全球化语境下日本“庶民电影”的空间建构与价值取向

时间：2024-06-19

杨延龙

(西安建筑科技大学，陕西西安 710055)

庶民电影或庶民剧，是日本文化语境当中对家庭电影的说法，是一种“关注中产阶级低下阶层心酸与幽默的人间戏剧”，美国研究日本电影的学者奥蒂·波克指出，这个词语背后，“隐藏着我们所有人在生命周期中都要面临的问题”，他进一步提醒“这些人生问题包括自我的定位、个体的自由、受挫的期望、人生交流之不可能，以及有婚姻和死亡带来的无可避免的时间流逝而引发的别离和丧失等种种挣扎”。日本的庶民电影既有别于中国的“家庭伦理片”，又不同于美国好莱坞电影建筑在文化分析意义上的“家庭剧”，而是别具特色的日本民族性格和心理文化下的电影样式。它既有“菊与刀”式的两极差异，又有“物哀”式的伤感和凄清，是一种日式文化的综合体。

一、悲欢离合下的沉思

小津安二郎以独树一帜的电影风格确立了日本电影在西方视野当中的最具“日本风味”的艺术样式。其标志性的电影语言、不断重复的叙事结构、由相同演员出演同类角色甚至姓名都一样的习惯、相似的电影主题等，共同构成了“小津式”的作者电影观察。小津电影最大的特征也是其自二战以来一直延续的创作特征是其对日本家庭的反复书写。家庭，具体来说是逐渐崩溃的家庭关系是小津电影一以贯之的主题。小津一生总共拍摄电影54部，其中“崩溃中的日本家庭在他的53部剧情长片中都有所描绘”，只是同样的主题在战前和战后的表现完全不同。这种差异不仅是情节意义上的，更多是电影中展现出来的艺术观和人生观的问题。战前以《我出生了，但……》(1932)、《心血来潮》(1933)、《独生子》(1936)为例，这些影片主要强调的是外部社会环境特别是艰难的经济环境对家庭矛盾的生成和激化，有一种强烈的讽刺和批判意味。《我出生了，但……》这部被称为“日本电影中第一部社会现实主义的作品”，讲述的是父子矛盾，特别是对资本主义社会中的商业制度和人际关系进行了批判性的反思。《独生子》反映的是母子关系问题，讲述了付出一切辛苦劳作的母亲供养儿子上大学，当她来到东京看到儿子并没有像自己期望的那样后，无奈地接受了一切并继续回到乡下更加艰难地生活。这部影片有着后来令小津声名大噪的影片《东京物语》(1953)的相似主题，即与孩子久未谋面的父母见到孩子时心灰意冷，令他们感到失望和沮丧。但是《独生子》将这种问题归咎于外部的社会环境，比如东京的城市竞争压力、经济的萎靡等原因，而《东京物语》则已经放弃了外部因素的探讨转为一种听天由命的接受态度。

战后，从电影《晚春》(1949)开始，小津的庶民剧进入新的创作阶段，也由这部影片开启了小津一系列经典影片的创作。在这些电影中，小津将关注对象放在了日本的中产阶级当中，几乎每一个家庭都是职业家庭，父母和儿女有着各自的社会职位，而子女是否要离开家庭并最终离开成为一贯的内容。例如《晚春》讲述的是由原节子(小津电影中永远扮演女儿的角色)饰演的女儿因为照料父亲而错过了婚嫁年龄，而父亲(笠智众，小津电影中永恒的父亲角色扮演者)和身边的人都催促她赶快嫁人，当她得知父亲要再婚后在矛盾的心情中选择结婚，而婚后父亲并未再婚，独自一个人面对晚年的生活。例如《东京物语》描述一对老年夫妻去往东京看望已经成家立业的子女，在遭到子女们因各自工作忙碌而无暇顾及老夫妇的冷遇后，只有早逝的小儿子的媳妇请假来陪伴他们，从东京回来不久，妻子突然病逝，留下老头儿独自继续生活。小津的电影构成元素、情节和电影语言形态极为简单，正如小津的墓碑上用繁体的汉字写了一个“無”字一样，这种简单的背后无疑透露出一种“伟大的美学悖论：少就是多”。

