜在原因，同样是重要的创作影响因素。在我们看来，紧跟文化政策与响应建设家园号召的时代风向更是其潜在的创作原因。

首先，《文学的故乡》的创作符合当前国家的文化政策要求，具有制播优势。这里所指的文化政策主要指宏观层面的文化自信论与微观层面上的有“高原”缺“高峰”的文艺观，实质上是党和政府所倡导的实现中华民族伟大复兴的中国梦。自党的十七大以来，文化自觉与文化自信便成为党的重要文化观念并通过政策的方式进行逐步落实，而党的十八大以来，更是将“文化自信”继“道路自信、理论自信、制度自信”之后提升为第四个自信，并通过一系列讲话宣传文化自信观。而2014年又提出“在文艺创作方面，也存在着有数量缺质量、有‘高原’缺‘高峰’的现象”。这些政策无形之中营造了当前的制播环境。正是在这种政治影响下的文化语境与制播环境，向来与政治有密切关系的中国文艺界便开始涌现出一批紧跟文化政策的作品，譬如《湄公河行动》《红海行动》等电影，《一带一路》《百年百匠》等中宣部发起的“纪录中国”传播工程纪录片，而影院、电视台、网络视频平台等也为其提供特别的播映便利。《文学的故乡》，既可以说是完全符合党和政府的文化观念与政策，也可以说是党和政府文化观念与政策的产物。因为它所记录的莫言、贾平凹等作家的作品是当代中国文学的“高峰”，它所呈现的具有代表性的中国乡土作家则以群体的姿态向世界证明着中国文学的自信，进而是文化的自信。

其次，《文学的故乡》的创作是一次响应建设家园号召的文艺反映。党和政府提出“构建民族共有精神家园”与“乡村振兴战略”等，因此，“建设家园”“振兴乡村”“脱贫攻坚”等成为当前中国文艺创作的重要主题。在此意识形态的引领下，诞生了《我和我的家乡》《十八洞村》《一点就到家》《蔚蓝的故乡》《故乡的风景》《我的美丽乡村》《乡村大舞台》《在乡村》《山海情》《江山如此多娇》等诸多影视作品。《文学的故乡》中的作家，全部出生于农村，生活在城市，对故乡、家园有着深厚的情感与深刻的理解，创作此纪录片便可能是从文学的领域去响应国家的相关号召。

此外，《文学的故乡》的创作有利于纾解当代人的精神压力与契合当前对“诗与远方”的精神向往。在工作与生活的多重重压下，诗与远方便成为人们的美好期待。而《文学的故乡》其实就是向人们展示美学的故乡、精神的故乡，将人们从现实的泥沼打捞进理想的彩云之中。

二、审美特征：形式创新与内容厚实的和谐统一

《文学的故乡》在真实记录的基础上，也对结构、风格等进行了有效的形式创新，诗意韵味凸显，主题内容厚实，具有显明的审美特征。

(一)统一与独立相和谐的影像结构

影视艺术重叙事，视结构为文本骨架，而恰当的结构可以使得叙事流畅与层次清晰，让受众易于理解与接受。纪录片亦是特殊的叙事艺术，自然也离不开结构。一般而言，纪录片的结构可分为叙事结构与非叙事结构。作为多集的《文学的故乡》，其结构既有统一性，又有独立性，而两者共同组成了和谐的影像结构。

首先，该纪录片的影像结构具有统一性。《文学的故乡》虽然分为《贾平凹》《阿来》《迟子建》《毕飞宇》《刘震云》《莫言》等6个独立篇章，但由每个篇章所组成整体上的影像结构却有统一性。具体而言，在非叙事结构方面，纪录片均采用了片头—正片—片尾的组合结构。每集的时长均衡，皆在48～50分钟之间，片头与片尾各在1分钟之内，具有节奏与均衡美。片头的设计类似，多数由航拍下的故乡风景、入镜的作家、作家评说故乡的画外音、出现在画面《文学的故乡》题目与作家的名字等内容组成。片尾的设计同样类似，画面由纵向切割成的左右两画幅构成，左边是作家的相关活动影像，右边是作家的作品与成绩。而片头便开始点题，片尾进行扣题，做到了首尾呼应。譬如在《贾平凹》中，片头点题：故乡与文学有着密切关系。鸡鸣、鸟叫，一农民在田里锄地，晨曦时的山峦颇有层次感，俨然一幅晨间农作山水画。继而是贾平凹的画外音“秦岭是中国的一个龙脉……也是最有中国味的一座山”，然后是行走在土地上的贾平凹。在片尾，贾平凹在故乡所拍摄的记录影像与系列作品，再次印证了文学与故乡的关系。在叙事结构方面，纪录片在正片部分很大程度上均采用了空间转移下的顺序叙事结构。在《贾平凹》中，从西安书房到故乡再到西安等地理空间的转移中，按照作品的创作时间顺序依次讲述了《满月儿》《鸡窝洼人家》《废都》《秦腔》等作品的创作过程，并阐释了文学与故乡的紧密关系。在《莫言》《阿来》等纪录片中，同样如此。

