论网络电影的“五小”审美

董 鑫 陈 岩(江苏师范大学传媒与影视学院，江苏 徐州 221000)

网络电影通常指网络自制，并在网络上发行、放映的电影，是电影视听艺术与网络新媒介的自然碰撞与融合。基于网生属性，网络电影引发了非常大的争议，关于其是否是电影的讨论如今仍然此起彼伏。近年来，网络电影发展迅速，并在多种场合与院线电影产生冲突，涉及电影未来的话语权争夺。普遍的看法认为，网络电影的美学形态与院线电影迥异。“网络电影”召唤了一种新的观影经验，这种经验与院线电影的欣赏机制大不相同。同时，作为一种媒介，网络电影生产的内容往往以文学、电影、电视等传统媒介内容作为前文本。结合网络电影自诞生以来的具体作品，低级、模仿/抄袭、土味等成为其存在的一个折射，蹭IP、同质化现象不断出现，助力大众形成了对网络电影的某种偏见。

而在对网络电影发展与美学特性的考察中，笔者认为其形成了有别于院线电影的审美特征。从最初的基于网生属性的对院线电影的“寄生”，到一种杂糅进创作意识的主观改造。它的“小”“丑”“土”景观，从一种视觉“吸睛”蜕变为自我标识。这种“小”化的审美改造，从整个网络电影发展史来看，趋向性越来越强，越来越具备自发性和创造性，并影响到其他媒介的内容呈现。它依托于网络媒介，将传统审美中的宏大、上镜头、崇高改造为草根的狂欢。尽管根植于大众文化的土壤，其中仍凸显出宝贵的艺术思索。它不再单单是对传统影像的变相模仿，而是掺杂了自我意识的艺术创作。在小作者、小篇幅、小叙事、小类型与小视听的“五小”特征之下，网络电影形成了具备自我标识度的美学特征，成为艺术在新媒介上的一种新型表达。

一、小作者

结合电影具体的制作实践，不妨将“作者”定义为包括导演、制片人和演员在内的整个影片制作团队。因此，某种意义上看，诞生于20世纪60年代的“作者理论”是导演与制片人对影片话语权与制作团队代言人的一次争锋。新浪潮的导演们通过强调导演的“作者性”，来抗衡以“制片人”为中心的好莱坞制片制度。遑论制片人与导演谁才是这场争论的胜利者，从今天来看，无论是好莱坞的制片做大做强之路，还是艺术片中导演风格与意识的格外彰显，院线电影整体上来看，都是针对制作团队的一次“向上”堆砌与赋能，即讨论出一位为影片风格或商业成功背书的代表人物。对导演和制片人谁才是影片“作者”，谁才能最大限度上物化为影片的代言人的争论，广泛影响了各个国家的电影实践与创作，是传统院线电影创作、发行放映与欣赏评论各个环节无法躲避的问题。我国在电影发展中所形成的代际导演，便是这种“作者”性的集中体现。这个“大作者”作为独一的团队代言人，向外代表整个制作团队与影片本身，从而将自己外显。这是一种集权化的创作实践，并获得了成功。

这样集权化的符号显现，在网络电影中却趋于分崩离析，没有人能够代表一部影片的作者，“作者”整体趋于“平均”性，即没有人能够完全成为(或者说观众不再明晰)制作团队的代言人。在观众那里，影片制作人员对影片的贡献被均分，并趋于静默。网络电影的制作呈现出与过去之“集中”所不同的“分散”特征，导演、制片人/制片公司、演员与制作人员，均隐没于影像之后，形成“大作者”向“小作者”的转换趋势。在解构消解的后现代文化与居于狂欢居间的大众文化交织之下，它的“作者”从院线电影中大(明确风格标志)导演、大(雄厚资产、宣发能力)制片人/制片公司、大(大众所熟知并具备吸粉能力)演员和大(技术精良)制作人员组成的大制作/作者团队，转向为网络电影中的小(网络视频制作者或院线电影中经历滑铁卢)导演、小(投资有限、网络平台)制片人/制片公司、小(网络新生演员或影视中知名度不高)演员和小(制作粗糙)制作人员组成的小制作/作者团队，从而完成了网络电影制作中的小作者性构建。

