“哀而不伤”：国产灾难片的人文性格

袁 菲

[中共河北省委党校(河北行政学院)，河北 石家庄 050000]

“乐而不淫，哀而不伤”不仅是一种民族性的社会文化与处世法则，亦是一种历史悠久的文艺创作指导。当我们审视国产灾难片时，也不难发现，“哀而不伤”已成为其清晰的，关乎其艺术表现与价值意蕴的人文性格，这也是剖析中西灾难片区别的着眼点之一。

一、国产灾难片的中庸文化背景

儒家文化在中国历史上具有重要地位，儒家所推崇的中庸之道也深刻地影响了国人的民族心理，对执中守和，温柔敦厚的推崇已不只是一种伦理道德观念或日常生活行为指导，而且已成为某种美学原则。“乐而不淫，哀而不伤”源自《论语·八佾》，是孔子对《关雎》音乐的评价。“哀”即为悲哀，而“伤”原指“伤害身心”，指的是比“哀”更严重、更激烈的负面情绪，即孔子认为，人可以表达悲悼忧戚，但不应该到过分的程度。长期以来，一种克制悲伤，倡导乐观的人文性格贯穿各类艺术创作中。正如王国维在评价《红楼梦》时所指出的：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。”这一文化土壤在某种程度上也造成了国产灾难类型片发展的滞后。

从类型片角度来看，灾难片是“以自然界、人类或者幻想的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材，以惊慌、恐怖、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的类型”。现代人通过对社会问题的思考，不断在银幕上创造不同形态、不同破坏力的灾难，既演绎出一个个被夸大了的未来世界，又呈现出一幕幕悲喜人生。在灾难电影中，人与人，人与自然发生强烈的矛盾冲突，令人“哀”甚至“伤”的元素(如人的丧生，人所在的交通工具或建筑的摧毁等)是必然存在，并且是会被放大兜售的。这是与国人对天人合一，和谐共存的理想，以及守中居正的审美原则有所违背的。自20世纪30年代起，英美等国就开始了灾难片的创作，而中国尽管也在20世纪五六十年代进行了零星尝试，拍摄了如《雾海夜航》《十二次列车》这样的灾难题材电影，但直到1996年张建亚的《紧急迫降》，中国才有了第一部类型片意义上的灾难电影。自此以后，中国电影人开始以更积极的姿态进行灾难片的创作，并多方面地向好莱坞类型片靠拢，但对悲剧克制收敛的表达传统依然得到了保留。

二、国产灾难片的“哀而不伤”表达

从整体上来看，国产灾难片的“哀而不伤”人文性格主要表现在以下三方面。

(一)规避苦痛

在对灾难本身的呈现上，国产灾难片采取了弱化苦难、规避痛苦的方式。换言之，令人感到惶恐、悲戚、不忍的故事情节以及灾难性景观作为灾难类型片的必备元素自然也存在于国产灾难片中，但电影人选择将其出现的频率，其在电影中的比重控制在一个较轻的范围内。从情节上来说，如在冯小刚的电影《唐山大地震》中，张翎原著《余震》中，方登13岁时被养父猥亵这一有悖人伦，令人愤恨的情节被改为她成年以后未婚先孕，被男友杨阳抛弃后选择退学，而爱女心切的养父王德清还为此事去打了杨阳。在小说中，成年之后，方登还试图割腕自杀，为此接受心理治疗。这也被电影完全删去。失去亲生父母，在新的家庭孤立无援遭遇猥亵，是地震给方登带来的次生灾难，也是她此后难以原谅生母的原因之一，电影显然对此进行了弱化，同时也就导致方登一直逃避养父，成年后与养父几乎没有联系的情节难以为观众理解。