其次，该纪录片的影像结构具有独立性。在整体统一前提下，部分纪录片还尝试了结构微变。如果说《贾平凹》《莫言》是典型的时间顺序方式来结构，那么《毕飞宇》《迟子建》则是采用复线的叙事结构，即明线为毕飞宇与迟子建的返乡之旅，展现他们的性情、生活等，暗线为返乡过程中对创作历程的顺序叙述。《阿来》则颇为戏剧化，起初便是对自己文学作品的自我怀疑，继而是返乡时的顺序讲述文学作品，然后再回溯到童年的成长，最后重新回到新作品创作的讲述，张同道认为这是“戏剧化结构”，实际为“块状”结构。《刘震云》的正片结构则更加契合其作品所表现出的荒诞性。在他乡与故乡空间的反复切换下，从最新作品讲到旧作，再按照时间顺序讲起。用空间与时间来共同讲述文学与故乡的关系，而非张同道所说得“全然放弃时间线”。

尽管部分的叙事结构具有独立性，但并未对整体的结构产生割裂。其原因便在于它们是在统一的基础上进行微变。而且在微变的结构中，第一人称陈述、故乡画面、音乐等材料，都是同一的。清晰的单片结构最终共同促成了整体影像结构的清晰。它们恰如一首结构清晰与节奏明快的诗歌：共有6段诗节，头韵与尾韵是分别固定的，每一节的内容与形式则同中有异。在此结构下，韵律感便得以产生。

(二)真实与想象相交织的纪实风格

真实是纪录片得以存在的石基。它深受电影纪实美学思想的影响，追求表现对象、记录时空、拍摄方式与叙事结构等方面的真实，提倡使用长镜头与景深镜头等。真实固然重要，但实现绝对的客观真实并不现实，也非纪录片的唯一追求。纪录片应该旨在相对的客观真实与主观真实的统一。因为一定的艺术想象与影像修辞，也能在真实美的基础上增加艺术美，共同导向纪实风格的美。《文学的故乡》便是一部真实与想象相交织的纪录片，散发着显著的纪实风格。

美在真实。为了阐释“文学与故乡”的关系，该纪录片主要在真实时空下对物—人—情—理等四个层面进行了呈现。其一，物的真实。由于故乡是重要的主题意象，创作团队对其进行了实景拍摄。航拍下秦岭商洛、嘉绒藏区、冰雪北国、苏北水乡、延津平原与高密东北乡的自然风光，美丽而真实。房屋、饮食、服饰、交通工具等，也是真实再现。此外，还采用了很多历史照片、影视画面等原始资料，营造了真实的历史氛围。其二，人的真实。该纪录片最大的突破或者说亮点则在于对文学现场的重塑。而重塑是通过作家重返故乡与诉说故乡来共同实现的。在重返故乡的过程中，长镜头与跟拍下的贾平凹、阿来、莫言等作家以及故乡的朋友、邻居等，其真实、真诚、朴实的一面，展露无遗。《刘震云》中故乡的田间地头，村民对刘震云北大演讲进行评价的场景，其形体动作、脸部表情与语言，都十分契合村民的身份，而刘震云表现出的幽默回应，也属真诚而不造作。其三，情的真实。镜头捕捉到了作家在返乡过程中的情感悸动。《贾平凹》中贾平凹与刘高兴的真挚友谊、《阿来》中阿来与母亲的相拥而泣、《迟子建》中迟子建与老作家的亲切交谈、《刘震云》中刘震云对外婆的深情回忆与跟母亲的日常对话、《毕飞宇》中毕飞宇与儿时玩伴哑巴以及乡人的相逢聊天、《莫言》中莫言与父亲的交流等，都是极其真实与真诚的，体现了一种日常场景中的真情美。而作家对故乡的爱恨交加以及内化为乡愁，也在平静的诉说中，还原了对故乡真实的情感。其四，理的真实。纪录片采访了何丹萌、陈思和、张清华、庞余亮、毛丹青、李敬泽、徐怀中、王德威(美国)、吉田富夫(日本)、尚德兰(法国)、埃斯增马克(瑞典)等中外作家、评论家、翻译家、学者，对作家与文学的关系，进行了理性的评析，具有理论的深度。此外，方言的使用与捕捉，特别是作家的讲述，也给纪录片增添了真实美。