当下网络电影的具体作品与实践活动，为这样的改造与演进提供了一种佐证。2020年国庆档上映的《我和我的家乡》，已经具备浓厚网感。它和网络电影的最大区别之一即为其“大作者性”。参与这部电影制作的导演(徐峥、陈思诚、俞白眉、宁浩等)、制片公司(中国电影股份制片公司等)、演员(葛优、黄渤、范伟、邓超等)等都为观众所熟知，并在导演或制片人的统领下，形成一股合力，从而为影片质量提供了保证。而对比同时期同题材的网络电影《毛驴上树2倔驴搬家》，其“作者”之分散与小便非常明显。其导演(殷悦)、制片公司(北京奇树有鱼文化传媒有限公司等)、演员(曹颖等)在市场上均没有非常响的知名度。影片的整体呈现上出现了剧情、台词、表演等方面的割裂感，同时，基于“小作者”性，影片在宣传与放映中，也没有过多强调影片的“作者”而强调其题材。这种“小作者”性，是网络时代“人人均为创作者”理念与电影艺术的自然融合，体现了网络电影发展过程中的草根性。且以《陈翔六点半》系列电影为例来看网络电影“小作者”特性的生成。《陈翔六点半》的导演、演员等作者，从2015年腾讯首播至今，均扎根网络，与网络受众形成互动，推出了成功的系列化短视频。这一创作经历决定了其相比院线电影“作者”，更加深谙网络审美。随着受众的增加和知名度的跃升，他们将短视频风格延伸到电影中，并获得了极大成功。

二、小篇幅

篇幅主要指文章的长短，延伸至电影中，即为电影的时长。笔者拟用“小篇幅”来指称网络电影中广泛存在的时长较短的现象。由于与短视频的某种近亲性，网络电影普遍时长较短，即使是2014年为网络电影冠上“大”的修辞，也只是指时长超过60分钟的以互联网为首发平台的影片，可见其“小篇幅”性。以近年的网络电影来看，短时长、小篇幅的外在呈现，仍然是其区别于院线电影的特征之一。这是基于其一系列制作特点而延伸的特征，如制作周期短、成本投入少、回款周期快等。相比网络电影，院线电影的篇幅要长一些。一般来说，电影剧情片的时长都在90—120分钟。有研究表明，自《暴君焚城录》(1913)和《一个国家的诞生》(1915)奠定电影长篇幅叙事模式之后一百年的时间里，每年最受欢迎25部电影的平均时长总体趋势在增加，2013年已达121分钟。大量影片的时长在3小时左右，最长的甚至达到8个小时。因此，总体来看，院线电影的时长比之网络电影，仍然具备大篇幅的相对显著的特点。事实上，小篇幅叙事是网络时代的共有特征，它顺应了受众在移动中快速的刷屏式阅读的需要。网络时代，受众对信息的接受呈现出扁平化、便捷化趋势，更加强调信息的直观，文本被压缩，文本的“可接受性”和“便于接受性”不断得到强调，这决定了传统媒介篇幅之“大”的特性必然受到消解。随着人们的生活方式和生活环境的变化，“休闲娱乐”成为公众生活的组成部分，网络对传媒诸多媒介的“大篇幅”均进行了一定的改编，如传统文学向网络文学的转变，院线电影向网络电影的转变，等等。2009年微博开通，将发博字数限定在140字以内，从而开启小篇幅叙事狂热潮。在开放的观影环境中，观众不再奢求花费大量时间在观影上，影片的观看成为一种即时的休闲与娱乐。某种意义上看，恰如微博之于博客，《人民微评》之于《人民日报》，《主播说联播》之于《新闻联播》，网络电影是对院线电影的一种下沉实践。这种实践通过其小篇幅化的分割和再造，将电影的话语成功从艺术之铺陈造梦移植到日常生活的快速消遣中。从其发展历程来看，网络电影正是微电影与电影艺术的折中。微电影时长较短，但是制作粗劣，没有一个完整亲民的故事供观众欣赏。而院线电影制作精良，但是却受到网络文化的冲击，传统的观影习惯越来越不再是唯一的选择。在这样的背景之下，网络电影呼之而出。它是连接微电影与院线电影的通道，一方面是微电影之做大做强与规模化，另一方面又是院线电影在网络文化下的延伸。