从灾难性景观上来说，国产灾难片并不热衷于将灾难的惨重置于放大镜之下，这与好莱坞灾难片形成了鲜明的对比。有学者在评价《2012》时，提出美国由于新中国成立以来本土所承受的天灾人祸并不多，反而有“自虐快感”的观点，认为电影是美国人用以满足自虐快感的方式，以至于如大城市的标志性建筑在不同的电影中反复被摧毁，自由女神像面目全非等，都与现实无关，不会引发观众的创伤体验。而中国观众则不然。以冯小刚的《1942》为例，电影中能直观地让观众感到难受、恻隐的灾难性景观并不多。如作为主要灾难的旱灾，在电影中只有一开始的几个土地干裂的镜头来表现，而另一折磨主人公的灾难——战争，在电影中则只有为数不多，且观众早已司空见惯的日军飞机轰炸灾民的CG画面。观众较难像欣赏《泰坦尼克号》《后天》等大肆表现灾难景观，为实现逼真的视觉效果而查阅了大量资料的电影时一样，获得一种沉浸式全景体验。

(二)落脚救援

随着苦痛情节和灾难性景观并不为电影人大书特书，灾后的救援工作便占据了电影的主要篇幅，吸引了观众的注意力。除《1942》外，绝大多数的国产灾难片在让观众看到了灾难的巨大破坏性后，立刻看到了破坏的被修复，损失的被挽回，观众原本低落忧伤的情绪便得到了一种疏解与慰藉。有学者认为：“国产灾难片无论天灾还是人祸，最终落脚点都是‘救援’二字，而西方灾难片则更强调对灾难本身的渲染。前者带有明显的政治教育色彩，把宣扬一种互助、奉献精神作为拍摄目的，为的是教育观众；而后者是以观众的视觉体验为标准，为的是愉悦观众。”这种对中西灾难片的两分论述尽管存在一定的偏激之处，却也是不无道理的。在国产灾难片中，人往往在灾难来临之际，互帮互助，舍己救人，党政机关也能迅速反应，采取得当措施，少数在灾难前表现出人格缺陷者则能被感化。灾难甚至成为人性光辉与制度优势显现的契机，观众便拥有了对抗灾难的信心与勇气。

例如在冯小宁的《超强台风》中，电影从徐市长的视角展开叙事，观众能看到在18级台风到来之际，市长、专家、市民能团结一心。智勇双全的市长不仅在指挥调控上挽救了全市，甚至身先士卒地将一个被压在运油车底下的小偷救了出来。在与灾难的博弈中，人类总是能展现出匪夷所思的力量。又如以汶川特大地震为背景的《惊天动地》。电影是从作为救援主力的领导干部，解放军与武警官兵的视角展开的。电影开始后不久，人民军队便投入救灾中，给予灾区人民极大的鼓舞，人民认定：“解放军来了，我们有救了！”而救援者的强大精神与技术都是“有救”信念的支撑。如武警张向川和未婚妻齐红玉，解放军旅长唐新生和妻子军医魏霁虹等，都是舍小家为大家的人，其他如在道路损毁的地方徒步开进，在气象条件极差的地方低空跳伞，因为过度劳累而牺牲的普通战士，也都展现出了令人可依靠的人格力量。在技术上，电影也以台词告诉观众：“唐山大地震时，我们只有镐和锹，眼看着人埋在下面就是救不出来。现在好了，我们有很多先进的设备！”曾经沉迷网游的梁司令的儿子，也在救灾者们的感召下幡然悔悟，作为志愿者加入救灾队伍中。与之类似的还有如《惊心动魄》《惊涛骇浪》《冰雪11天》等，电影都不断以救灾者的智慧、毅力和高尚来为观众注入希望。