美在想象。纪录片在重视真实的同时，并不排斥使用虚构、搬演、情景再现等艺术手段与影像修辞。恰如马尔丹所说，任何电影再现手段只要它在心理上是合理的，不论它在物质上是否真实，都是有价值的。纪录片首先采用了真人搬演。为了拍出作家与土地的关系，创作团队大量使用作家行走在土地上的航拍镜头，因此需要作家进行多次的行走。为了拍出阿来读惠特曼之诗的意境，创作团队特意进行了选景，且在一定的时间内，拍摄读诗的场景。其效果也如张同道所愿，营造了一个颇有意境的仙境：一片飘浮的白色水雾，一点点露出的红色日出，一个徘徊的诗人吟诵着诗歌。这种有目的的拍摄，实为一种类表演。其次使用了情景再现。为了展现贾平凹等作家年轻时写作的情境，而进行了艺术化的想象。最后创造了优美的象征意象，主要集中在《莫言》《毕飞宇》《迟子建》三集中。为了阐释毕飞宇的文学与故乡的关系而有意进行了艺术想象。金黄的油菜花海，毕飞宇划船入画，油画感与山水画感交杂，最令人心驰的是，毕飞宇逐次遇见了自己小说中的人物：玉秀(《玉秀》)、玉米(《玉米》)、筱燕秋(《青衣》)。而且这些人物颇有柔性与含蓄之美，或低眉，或长袖善舞，如此便把作家—小说—表演串联了起来，具有一种丰富的意象美。

如果说真实是如实记录，那么想象便属于艺术创作，而这种艺术化的表现，尼克尔斯称之为“风格化”。正是在真实的记录与想象的创作中，才使得该纪录片超越了物质真实而贴近了心理真实，成为一部真实与想象相交织的纪实风格作品。

此外，该纪录片注重情感的捕捉与视听语言的设计，使之散发着诗意，具有一定的审美韵味。在城市的家中、返乡途中与故乡现场，作家的真情实感得以触动与流露。譬如迟子建在买花与家中插画中的灿烂微笑、在火车中想起去世姥姥而引起的黯然神伤、回到故乡迫不及待躺在雪地里的行为等，是如此自然、纯真，具有抒情意味。而明亮的画面、优美的构图、轻柔的声音、舒适的字体等影像语言则更加增添了诗意。在画面方面，航拍、仰拍、特写镜头下故乡的山脉、河流、雪地等，美丽如画；在构图方面，景大人小的设计，颇得中国传统山水画的真传。譬如在一望无际的雪地里，迟子建在右下方只是一点，其戴的帽子又是红色一点，大片白中一点红，正是这种构图的大全景画面，才具有浓郁的诗意之美；在声音方面，鸡鸣、鸟语的环境声，轻柔的音乐声，特别是作家的旁白与吟诵声，配之优美的画面，焉能不具诗意。迟子建驾驶马爬犁、毕飞宇划船等象征意象，都为文本增添诗意。

三、文化价值：作家祛魅与互文趣味

《文学的故乡》在具有独特的审美特征之外，还含有作家赋权与祛魅、互文趣味的文化价值。

(一)赋权与祛魅

顺利制播的该纪录片，集照相术与摄像术于一身，无疑既满足了创作者、受众乃至作家的木乃伊情结，实现了创作者所怀有的“为当代作家留像”的美好夙愿，又创造了大众文化神话，增加了媒介曝光率与社会话题量，赋予了作家多重权利。

