市场经济浪潮下上海电影的突围与茫然——1990年代上海电影研究

张广达 刘海波(上海大学上海电影学院，上海 200072)

放眼上海电影在20世纪90年代的整体格局，深受市场经济改革的大环境与主旋律电影创作政策的影响，主旋律影片、艺术片、娱乐片以及第六代导演“代表边缘的独立电影”四大电影类型割据市场版图。而这一格局的形成则须追溯至1987年，作为一个“充满历史事件与空前的历史契机的年头”，电影局明确提出“突出主旋律，坚持多样化”的口号，同时亦明确提出娱乐片概念，并积极推进一系列娱乐片创作及相应的影视工业探索。学术界也出现了一场以《当代电影》为阵地以《对话：娱乐片》为论纲旨在对这一波风潮进行辩驳与检视的学术争鸣。然而，裹挟在急功近利的市场大潮之中，娱乐片探索难克时艰，大量“要钱不要脸”的烂片一时泛滥，“吓破胆、笑出泪、食指大动、性欲亢张”之娱乐目的甚嚣尘上。最终，这一场市场闹剧因为翌时政治风波悻然收场，但也正以此启发了90年代上海电影的转型之路。

一、滑稽上海：集体转型突围影业危机

20世纪80年代末的娱乐片裹乱与90年代初的浦东开发，给上海的娱乐产业带来了新的机遇，却也是更大的挑战，触碰到上海电影行业的紧张神经，却已是引而难发，亟须改弦更张，纵使伤筋动骨，也不得怠滞。重拾史料不难看出，在90年代初，上海本土电影面临四大危机。一是“三号文件”发布，“统购统销”变“自产自销”，上影厂与除中影外的其他电影厂一样失去救命稻草，只能断臂求生。1993年1月，国家广播电影电视部发布了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》(即“广电字3号文件”)，文件明确规定，将国产故事片由中影公司统一发行改为由各制片单位直接与地方发行单位见面，电影票价亦全面放开；二是广播电视行业蓬勃发展，对传统影院的票房成绩造成了腰斩式打击，1993年9月，世界上的第一台VCD在中国诞生，碟片技术的高速起步更是进一步压缩了传统电影院的票房空间；三是上影厂经济困顿，设备破旧到影响拍摄的程度，1993年上半年，上海电影制片厂已内外负债2700万元，拍摄设备仍旧沿用五六十年代存备器材，老化严重，难以支持优质影片拍摄，但因为经费有限难以更换，无以为继；四是外有好莱坞电影虎视眈眈，内部资本雄厚、制作成熟的港台合拍片已然垄断影院生意，合拍片带来的短暂收益之于上影厂的本土制作可谓饮鸩止渴，却又是势在必行，1993年上海票房最高影片前十，港台片独占前九席。

找门路，找片源，找资金，找导演，上海电影从“老员工”变成了“生意人”，一时面临“不借鸡难下蛋”的窘迫境况。

指认上海20世纪90年代的娱乐片探索，先须看到凛冬倾轧之下上影厂所面临的巨大变革压力。如何在传统的主流艺术创作中寻找到更为恰切的商业定位，无疑是这一时期上海影人所须面对的唯一命题。而这一由政治、经济、文化、历史进程四个维度交织的“虚拟陷阱”，却也是他们所面临的时代考验。但上海影人从容应对，集体以后现代的影像塑造与故事呈现试图去弥合商业与艺术之间的隔断与沟壑，并真正地将视角从以往较为统一化的主旋律落地到市民层面，由此而生的试验性作品均在商业成绩与艺术高度大获成功。其间戏仿式的市民喜剧电影悄然崛起，笔者谨以当时颇具代表性的几部佳作为缩影总结90年代上海在娱乐片创作上的文化转型。

1992年由张建亚执导的影片《三毛从军记》一度被认为是“首开中国电影娱乐化改编之先河”的作品，并与后来1993年的《王先生之欲火焚身》及1994年的《绝境逢生》并称“后现代三部曲”。这三部作品不仅致敬改编并统一戏仿了以往原型的精品漫画《王先生》和同名的传统文学《三毛从军记》，更是对诸多影视作品的经典桥段进行了戏谑式的再现，尽犀利反讽之能事。作为第五代中自嘲为“在同学造出的寓言面前束手无策，路路不通”的失落者，张建亚独有的海派幽默情怀早在1988年的《绑架卡拉扬》中有所展现，其作品被誉为“中国喜剧向幽默荒诞的美学深度开拓的成功证明”。但90年代上海讽刺喜剧的发端，应是鲍芝芳1990年执导的针砭时弊之作《江城奇事》，不同于张建亚对历史的戏仿解构，鲍芝芳以一出闹剧的形式呈现了现实中交织人情世故的政府腐败乱象。1994年香港导演李国立执导的《股疯》与姚寿康执导的《乔迁之喜》则分别关注于上海90年代初的全民炒股潮与住房拆迁流，都各自在银幕上再现了商品经济大潮对于市民生活的全方位冲击。