对于家庭中离愁别绪的反复描写，透露出小津本人对于家庭这一人类社会基本的结构单元的透彻醒悟。研究日本电影的大家佐藤忠男认为：“我觉得他的作品并非仅仅描写亲子关系。期望和被期望，由此产生的喜悦和悲哀，这对小津来说，是他的人生观最基本的东西。”小津放弃了用戏剧去表现情感，用司空见惯的日常生活细节和段落编织电影，一如人生当中的生死歌哭其实只是一种自然规律罢了。这种顺天应命的人生观点“在佛教和日本美学中有先例可循，在禅宗的基本教义中，人们接纳这个世界，进而超越这个世界。而在传统的日本文学艺术中，人们赞美这个世界，进而扬弃这个世界”。

小津安二郎从战前到战后艺术观点乃至人生观点的变化无一不是那个时代整个日本社会经由战争失败后沉淀下来的结果。日本的国民性当中既有隐忍和屈从又有狂傲和激情的基因，在面对外部挫折的时候，他们善于反思和精进自我。这一点在小津安二郎的电影中又体现为两方面。第一是顺天应命的自然主义哲学观点。特别是面对生活中自然秩序结果下家庭成员的离散时，表现出坦然的接受和无言的祝福。第二是自欺欺人又无可奈何的自我保护主义。当发现现实世界的变化磨蚀掉亲子之间的亲昵感和熟悉感之后，表现出一种自我安慰的悖论心理。例如在《东京物语》中，本来想着和子女们好好团聚一番的老两口，被子女们互相推诿，老父亲夜晚无处可去来到酒吧和过去的友人推杯换盏，聊到子女们有这样一番言论：“我认为我应该开心才是。现在的年轻人想都不用想，就可以把父母亲杀了。至少我的孩子不会这样做。”这显然是一种矛盾又无奈的自我解嘲和安慰，而这何尝不是战后日本民众在高速发展的资本主义经济背后面临传统家庭关系崩溃的心灵写照呢？

二、芦苇丛中安放的心灵

山田洋次是日本普通民众最熟悉和热爱的电影导演，因为其从1969—1995年期间创作的48部之多的“男人之苦”系列电影在日本社会受到了广泛的接受和好评，在这些电影中有30部入选了全年十大最卖座的影片，可以说属于既叫好又叫座的影片。这一时期以山田洋次的电影创作为代表的日本庶民剧最大的特征是其呈现出世俗化的温情风貌，这些影片善于用小人物的嬉笑怒骂和风趣可爱塑造善良却遭受不幸的普通人，通过笑中带泪的戏剧性效果折射人性的温暖和光辉。山田洋次始终践行“庶民的人文主义观点”来制作影片，他的作品不似早期电影大师那般讨论深刻的哲学问题或者极端风格化的电影语言，而是更为平实、有趣，雅俗共赏，大多数影片都是“充满笑声、泪影和爱心”的温情之作。

庶民喜剧《家族之苦》系列电影让主人公寅次郎成为日本银幕史上最受观众爱戴的人物。1969年《寅次郎的故事》第一集《家族之苦》问世，电影当中由喜剧泰斗渥美清扮演的主人公寅次郎被设定为一个其貌不扬却天真敦厚、喋喋不休的沿街卖货的小商贩，他回到故乡惹是生非，总是自作多情地单相思，然后被拒绝后再度出走。“回家—惹祸—恋爱(单相思)—失恋—重启旅途”成为系列电影的固定套路。紧凑明快的喜剧节奏和生动细致的生活风情展示，呈现了日本中下层普通民众日常的琐碎和悲欢。持续20多年的系列电影带给了日本观众长久的欢乐和银幕期待，因为大家看着不断出丑却意志坚强的寅次郎实际上是对自己生活的一种安慰和排解。