(三)圆满结局

王国维认为，在中国传统戏曲小说中，存在“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。非是，而欲伏阅者之心，难矣”的现象，鲁迅也以一种批判的态度指出：“中国人的心理，是很喜欢团圆的……凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆。”对于审美接受一方而言，“欢”“合”“亨”的结局是对人物之前坎坷人生，不幸命运最好的补偿。这也存在于国产灾难片中。国产灾难片中，不仅灾难能被人们成功地化解，人的生命财产得到挽救，人和人的相处状态也能在灾难的考验后更为和谐。如在《紧急迫降》中，机长李嘉棠和乘务长丘叶华的婚姻原本正处于崩溃边缘，但是在共同应对起落架故障的过程中，李嘉棠表现出了对丘叶华的关心，丘叶华也在安抚乘客时表达了对机长丈夫的无比信任，两人在飞机危机消弭后相拥而泣，重归于好。类似的还有如《中国机长》，第二机长梁栋、副驾驶徐奕辰，都有着各自的感情问题，而他们的问题也都在飞机平安降落后得到解决。更为明显的便是《唐山大地震》，原著中选择留白的“母女和解”内容被作为高潮呈现，在电影新加的汶川特大地震的情节下，方登方达姐弟以各自的方式投入救灾中，方登因此解开心结，最终母女在泪水中相认，其乐融融，困扰一家人多年的“余震”终于结束。

事实上，作为一种戏剧结构，“大团圆”结局普遍存在于商业电影中，不独为国产灾难片所有，人们对矛盾冲突得到处理，对作为共情对象的主人公获得较好结局的期待是普遍存在的。但是在国产灾难片中，它作为一种非常明显的审美趣味存在，甚至对电影的悲剧性有所消解。只要将同样讲述沉船灾难的《泰坦尼克号》与《太平轮·彼岸》相对比就不难发现，前者，杰克死去，露丝在过完了美好的一生，将众人千辛万苦孜孜以求的“海洋之心”丢入大海后也平静死去，这一结局是圆满的，但依然令人感到遗憾且回味无穷；而后者，几位主要人物从船难中幸存，摧毁基隆房子的暴风雨过去，家园得到重建，人们生活在明媚的阳光下，结局过于美好，观众的情绪变得满足和宁静，灾难的悲剧性没能得到任何深化与延续。

三、国产灾难片“哀而不伤”的得失审思

一方面，我们可以肯定的是，国产灾难片“哀而不伤”的艺术取向是无可厚非的。我们应该承认，电影的借鉴与学习从来就不是单向的。国产灾难片中“天人合一”理念和“哀而不伤”美学正不断在好莱坞电影中有所体现。正如之前所提到的，美国灾难片能不惮于在灾难性景观的营造上极尽哀情，博取眼球，是与观众能辨别电影与现实之间的区别分不开的。而在震惊世界的九一一事件后，与之相关的灾难片如《航班93》《世贸中心》等都在视效上采取了收敛、保守之态，原因自然是九一一事件给美国人带来的彻骨之痛还未走远。这正是为避免观众的“哀”上升到“伤”。

另一方面，国产灾难片又应适当提高对“哀”的呈现，不必过于回避痛苦与破坏。一是注重对灾难性景观的营造，避免其作为类型片的单薄；二则是对大团圆结局进行一定的调整，尤其是避免突兀、生硬的圆满结局，以免观众的审美疲劳。只有这样，国产灾难片才能在电影市场化与产业化的当下胜出。尤其是灾难性景观的营造，毋庸讳言，观众的审美快感，其怜悯与同情之心确实来自巨大灾难降临，银幕中人痛苦、慌乱的场面。当然，也需要注意的是，在打造灾难性景观上，国产电影客观上存在资金与技术不足的问题，如冯小宁曾表示《超强台风》可以叫板大片《后天》，最后观众表示难以苟同，这是与《超强台风》人民币5000万，《后天》1.25亿美元的巨大成本差距分不开的。

在中庸人文环境的影响下，国产灾难片有着“哀而不伤”，极尽克制的表达传统，主要表现在在一定程度上弱化和规避灾难的严重性，将叙述重点置于人性闪耀的救援之上，并为人物安排一个较为圆满的结局。可以说，国产灾难片中，悲与喜达成了充分结合。这一审美取向，契合了观众的审美习惯，保障了大众的积极心理与国家民族的正面形象，但过于胶柱鼓瑟，又不免降低国产灾难片的竞争力。如何更好地再现灾难场景，传达灾难意识，激发民众追寻生命意义，依然是值得中国电影人探索的问题。