1996年李欣执导的《谈情说爱》除却传统爱情片的恋爱元素，就其独到的三段式结构来看也是一部前卫于时代且被严重低估的游戏之作。同年，史蜀君也首次转型执导爱情喜剧《小娇妻》(1996)，以“点子大王”与“公主病美女”的错位结合为主线，关注于男女的社会成长与爱情的长久之道，同样使用了大量隐晦幽默的画面拼贴以达到笑点的密集。1999年由施润玖执导的《美丽新世界》，借由石库门有城乡之别的市民生活境遇与新人扎根大城市的初始挣扎，“延续了知识者和艺术家一贯的意识形态，即对城市小市民习性的善意批判”。同年由《股疯》导演李国立执导的贺岁之作《春风得意梅龙镇》，因为郎雄和吴倩莲的出演，并同样关注于美食，颇具与《饮食男女》的互文性。这一年的喜剧创作还有一部由吴天戈执导的《女人的天空》，关注于民航上的帅气飞行员与靓丽空姐，上演了一出啼笑皆非的爱情闹剧。喜剧创作能够成为上海90年代娱乐片的突围之道，也是基于上海的滑稽戏传统与开埠以来作为大都市的开放胸襟，其自我成长与弥合发展也是颇具一定拼贴气质。

二、红色上海：市场探索中的主流之路

回顾20世纪90年代上海主旋律电影的创作历程，领衔之作必然是1991年上影排除万难精心准备为建党七十周年献礼所出品的主旋律大片《开天辟地》(上、下集)。该片由李歇浦执导，黄亚洲、王天云编剧，凭借高还原度的造型与情节复现一举夺得第12届中国电影金鸡奖特别奖和最佳编剧奖，不仅口碑获誉同时也十分卖座。1994年张建亚执导的《绝境逢生》，是中国首部战争题材喜闹剧，为当时主旋律影片的多样化发展开了先河，并勇夺金鸡奖最佳导演。1996年冯小宁执导的《红河谷》，瑰丽神圣的西藏风貌与民族抗争题材，让影片大卖的同时也喜获华表奖和百花奖最佳故事片奖。1997年李歇浦导演再次扛起主旋律大旗，拍摄了反映港地抗日的《燃烧的港湾》，同年沉寂许久的谢晋导演宝刀不老，更是与香港嘉禾投资1亿人民币倾力制作了中国第一部真正意义上的巨片《鸦片战争》。1998年上海永乐集团投拍《黄河绝恋》，由冯小宁执导，重造《红河谷》式的主旋律传奇，依旧口碑票房双丰收，亦荣获百花奖最佳影片。1999年，张建亚导演在《冰河死亡线》(1986)尝试“特技加航拍”手法，并试水科幻片《再生勇士》(1995)后，拍摄高科技大片《紧急迫降》，探索空中灾难片制作，获金鸡奖最佳故事片特别奖。

这些优质主旋律影片成功产出的背后，是数辈上海电影人同甘共苦才蹚出的一条艰难之路。20世纪90年代初，对于广电字3号文件发布后“统购统销”变“自产自销”的制度革新，亟待变革的上影厂早已磨刀霍霍，向往已久。但国家政策甫一下达，上影厂立马被赤裸裸地放置到市场中炙烤，资金筹措、体制改革、发展战略三座大山在前，一没钱，二没片，三没机器，百废待兴却又寸步难行。向前推衍十年光景，从70年代末到80年代末，《城南旧事》《巴山夜雨》《天云山传奇》《牧马人》《高山下的花环》等叫好又叫座的优质主流影片均是上影厂出品，不可不谓之独领风骚，辉煌一时。