由于长时间的电影媒介所呈现给观众的大篇幅、时间较长的印象，《我和我的祖国》和《我和我的家乡》中的拼盘式结构成为电影艺术向网络时代靠拢的一次突破，是网络审美欣赏对电影创作的反哺。饶是如此，两部影片仍然保留150分钟的体量，从而从时间历程与空间拼接两个向度为观众呈现出一个完整的共和国形象。这是大篇幅叙事所带来的好处，它外在呈现为一个综合系统，能够有效整合各个方面的力量，更加完整地进行艺术表达。反观网络电影，由于小篇幅性的掣肘，往往节奏偏快，对于人物的塑造过于平面，而剧情的设计又常常生硬。比如优酷上映的现实题材网络电影《暖冬》，便由于小篇幅(88分钟)的限制以及主题(扶贫，包括入学、入户、居住等方面)过于宏大的原因，导致影片对每一部分的处理都草草收场。而在对秀秀这一角色的刻画上也缺乏真实感，最后的释然显得很突兀。

另外，由于在网络平台播放的原因，网络电影不得不在片头6分钟将影片的精彩之处展现出来，究其本质来看，这又是对“小篇幅”叙事的再分割。观众通过对这一“小小篇幅”影像的观看，来决定是否付费或者开会员。毫无疑问，此举更让大多数网络电影呈现出片头与片中、片尾的割裂感。

三、小叙事

整体上来看，网络电影在叙事上相比院线电影更加亲民和贴近时代，注重与网络受众的互动。网络电影“小叙事”审美特征的形成，正是基于其“小作者”与“小篇幅”的特性。网络电影在制作上普遍存在的投资少、制作快、体量小的特点，让其在把握时代命脉、体察社会动态方面有了更为迅速的反应，并能够在叙事主题、人物形象与叙述语态等方面真实地再现生活，呈现出与院线电影不同的特点。网络电影相比院线电影有着更强的媒介属性，在艺术表达上略微欠缺，而在时代关注上有着更为灵活的反应，在某种程度上，我们甚至可以如此理解，院线电影让观众仰视与感召，而网络电影则让观众俯视与狂欢，以至观众更为关注其与生活的距离与时效，比如网络电影弹幕中经常出现的对电影情节与场景真实性的质疑。因此，一方面由于院线电影具备封闭式的观影环境与造梦式的影像隐喻，而网络电影处在开放的观看环境与断续消遣的观看行为之下，另一方面则因为网络电影深受网络文化与大众文化的影响，能够更为迅速地与观众形成互动与共振共鸣，网络电影在叙事上所呈现出的较为明晰的“小”特征，使其获得了巨大的成功。正是这种“小叙事”性，让网络电影成为视听艺术一种新呈现与新表达的载体。其叙事之“小”，具体表现在叙事主题、人物形象和叙述语态三个方面。

第一，生活化与时代化的叙事主题。网络电影的叙事主题最好地体现了其根植于现实并与现实生活交织连理的特征，它刨除了院线电影的崇高性与艺术性主题，采取了更为贴近观众的表达路径。院线电影由于具备精良制作团队与大篇幅的特性，能够在影像的呈现中镌刻出某种形而上或者超越生活的主题，但网络电影更多是观照生活本身，切实反映当下时代的现状。比如家乡题材院线电影《我和我的家乡》与《一点就到家》，均不是简单地再现现实，而是注入了更为博大的主题。前者从空间上拼接出完整的地域中国，后者则深刻揭露出传统与现代两代人的冲突。而乡村题材网络电影《暖冬》更关注农村子女入学难、入户难的问题，《我来自北京》系列体现了当下非常热门的“扶贫潮”，《陈翔六点半之铁头无敌》则凸显当下校园贷的现实，《决战发财日》直面疫情时代下的小微企业生存问题，《战役2020之我是医生》则表现疫情大背景下医生的大无畏精神。这些影片往往对问题的探讨流于表面，最后也只是潦草收场。但是它们的出现仍然具备非常重大的价值，一方面践行了“艺术源于生活”“艺术从群众中来，到群众中去”的理念，是对当下生活的真实观照。新时代中国电影的现实性表达呈现出鲜明的时代气息和国家色彩，而网络电影在主题上对这一新气象进行了“小”化延伸。另一方面也作为先行者，为院线电影表现相同题材提供了非常宝贵的经验。