首先，这个口无遮拦、脾气暴躁但心地善良的寅次郎说出了他们想说而不敢说或基于社会风俗道德观念而避讳的话，敢于对生活中一些不好的行为以一种漫不经心的喜剧语言道出，引人发笑。其次，电影当中的阿寅总是回到漂浮着芦苇的故乡中寻找寄托，而“这种思乡情结是大多数由于高开发而失去故乡的日本人怎么摆脱也摆脱不了的”。再次，寅次郎居无定所，浪迹天涯，终日漂泊在旅途中，这种生活的自由感对于当时由于工业文明高速发展而禁锢生活的日本普通民众有着强烈的吸引力，观看银幕上阿寅的旅途能够缓解被繁重的工作窒息的心情。最后，在20世纪的70年代的日本，政治斗争和社会运动也相当频繁，普通民众生活在一种紧张的社会气氛中，阿寅的这种天真烂漫、憨厚朴实、无拘无束的小人物能够缓和他们焦躁的心灵和情绪。电影中制造的对于寻常事物和普通人情感的细腻把捉，真切地触动和提醒了当时的日本民众对平凡生活的感悟。

中国观众最熟悉的山田洋次作品是由高仓健主演的《幸福的黄手帕》(1977)和《远山的呼唤》(1980)这两部影片。这两部风格接近的影片讲述的都是女性等待承受牢狱之灾的男性回归的故事。例如《幸福的黄手帕》是通过一个公路电影式的情节讲述刑满释放的勇作在回家的路上遇到一对青年男女，但是他并不知道该不该回家，因为不知道妻子是否还在等着他或者已经嫁人。电影主要叙事内容集中在勇作和这一对青年男女同路的遭遇，通过这段路程上发生的一系列事件，刻画勇作沉稳、善良、朴实和富有责任感的性格，当他在这对青年男女的鼓励下终于回到家时，看到满屋子挂上了迎风飘舞的黄彩旗，一种感动涌上心头。这两部电影对于情绪节奏的控制达到炉火纯青的地步，对于人物形象的塑造体察入微，有一种含蓄克制、耐人寻味的情绪荡漾在观众心中，在最后一幕当中达到情绪高潮，这一情节点也并不刻意煽情，而以中远景拉开距离造成一种微微颤动的感怀和激动。

山田洋次其实和前辈小津安二郎一样，用一生的创作将庶民剧的日本电影传统发扬光大。他们的创作都注重对于日常经验的折射、对平凡个体的尊重和对日复一日的普通生活的致敬。如果说在小津那里，“庶民”更多地意味着某种传统家庭关系和情感的解体；那么在山田洋次这里，“庶民”更多意味着一种“理解之同情”和“生活即喜剧”的意义，因此，山田洋次也有着“喜剧山田”和“庶民大导”的称号。

三、银幕上流淌的诗意

是枝裕和无疑是近年来在国际影坛最为声名显赫的日本电影导演，2018年凭借电影《小偷家族》摘得第71届戛纳国际电影节金棕榈奖，使他的作品更加受到国内电影人士的关注。20世纪90年代开始电影创作的是枝从拍摄纪录片起步，直到1995年拍摄了银幕处女作《幻之光》，走上了作者风格的探索之路。是枝裕和的大部分作品《幻之光》《奇迹》《下一站、天国》《距离》《无人知晓》《比海更深》《步履不停》《海街日记》《小偷家族》等都关乎普通日本家庭当中“异质性”的存在。比如这些电影中大多都和死亡有关，死亡以一种表象的缺席构成了事实上的存在，无时无刻不影响着活着的人，比如《幻之光》和《海街日记》中丈夫和父亲的缺席。是枝裕和的电影风格舒缓平静，娓娓道来，纪录片的拍摄经历赋予了他的电影细节的质感，正如他对《步履不停》的评论“那部影片除了细节别无他物，细枝末节累加起来即是生活”一样，银幕上缓缓流淌的是导演对生活的观察和理解。从这个意义上说，是枝裕和不同于任何拍摄家庭题材的日本电影导演，他的庶民剧影像风格自成一体，故事内容和角度也更具现代性。