1987年3月，全国电影创作会议正式提出了弘扬主旋律，推行“突出主旋律，坚持多样化”，并后续接连成立中央重大革命历史题材影视创作领导小组以示资助推举新主流电影之决心。这一政策的推行，对坐拥谢晋、吴贻弓、黄蜀芹等著名主流电影导演的上影厂自然是一大政策利好。同年，上海市全部影院影片播映达40多万场次，观众数目多达3亿人次，创造了上海电影市场的历史之最，更可以此旁证整个上海电影市场的硕大潜力。上海积极响应国家号召，1989年7月7日，上海电影制片厂主动探讨电影题材的未来改革，将“突出主旋律，坚持多样化”进一步整合为“弘扬主旋律，提倡多样化”，积极配备优质的创作人员为接下来上海电影的发展定调。但是天有不测风云，在变化急遽的商品经济浪潮之前，彩色有线电视和碟片技术进一步普及，电影的制作成本费用却在节节攀升，整个电影市场遭到迎头痛击。上影厂从英雄盖世到强弩之末，其颓唐到衰落也不过几年时间，而除中影外的其他制片厂更是哀鸿遍野，亏损数目十分惊人。

面临市场未知的巨大挑战，上影厂只把挑战当机会，到处遴选人才接这场硬仗，一心追求在社会主义市场经济中的全新定位。1992年，上海电影制片厂从内部机制上下手紧抓改革，积极创新借用“基薪酬金制”“岗位薪级制”，让电影创作者真正地解放双手，狠抓成绩。上海电影的创作机制和制片模式，也从原来的“导演中心制”向“制片人中心制”积极转变。而在外部，则倚靠强大的上海电影市场，积极通过合拍片的放映进行盈利。1993年3月18日，上海市电影发行放映公司率先进行股份制改革，上海永乐股份有限公司借此成立，成为“大陆电影行业中第一个股份制企业”。1993年4月，“上海签约”率先在全国突破，上海永乐公司交涉逾12天，拿到了极具潜力的香港合拍片《狮王争霸》的上海发行，这是机制改革后，制片厂与地方发行公司签订的第一份合同。按照合同规定的分成比例，两轮分成结束后，“北影”在上海取得了极佳的放映成绩与发行收入，上海市公司也凭借优质的市场带动转变盈利，两相完美地完成了各自的合作初衷。除了在机制改革和资金盈利上努力奋进，为了积极吸取外来的优秀影视发展经验，促进国内影片的对外宣传，1993年上海又由市政府牵头创办了中国首个经世界国际制片人协会认证的A类国际电影节——上海国际电影节。为了激活市场积极性，上海力求一池多鱼，自建内部竞争机制。1995年8月24日，中共上海市委再行决策，借助广播电视的奋进势头配合电影领域的文化优势“撤二建一”，将上海市电影局与上海市广播电视局合并为上海市广播电影电视局，完成影视合流，垂全国电影改革领航之典范。最终，上海电影界积极进取所赢得的成绩无疑是骄人的。1998年，上海全年放映电影23万场，吸引了2.9万的电影观众，收获了近2亿元，即将近全国七分之一的电影票房收入。

三、茫然上海：代际更迭中的破而后立

聚焦于中国20世纪90年代上海导演界的代际更迭，四代导演无一例外地开启了较为有别于其一贯风格的商业探索。首先，作为一个“敏感的、保持着与时代同步的艺术家”，在经历了“谢晋模式”风波之后，一向紧跟时代的谢晋也开始在创作中进行自我反思与对以往范式的创作修正。1989年拍摄《最后的贵族》，1991年创作《清凉寺钟声》，1992年拍摄《启明星》，1993年创作《老人与狗》，1996年执导《女儿谷》，从这一时期的谢晋作品中凸现的种种反思与修正，可以看到谢晋在急遽的时代变化面前自我革新的乏力，将片中人物屡屡置身于有别以往的特殊语境，未尝不是言喻其一次次黯然的躲避。80年代末上海乃至全国文化界内部“重拾五四精神”，点燃了一场罔顾现实的熊熊大火，其焰心所向不只是“谢晋模式”这一个小目标，而是整个基于家道伦理传统绵延共融的影视文学系统，其目的实则是考察中国知识分子与国家主流意识形态相互关系的变迁。1997年谢晋拍摄《鸦片战争》，虽是具有开创意义的巨片之举，却更能看到一个老人在陡然的时代变化中的明显式微。

影片创作上的荣光不再，决然不可以此断定一个真正的艺术家的风骨与功德，在上影厂的20世纪90年代体制变革中，谢晋在民营影视业中的一人之力就可谓扶大厦于将倾，且如此说法不包含先前谢晋电影的超高票房所做出的经济贡献。2018年底举行的庆祝改革开放四十周年大会上，谢晋荣膺改革先锋的称号，被誉为“助推思想解放、拨乱反正的电影艺术家”，是100人名单中的唯一一位导演，可见国家对其所做出的文化贡献的高度重视。