从当下看，纪录片留像增强了作家的媒介话语权。作家向来以写作为生，以作品为核心来传世、入史与留名，但不同时代又有所不同。在纸质媒介时代以及之前，作家一般是肉身隐遁而声名在外的言说符号，甚至是被作品遮蔽与时代遗忘的无闻符号。但在电子媒介，特别是网络媒介时代，作家的肉身地位开始凸显并以主体的身份现身媒介，立体、全面展现着声音、身体、脸、动作等，与作品、大众的关系发生重大变化。《文学的故乡》不仅涉及作家的作品(主题、出版与评价)，而且涉及作家本人(肉身、人生经历、家庭与友谊)，由此，作家而非作品成为真正的主角，作家也凭纪录片对自己肉身与作品的“捕影留像”，共同形塑了自身的媒介形象，增加了社会影响力，直接影响到具体的现实权利。若从长远看，纪录片留像也赋予了作家不朽的权利。后人在阅读作品的同时，通过作家相关纪录片而认识、了解到作家，作家与作品成为紧密相连的一体；后人也可以直接通过纪录片而接触到作家并在此基础上产生形象想象。作家由此不再缺席。

媒介在赋权的同时，其实也进行了相应祛魅，而这恰好是该纪录片所含有的独特文化价值。作家的神秘性与文学的严肃性等因素，长时期以来阻碍着作品的传播与大众的接受，从而无法真正实现文学对大众的潜移默化的教化功能与触动心灵的审美价值。但纪录片可以通过通俗易懂的影像语言使其大众化，重新塑造作家形象与解读作品内涵，缩短与受众的心理接受距离。《文学的故乡》呈现出了日常生活中作家活生生且平凡的一面，并解读了文学与故乡的关系。他们会因作品退稿而垂头丧气，因发表而喜极而泣；他们出身微寒却通过写作实现命运的改变；他们清高，但也有渴望功名的世俗之心；他们有家庭，与父母儿女有着剪不断的复杂关系；他们重友谊，惜乡情；他们对故乡既热爱又痛恨，既渴望逃离，又常常挂念。可以说，纪录片呈现出了作家与普通大众极其相似的平凡一面。而这种形象呈现无疑是解除了大众心中关于作家种种固定的想象魔咒；纪录片找到了解读文学的秘钥，而这种秘钥又较为贴近大众的生活经验。从而，更能吸引大众走进作家，阅读文学，接受思想的洗礼与艺术的陶冶。

(二)主题阐释与互文趣味

作为艺术产品，该纪录片的主题阐释还与文学作品、文学评论等构成了文艺互文关系，具有较强的互文趣味。“文学与故乡”这一文学主题可以追溯到中国现代文学的组成部分——乡土文学。鲁迅、沈从文、废名等现代作家都写作了与故乡相关的小说、散文及随笔，鲁迅与周作人等还进行了理论开拓。改革开放以来，虽然经历了伤痕文学、反思文学、先锋文学等花样繁出的文学思潮与出现了各种文学流派，但莫言、贾平凹等乡土作家共同创作的乡土文学依然蔚为大观，枝繁叶茂，也是学术上的研究重镇，“文学与故乡的关系”已成为文学研究领域的重要课题。与之相关的文学地理学更是重要的文学理论与批评方法。在繁复的文学创作与评论成果面前，尝试将该主题影像化的影视作品还相对稀缺。改革开放以来，我国虽然诞生了《路遥》《鲁迅》《徐志摩》等一批以作家为中心的纪录片，特别是电视纪录片，但这些纪录片往往集中展现作家的生平事迹与创作历程而缺乏新颖主题。在此语境下，对“文学与故乡的关系”进行视听阐释的《文学的故乡》，可以说是做出了有益尝试。

为了阐释该主题，创作团队主要选择了三条途径。其一，选择具有代表性的故乡符号来暗示故乡对作家的影响。贾平凹故乡的秦岭、丹江、民歌、社火戏曲、苞谷粥等，阿来故乡的梭磨河、土司城寨、白云鲜花等，迟子建故乡的黑龙江、冰雪天地、白桦树、少数民族等，刘震云故乡的黄河、平原、柿子、幽默传统等，毕飞宇故乡的里下河、油菜花、大纵湖等，莫言故乡的胶河、红高粱、说书艺人、茂腔等，正是故乡的山水土地、风俗民情以及饥饿经历、身份问题等共同养育了作家，也孕育了作家的作品。其二，选择作家本人讲述文学的创作历程与对故乡的评说。正如前文所述，在片头与片尾进行了点题与扣题，在正片部分又详细讲述了“文学与故乡的关系”。譬如在《刘震云》中，刘震云在相应的地点、特定的人物指出了与小说创作的关系。其三，通过作家、评论家、翻译家等指出“文学与故乡的关系”。作家何丹萌指出贾平凹商州文学的创作缘由；陈思和解说文学与故乡的关系；等等。