第二，草根化与泥土化的人物形象。网络电影中的人物形象，最为明显地呈现出网络文化对其的影响。在广泛的审丑文化语境下，网络电影化用了许多泥土式、草根化的人物。这些人物形成网络电影对外的一个符号，极具辨识度，并通过极力刻画其“土”的一面，来完成对现实的某种下沉渐近。在传统院线电影中，尤其农村题材影片中，尽管也大量充斥着这种丑农民、丑农村的形象，但是在艺术作品中，这些形象都以某种间离性、悲剧性与崇高性，获得一种上镜头性，最终完成影像的艺术化表达。而在网络电影这里，这种上镜头性的内涵发生了变化。这些泥土式人物的呈现，更多时候是作为一种奇观符号而呈现，承袭于网络平台上的“凤姐”“giao哥”“药水哥”等形象，意义已然被消解。比如《东北老炮儿》中的主人公形象，便是非常接地气的设计，在与深圳体面人的对比中，更是全方面地凸显出其“土”“囧”的一面。《我来自北京之过年好》中“尖”人物形象的刻画与《我来自北京之铁锅炖大鹅》中二贵人物的塑造，都是网络视野下这种审丑文化的表征。

第三，网络化与娱乐化的叙述语态。语态是指人物说话时的语气、态度等，折射出人物的价值观念与立场等问题。网络电影中的语态比之院线电影更加亲民，也更加凸显出了其娱乐性。它摈弃了院线电影中文学化、意象化的表达方式与语言语态，转而化用网络中的经典语录，更快地引发观众共鸣。观众对网络电影的观看，是在消遣中完成的，少了封闭环境与造梦情节的铺垫，网络化的语态能够为观众之欣赏提供一种持续的熟悉感与投入感，并通过弹幕的联动，缔造语言狂欢。事实上，网络电影中的网络化语态，时常让观众有一种“出戏感”，并具备表达欲望，通过弹幕或评论与他人形成互动。从艺术欣赏角度来看，这种“出戏感”会极大地破坏欣赏的进行，但是，就网络电影而言，基于其“消遣娱乐”“休闲放松”等作用，这种观感反而会吸引观众对影片的“入戏”，参与到影片的欣赏中去。比如《毛驴上树2倔驴搬家》赵三喜与李有德吵架时所说的“我发现你这个糟老头子，坏得很”正是网络文化中的经典语录，观众通过在弹幕中重复这一语录，并配上各种表情，完成影片观赏的“在场”。《我来自北京》中的网络直播语态，《东北往事之我叫刘海柱》对早已流行于网上的“你跟傻子较什么劲”进行了还原，等等，均是这种狂欢的一种具象化呈现。

在叙事上，网络电影发挥了其对电影的媒介改造工程，无论是生活化的叙事主题、草根式的人物形象还是网络化的叙述语态，都是对传统院线电影中宏大与超越叙事主题、上镜头人物形象和文学性语态的网络化移植，从而让其能够适应网络环境。但是，就“好电影”而言，强烈的现实关注、无瑕的叙事艺术以及创作主体的生命冲动等三者缺一不可，网络电影目前尽管具备对现实的强烈关注，但叙事艺术与生命冲动仍然存在瑕疵，这也是其“小”化叙事目前的瓶颈。值得强调的是，这种“小叙事”的趋势在网络电影中已蔚然成风，同时又反哺了院线电影的创作。比如《东北往事之破马张飞》《我和我的家乡》等影片，都已经具备网络化的叙事趋势。可以预见的是，这种“小”化叙事，仍将持续影响电影艺术，在媒介融合的大视域下，缔造出一种全民狂欢。

四、小类型

类型电影一般包含三个基本要素，即公式化的情节、定型化的人物和图样式的视觉形象。类型电影策略为创作者和观众提供了一种简约化的电影制作与欣赏路径。从20世纪30年代开始，好莱坞就逐步形成完备的类型电影叙事策略，形成了西部片、黑帮片、爱情片、恐怖片等基本类型。好莱坞的实践证明，标准化生产虽然不能有效提升电影的艺术水准，但是它有效保证了电影的生产效率和商业价值。这为我国院线电影产业的发展提供了可借鉴的范本。当然，在我国院线电影类型之路仍未定型之际，网络电影的类型化便更加显得艰难。诞生以来，网络电影中所谓的“类型”一方面存在着定位不清晰与无明确模式的问题，如2016年上映的《全金属裂痕》便存在对科幻片还是恐怖片定位不清的问题。另一方面也存在对电影类型的寄生与蹭IP问题，其对类型的定位直接来源于院线，并进行了题材上的突出处理，更加突出其时效性，并在海报上表现出来。总体来看，无论是出于被动寄生形成的示范效应，抑或是主动创作制造的网络景观，网络电影相比院线电影具备较为特色的“小类型”化策略。