言及上海20世纪90年代的电影商业转型，可以看到上海本土电影导演如第四代的代表史蜀君与鲍芝芳、第五代的代表张建亚在商业娱乐片上的类型喜剧探索，亦可看到如作为第四代导演中默默耕耘的李歇浦导演凭借《开天辟地》与《燃烧的港湾》在主旋律影片创作中的屡获佳绩，第四代的领军人物黄蜀芹自1987年拍摄“中国唯一的女性电影”《人·鬼·情》，后于90年代拍摄《画魂》与《村妓》。

但茫然的时代势必会迎来新生力量的或继承或反叛，正如戴锦华将此段电影史节点称为“雾中风景”一般，“一如逃离者常常会在潜意识中参照自己脱身而出的那扇门来寻找自己的归属，突围者的历史也不时在不自觉的模仿中开始新的句段”，第六代导演亦应运或者说是被迫而生。有别于第五代的神话寓言缔造与前四代的家道伦理叙事，对第六代如果统一地将其划归为独立、前卫、地下的时代先锋，似乎也是按图索骥。从20世纪90年代初胡雪杨关注上海人出国潮所遇“美日困境”的《留守女士》(1991)，到中期李欣的《谈情说爱》(1996)以超前的三段式结构图解现代年轻人的别样都市爱情，表达“都市生活同构的无法言说的感觉/状态，用本土化逻辑可能带来的伤害明示了都市感表述当中的语言认同的焦虑”，再到末期娄烨继在体制内稍显商业性挣扎却也还算文艺风格鲜明的《危情少女》(1994)与《周末情人》(1995)，而后创作的《苏州河》(1999)将镜头对准了脏乱的上海地下河，开启真正的地下上海叙事。近十年时间里，在上海第六代导演的影片中，呈现青年无所事事与无处可去的茫然生活似乎成了通识：学识渊博、有广博的知识共同体态，就和错落穿插在这些影片中的摇滚元素一样难以适意。当然也不排除有如吴天戈这样依旧尝试回归传统主流文化，拍摄了《大捷》(1995)这样的战争题材片，最终的呈现借助周梅森的文学原著支撑，表现得同样是犀利峭刻，对抗战中的国人心性与国民党的体制批判刻画可谓入木三分，绝非寻常高亢板正的主旋律叙事。

可是，在体恤上海第六代导演的默默崛起时，也须认知到他们独有的由戏剧氛围包裹的成长环境。胡雪杨与胡雪桦(1995年执导《兰陵王》)兄弟俩同属上海第六代导演的翘楚，他们的父亲是上海著名话剧导演艺术家胡伟民，李欣是第四代导演李歇浦之子，娄烨是著名话剧演员娄际成之子，吴天戈是著名导演吴贻弓之子。他们沿袭了父辈的戏剧传承，同时也不忘表达对自我置身于这一独特语境中的迷惘与反叛。正如林春城与王晓明指出的：“第六代导演不沉迷于历史的自恋之中，他们从自己独特的视角来观察去意识形态化、商业化的中国城市；强烈批判中国现代城市特有的社会矛盾及人与人之间的关系；并呈现出快速工业化冲击与社会已有规范、文化传统、意识形态之间分裂的真实面貌。”

四、镜像上海：怀旧浪潮中的历史标本

20世纪90年代中国电影界盛行起一股“上海怀旧潮”，港台导演、北京导演、上海本土导演都一股脑地将镜头对准了三四十年代的上海，相关作品譬如1991年关锦鹏的《阮玲玉》，1993年陈逸飞的《海上旧梦》，1994年关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》，同年有黄蜀芹的《画魂》，1995年陈逸飞的《人约黄昏》，同年张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》，1996年陈凯歌的《风月》，1998年侯孝贤的《海上花》，同年还有彭小莲的《上海纪事》。这些作品似乎无一例外地对准了上海滩的风花雪月，而非曾经驻足于30年代上海电影中在城市底层苦苦挣扎仍保持乐观的真实居民圈层。正如陈犀禾与王艳云将90年代聚焦于三四十年代旧貌的电影统称为“怀旧电影”时指出的：“怀旧电影中的老上海淡化了政治色彩,被赋予国际化、消费化和世俗化特征。”历史中的上海景观作为一个都市镜像标本被发现，其背后是整个90年代文化界对于时代异化的颉颃，但它能够成为一个文化现象乃至怪象，究其蕴含着的历史定因。

1.传统的电影创作者们集体犯了“文化思乡病”，对快到有些突兀的社会变化难以适应，而日益加速的全球化趋势更要求他们必须找到并证明自我的文化定位，于是难免地通过自己的作品对过往的历史表示病感式的缅怀。斯维特兰娜·博伊姆对这种全球化的紧张思绪有着较为深刻的剖析论断：“全球化激发出对于地方性事物更强烈的依恋。与我们迷恋于网络空间和虚拟地球村现状对应的，程度不亚于此的全球流行病般的怀旧；这是对于某种具有集体记忆的共同体的渴求，一个被分割成片的世界中对于延续性的向往。”