该纪录片对“文学与故乡的关系”这一主题的影像阐释，最终与文学作品、文学评论等形成既彼此独立又相互联系的互文关系，共同推动着大众对文学的多角度理解，增添了互文解读趣味。

四、创作反思：艺术化表现、主题深度与文学消费

《文学的故乡》既是对当代作家的一首赞歌，又是一篇解剖“文学与故乡的关系”的影像论文；既富含优美诗意的审美特征，又具有作家祛魅、互文趣味的文化价值，但也存在商榷的地方。

首先，艺术化表现陷入使用过度的争议。虽然纪录片并不排斥搬演、情景再现、象征意象、视听语言设计等艺术化表现，但过度的使用便溢出纪录片的边界，对纪录片的非虚构带来一定伤害，从而影响到真实性。在《贾平凹》《阿来》《刘震云》《迟子建》四集中，艺术化表现与真实记录达到了有效平衡，但《毕飞宇》《莫言》中的艺术化表现却有些过度。一方面，象征意象过于艺术化与美化。譬如在《毕飞宇》中，毕飞宇的划船入场、青衣表演(青衣的饰演者为被誉为“中国第一袖”的著名舞蹈演员王亚彬，她在乡下，在油菜花地里，在小桥上等空间进行舞蹈表演)，虽然优美，构成奇观，让人惊醒与愉悦，但已超出纪录片的真实性要求；在毕飞宇入扬州师院图书馆的场景，其长镜头无疑是经过设计的，这种设计虽然具有艺术美感，但也多少伤害到纪录片的真实性。另一方面，象征意象过多导致审美疲劳。譬如在《莫言》中民间艺人的设计，总共出现了7次，唱了7首莫言写的打油诗，这种用民间艺术的方式来讲述莫言文学作品的形式，在上篇中还算惊喜，但在下篇中，便让人生出些许厌烦之感。

其次，主题的深度稍显不足。虽然该纪录片理性地阐释了“文学与故乡”的关系，但总的看来，既浮于表面，又稍显陈旧，并没有深入挖掘两者间的关系。而且在阐释过程中，存在主题之外的枝蔓。譬如在《刘震云》中，对刘震云参与电影活动、海外生活、外国人对其的评价等，较为割裂了主题。最为严重的是该纪录片仅仅在作家回忆中涉及历史中的批评声音，但在学者、作家同行等现在时的评价中却缺乏批评的声音。因此，充满赞美而缺乏批评的安排，使其深度、厚度受到削减。

再次，文学的消费值得警觉。在媒介化时代，作家/文学成为一种重要的文化消费资源。在《文学的故乡》播出前，贾平凹、迟子建、阿来等作家已参加过《朗读者》《文学的日常》《茅盾文学奖获奖作家》等电视节目或纪录片，他们有限的人生经验、情感经历与创作感受等都被拿来进行反复的讲述与消费。《文学的故乡》，一方面是对作家/文学的再次消费，另一方面也是对其的再次重复，涉及很多陈旧的内容。作家/文学是要走向大众，但更要走向心灵与灵魂，通向未来与彼岸，因此对其的消费也应适可而止与恰当好处，而作家更应对媒介的消费保持足够的理性、定力与判断，将身心投入潜心创作之中。

此外，集数安排、作家选择等方面也存有商榷之处。《文学的故乡》共拍摄了6个作家，却有7集，即莫言有上下两集。这种安排自有创作者的考虑，但从成品上看便伤害到整体的均衡性，整个的韵律节奏遭到一定破坏。实际上，莫言的上下两集，显示出臃肿与重复，让人渐渐失去观看的耐心与兴趣。在作家选择上，6个作家全部来自农村，而城市作家的缺席让受众质疑“难道城市作家没有故乡”；所选作家中只有迟子建是女性，这也颇不适应当下“大女主剧”“me too运动”等构成的时代文化语境。

总之，作为人文纪录片的组成部分，文学纪录片在注重人文性与思想性的同时，理应激活文学的抒情性与影像的艺术性，使之具备显著的审美特征、蕴含一定的审美价值，达到悦人耳目—触动人心—引人思索的由浅入深的审美效果。《文学的故乡》便是具有较高审美价值的纪录片。它既激发人的审美情感，也引人对纪录片、文学等进行理性的思考。