网络电影自出现以来便通过对院线电影类型的拙劣复制，而形成“小类型”。网络电影在类型塑造上，依赖文学、院线电影、电视剧等传统媒介上的内容，直接对接相关的类型与固定模式。以现实题材网络电影为例，其中热门的“乡村”“悬疑”“都市”“恐怖”等“类型”更多是移植于电影类型，直接依附于电影作品，并在创作和宣传上借势之，试图通过攀附院线热门电影的片名或抄袭故事主体来复制其在院线市场的成功。比如《囧》系列电影上映后，网络中出现了《越囧》《囧途夺宝》《澳囧》等粗制滥造影片。2017年《大闹天竺》上映后，网络中随即簇生出《大话天珠》《大笑天竺》等作品。《老爹特烦恼》也一定程度上跟风《夏洛特烦恼》，甚至在宣传海报上打出“开心麻花”标签(实际上是由浙江开心麻花影业公司制作)。由于网络电影的制作相比院线电影更为迅捷，投资量小，制作人员对网生代观众的观看习惯更为了解，使其更能够迅速地觉察到院线电影的成功，并在最短时间内通过跟风成功IP从院线电影那里分一本羹。当然，网络电影的类型复制，往往只是止步于对片面元素的沿用，在内容上大多是趋炎附会，刻意迎合，如借鉴周星驰《功夫》IP的《火云邪神之降龙十八掌》便只是在人物设置上与《功夫》存在关联，内容、风格等均大相径庭，影片换一个名字也未尝不可(有些甚至是更为恰当)，这更加突出了网络电影对院线电影的“寄生”特性。

而随着时代发展，网络电影的“小类型”化探索也取得了一些成就。在类型上对院线电影的改造与“小”化演绎，逐渐有了清晰的路径，并包含一定的类型探索意识。首先，建立于院线类型之上，网络电影对类型的认知更加重视对影片“题材”的宣传，从而达到受众分层，精准定位观众。其次，网络电影不再简单地复制院线电影的成功，而是通过改造与探索，打造自身精品IP，形成一种网络现象，摆脱院线电影寄生品的标签。网络电影开始逐步发挥其特长，及时地把握时代命脉，挖掘时代题材和话题，并通过系列化与精品化的方式来形成自我风格，表达一种“小类型”内涵。《毛驴上树》《我来自北京》均通过系列化来突出对乡村题材的表现。《东北往事》系列，继承于电视剧《东北往事》，却有了很多网络化改造。《陈翔六点半》系列更是聚焦于当下热门话题，比如“校园贷”“非遗文化传承”“孤寡老人”，形成一种较为成功的“类型化”实践与网络品牌。在网络电影中，特定类型电影所呈现的景观都与院线中存在着较大区别，这种“小类型”往往与生活存在着关联，注重与观众的联动。外在的类型标志成为影片吸引网生代观众的一个重要手段。“小类型”被直观地外化为视觉印象，并通过海报、平台营销、影片片段等手段得到突出，如近来大热的《中国飞侠》，便在海报上突出影片的题材，即关于外卖小哥的故事，从而吸引对之有兴趣的观众前来观看。

五、小视听

从视听景观来看，网络电影同样凸显出其网络化、审丑化、草根化的特征。院线电影由于“大作者”的集中化与“大篇幅”的铺陈，使其视听的呈现具备恢宏、精良的艺术性，更加洋溢着“大”的特性，并在封闭观影环境的助力下，有了一种制度化、体例化保证。而网络电影建立于“小作者”与“小篇幅”之上，在视听塑造上益加追求平民化的表达，并且形成了某种平面化而非深度化的影像呈现。对比乡村题材网络电影和农村题材院线电影，前者更多通过喜剧与浅显易懂的对白来直观地呈现影像主题，人物的行为以及影像的呈现都刨除了某种隽永性与间离效果，而直接追求主题的灌输，后者则通过悲剧性或者精巧的场面调度将观众带入一个世界，完成某些隐喻主题的表达，并具备丰富的“可阐释性”。同时，这种“小”视听又暗合了自20世纪60年代以来的解构潮。网络电影在因制作不精而呈现为某种小视听的同时，也以一种消解姿态对院线电影的奇观进行再造，缔造一种新话语场域。事实上，这种现象早已在网络平台上出现并不断得以发展，短视频便是这种消解现象的重要力量。比如《陈翔六点半》系列电影在播出之前，各位主演便通过各自极具辨识度的演技，一方面对真实生活进行喜剧化表达，又通过对传统媒介内容的消解重构(如对“碟中谍”“倩女幽魂”等经典故事的改编)加深视频的趣味性，形成自己的风格。总体来看，网络电影的“小视听”呈现，体现在两个方面。