2.为了给膨胀式的城市发展进一步地提振发展信心，上海作为中国在这一浪潮中的核心之地，其历史价值值得也必须被重新发现。而这一点也是基于上海这座城市之于中国电影的特殊地位，使上海中的电影与电影中的上海可以合并起来，作为一以贯之的某种通性，结构出中国现代性或后现代性的都市表征，即可以成就如《阮玲玉》一般的内外互文。“震惊成为电影这种现代艺术形式核心的美学特征，并因此反过来成为构成都市震惊效果的一种元素。都市与电影，当它们作为现代性的表征时，它们就变成了你中有我，我中有你的关系。”所以其实不论20世纪90年代的影片如何呈现，那个怀旧记忆中的上海梦境都无须证伪，呈现历史中的上海终将成为上海的历史，这才是上海作为“魔都”的魔力所在。

3.不论是内地导演还是港台导演扎堆式选取了上海作为表意之地，但其实未必都尽然地关注到它的历史侧影，而是利用大众对于上海的“想象的固有印象”，将风月传统的上海滩扩延为肆意妄为的罪恶渊薮。积极的历史认同与记忆呼唤层面都稍显怯懦，这种漠然的高寒气质似乎又在另一个侧面补证并应和了20世纪90年代社会的冷酷无情，“‘上海想象’中的‘断面’绝大部分截取的是20世纪三四十年代，城市的‘过去’似乎被定格在了这个时间段上，消弭了历史的绵延与纵深。对于没有那个时代的城市经验的人来说，这些电影提供了一种对上海‘过去’的认同，在这种认同之下，‘老上海’成为与庸常现实泾渭分明的别样景观，物欲、颓废、空虚等现代都市人的隐疾找到了一个梦幻般的避难所”。

4.关于这场轰轰烈烈的“上海怀旧潮”，鲜有人关注到在其背后海外注资盲目选择的直接影响。这一场颇有吊诡意味的集体驻扎，对上海的高度关注，在艺术目的之外却也是资本的心之所向。一如现今大众对于获奖影片的高度热捧，20世纪90年代的票房市场则表现得更为“单纯”直接，形形色色的低级娱乐片，早已无法满足电影观众的热切需求。海外奖项等价于国内票房，这也是第五代的影响力与号召力为何在当时远超后来。在《霸王别姬》一骑绝尘后，海外资本大多认为，这种基于中国城市风貌创作真正原汁原味的商业艺术片才是赚得盆满钵满的灵丹妙药，上海作为唯一在城市体量和文化厚度能和北京相提并论的城市，自然就成为这些电影意图完成宏大叙事所必须注目的空间选择。黄建新在拍摄《五魁》后说过，“那时张艺谋、陈凯歌的影片在国际上获得成功……投资者认为这类影片能赚钱,希望拍这样一个题材的影片”。事实上这是海外资金的一次误导，1993、1994年此类影片在艺术和商业上都是相当失败的，加上香港、台湾电影投资浪潮的回落，到1995年除了陈凯歌、张艺谋、何平等较有商业保证的导演能取得海外资金,其他导演已被排除。海外资金在拍摄商业艺术片时所冒的风险也远比以前巨大。中国电影的海外市场远没有资本臆想中那么广泛，获一个大奖就能有票房保证的时代已经过去了。这种形势迫使商业艺术片开始注重国内市场，陈凯歌、张艺谋、周晓文的新作《风月》《摇啊摇,摇到外婆桥》《秦颂》都可以证明这种运作策略的转移。20世纪90年代的电影投资热，进一步加快了第五代导演的商业之路，而这场轰轰烈烈的“上海怀旧潮”，不啻是对这些优秀的商业艺术片的送别挽歌。

结 语

注解20世纪90年代的上海电影，它们无疑承袭了以往上海电影一以贯之的传统品格，又在急遽时代的断桥之下悄然孕育着新世纪以来上海电影的勃发。非要选择一个与其伴生的时代关键词，大概也就只有“市场经济”一词可堪。娱乐片探索、主旋律探索、上影厂机制探索、第六代的代际探索、域外导演的上海探索，种种探索之外可以看到上海电影人的深深焦虑，尽管同时这种焦虑美学也促成了一场景观式的后现代批判。可是熙熙攘攘，利来利往，置身于市场经济大潮中，谁又能片叶不沾身呢？