是枝裕和所关注的都是“创伤”机制下的日本家庭，造成这种创伤的原因往往是各种人世的荒诞变故，透过这些“异质性”的家庭来重拾某种普通生活表象下的“治愈感”。《幻之光》讲述因为丈夫自杀而为妻子留下长期的心理阴影，在缓慢的生活当中逐渐解脱的故事。《无人知晓》根据新闻事件改编，讲述四个被母亲遗弃的孩子，艰难地生活直到其中一个孩子死亡的故事。《步履不停》则是失去长子的母亲在伤痛中无法走出，次子也正在经历着人生的灰暗，每个家庭成员都有着难以言说的忧伤和生活的羁绊，但是生活还是在继续……是枝裕和总是能发现在寻常的生活表象下暗潮汹涌的情感波澜，而这些情感隐私构成了是枝最为典型的现实主义的人文关怀。

尽管是枝的作品常常被冠以文化批判或反思立场，但他本人并不认同。他自辩，“电影不是用来审判人的，导演也不是法官”，事实上确实如此。是枝裕和的影片大都采用观察者的视角，严格控制影片中创作者态度的流露，水平而固定的镜头拍摄人物，以纪录片式的镜头语言刻意与被摄物体保持距离，让拍摄者和观众始终处于“冷眼旁观”的位置。而这一稳固的镜头方式，不动声色的“零度拍摄”也被认为是小津衣钵的传承，尽管导演本人认为灵感来自侯孝贤和成濑巳喜男。总体来说，是枝裕和的影片向小津的电影一样去情节化和戏剧化，尊重生活的日常性和零散性，“最大限度地淡化或消除作者的主观立场，而仅仅提供相对客观的观察视角，将人物心理融入在日常情境的描绘之中，以此让观众对角色的悲喜自行感知或对其善恶自主判断。”

是枝电影之所以能够在日本众多的表现家庭题材的电影系列中脱颖而出，最重要的是他的电影中洋溢着淡淡的诗意，整体遵从一种诗性的结构。这种“诗意”首先来源于影片对于大量琐碎生活细节的时间性和空间性的“写真”。散文化的结构赋予了影片内部的丰富的肌理，从饮食、着装、出行、对白到家庭成员之间细微的情感表达，是枝裕和见微知著地进行编排。演员的表演不事雕琢，是一种“日常化的表演风格”。凭借这样的表演风格，年仅14岁的柳乐优弥因为在《无人知晓》中扮演失去母亲后到处流浪乞讨的孩子，荣获第57届戛纳国际电影节最佳男演员奖，成为戛纳史上最年轻的影帝。这种诗意还体现在电影的叙事问题上。是枝裕和的每一部影片都能够处理成情绪激烈、戏剧性强烈的家庭伦理剧，但他都将强烈的情感压在了日常之下，透过吃饭、走路、交谈等寻常事物窥探人物的情感危机和困境。这种引而不发的并非刻意的节制和含蓄，成为他最重要的美学思想，事实上也是东方人最为显著的情感表达方式。

是枝裕和在新世纪以来对日本家庭的“异质性”观察，延续了传统电影大师的创作脉络，构成了日本庶民剧在新世纪独树一帜的电影风景。是枝的电影熔铸了导演本人独特的生死观、生命观和成长体验，对日本主流社会的家庭观念和人际关系无疑是一种提醒和矫正。

结语

日本的庶民剧传统几乎和武士片一样源远流长，但比后者作为一种受到类型桎梏的文化资源具备更加广阔的创作空间。实际上，对于庶民电影抑或家庭电影的自觉创作，时刻滋养着日本电影导演立足本土社会生活和文化血脉，探寻和更新电影艺术与生活关系的无限可能性。庶民电影作为一种文化窗口，实际上也是一部日本社会的风俗文化史和心灵史，宣告着日本电影在世界电影舞台上不可替代的民族性存在。一如从小津安二郎到山田洋次再到是枝裕和，三位不同年代的导演，对普通生活的描摹，在创作内容、艺术手法和思想境界上都各具特色，但透过他们的作品以及在日本电影史中更多的庶民剧，我们能够清晰地把握日本社会文化的变迁和电影艺术风格的演进。