首先是基于“小作者”与“小篇幅”的制作特性，网络电影对院线电影的景观进行消解与再造。它摆脱了传统影像中“超越现实”的艺术追求，转而将其重构为现实的某种网络化、狂欢化演绎。并且通过这种新演绎，让观众迅速置身于追忆之中，在院线景观与网络景观的对比中，一则为网络电影自身赋能，以一种寄生姿态。二则让观众在这对比中，发现作品自身的主题表达。比如《陈翔六点半之铁头无敌》中就借用了大量港片元素，周星驰在《功夫》中使用的音乐，周润发在《英雄本色》中的经典台词，主创在借势于这些经典影片的同时，也间接揭示了影片的主题，即“救死扶伤，匡扶正义”。《我来自北京之铁锅炖大鹅》中，通过“黑鹅帝国”“武松打鹅”等桥段的呈现，完成传统媒介精巧片段与网络文化的组接。《陈翔六点半之废话少说》更是将《大话西游》中的经典场景从大漠搬到闹市区，让两个老人重现孙悟空与紫霞的告别场面。“小视听”的运用，缔造了网络观看场域中的狂欢话语，让观众在休闲消遣中完成对影像欣赏的“介入”，最终促使影片的成功。

其次，这种“小视听”还体现在影像本身的接地气上。基于时代化的叙事主题、草根式的人物形象与网络化的叙述语态，网络电影在影像呈现上表现了很多民间化草根化的景观，从而再现当下人们的真实生活景象。“接地气”生活场景的呈现，让影片发挥现实性表达，产生现实思考，通过与现实的连接让观众充满表达欲(或者说，吐槽欲)，从而让观众“介入”电影中。某种角度上，观众对网络电影中具体场景、人物形象，乃至故事情节的吐槽，都直接以现实为参照，将评判场景的真与假、人物的好与坏、情节的可能与不可能，从而引发个人的表达欲。观众会格外看重影片与现实的相似性，影像本身的接地气会极大地满足其观照欲望。比如《陈翔六点半之重楼别》中乡村“杀马特”的呈现让弹幕数量显著增加，《我来自北京》系列对各地乡村景观的呈现引发观众对家乡的回忆，大量影片中出现“直播”景观等，都是对“小视听”的一种具象实践。当然，也正是在接地气这一层面上，网络电影中的“三俗”问题层出不穷。如何有效规避由接地气而带来的低俗现象，是网络电影走向精良化制作不得不面对的问题。

鉴于终端播放的特殊性，手机与电脑的小屏幕使得网络电影的观看被局限在有限视域内，它一定程度上决定了网络电影观看的开放性、小视域以及直观化特征。网络电影在这样的基础设施之上，形成了其独具特色的“小视听”特性。而且，“小视听”已不限于在网络电影中产生效应，在近来的院线电影、电视剧的创作中，我们也能够非常明显地看到这种“小视听”趋向。

结 语

实践证明，网络电影并不是对院线电影的颠覆，而是一种延伸。自诞生以来，从被动的寄生与模仿/抄袭到主观的改造与重构，它逐步形成了有别于院线电影的审美特征，经由小作者、小篇幅、小叙事、小类型和小视听的“五小”审美，而成为一种美学彰显。“五小”审美对外体现为网络电影的集中审美呈现与外化，对内则形成一个综合交织场域，相互影响制约，最终促成网络电影的风格化。“小作者”与“小篇幅”制约了网络电影的内容呈现、类型生成以及影像表达，同时，“小叙事”“小类型”与“小视听”又加深了网络电影在制作和体量上的路径依赖。针对院线电影，网络电影在网络文化与大众文化语境下，对之进行作者、叙事、类型的分化与篇幅、视听的分割，总体上完成对院线电影文本的再表现。在媒介融合的大视域下，网络电影越来越彰显出其自身特色，形成独特标志的同时，又反哺了当下电影与电视剧的内容创作，电影、电视剧、网络电影，甚至短视频之间的界限正越来越模糊，所谓的“大”“小”审美也将越来越呈现难解难分的局面，从而缔造出一种无媒介界限的大众狂欢。可以预见，网络电影的“五小”审美将越来越普泛，电影《我和我的家乡》中小叙事、小篇幅(尽管其通过整合形成大篇幅)、小视听的艺术审美表征，便是这种交织与渗透的前瞻尝试，而它的大获成功也证明了这种融合的前景将是大有可为的。