贾樟柯电影中“大众”与“个性”的悖论

李 昂

(吉林省艺术研究院，吉林 长春 130021)

1997年，贾樟柯创作了他的第一部故事长片《小武》，此后的十年间，他接连创作了五部故事长片。从数量上来看，贾樟柯并不算是一个高产的导演，但他导演生涯的第一个十年中所创作的作品都坚持了一以贯之的电影艺术理念并呈现出稳定一致的风格，引起广泛关注。贾氏电影以游走于主流边缘的态度自成一派，虽然长期在国内电影市场甘居小众，却丝毫不影响在国际上声名大噪，斩获大奖。他的电影风格特征很容易概括，显而易见是受到了巴赞电影理念的影响。但是，对于贾樟柯为何选择了这样一条电影道路却很少有人探究。其实，即使拍摄电影的资金来源有保障，任何一位中国导演也不可能完全不在乎本国的观众和本土的电影市场。近年来，贾樟柯的电影也逐步转变方向，日趋亲民和向大众靠拢，早期贾氏电影旗帜鲜明的风格已经逐渐弱化。这是必然的现象，因为在贾樟柯的电影中存在严重的悖论——他将电影的表现对象设置为比一般电影的表现对象更为普通的“大众”，却选择了在中国观众的审美习惯之外的极为个性的方式和技巧。因此，贾樟柯想为大众代言却只有小众才能接受成为困扰他多年的梦魇，想在这样的困境中突围，有所取舍是必然的，从他的取舍中也可以看出什么才是贾樟柯电影的本质。

一、比普通大众更真实的大众

贾樟柯电影有着极强的表达欲望。他想要通过电影表达什么，和他通过怎样的方式和技巧表达是两个层面的问题。那么，贾樟柯将镜头对准了谁？很显然，贾樟柯认为中国的电影镜头中只表现了一小部分人的生活给广大观众来看，而他的县城生活经验告诉他，在远离都市的地方，有着更为广大而默默无语的群体，他们的生活还没有通过电影被真正地认识。彭吉象认为“艺术风格的形成更离不开艺术家独特的人生道路、生活环境、阅历修养和艺术追求”。贾樟柯电影的内容就首先来源于他的生活经验和认识，贾樟柯说过，“出了北京再往南走五十公里，就能见到世界本来的样子”。当他拿起摄影机的时候，他根本的出发点就是要把那些更为广大、更为普通的大众作为表现的对象。贾樟柯偏爱那些县城或农村默默过生活的人，他们往往是弱势群体，生活艰辛而又自卑，没有话语权。贾樟柯的电影致力于为这些“沉默的大多数”代言，他要通过自己的电影告诉世界，这些人也有尊严，有他们的行为原则，有他们的坚持和执着。显然，贾樟柯认为他的表现对象是真正普通的大众，他们的生存状态才是中国最广大群体的真实生存状态。而且，在中国大多数的电影中，是看不到这样的群体的。贾樟柯通过自己的电影，让人们注意和了解这样的群体是他创作的主要源泉。

其实，在中国的影视剧中，固然有英雄传奇、仙侠玄幻，但普通大众并不是被忽略的；相反，平凡百姓生活一直都是国产影视剧主要的表现对象之一。只是在贾樟柯的艺术理念中，那些都是经过了人为修饰的平凡大众和普通生活，并不完全真实。因此，让人们真正看到真实的普通大众，是贾樟柯电影追求的目标。为了这个目标，他近乎偏执地做了一切能够让电影看起来更接近真实生活的努力。

首先，他利用非职业演员，消解了表演。贾樟柯电影中没有人操标准普通话，山西话、四川话、北京话、东北话等方言让非职业演员看起来更像是普通的百姓。贾樟柯电影的御用演员中，韩三明是他的表弟，赵涛本来是一名舞蹈老师，王宏伟是他下铺的同学。他们都不是专业演员，但是他们都有一个共同的特点，就是他们都由于没有受过专业的训练天然地不带有表演的痕迹。《世界》里的成泰燊虽然是中央戏剧学院毕业的专业演员，但在当时他并不是为人熟知的明星，还能以高超的演技隐藏演戏的技巧，做到平实自然。有人认为，运用非职业演员就是贾樟柯电影的风格特征之一，但是，用非职业演员只能算作一种手段，并不能算作风格。巴赞在《电影是什么？》中说过：“从电影史上看，不用职业演员这种做法不能说是社会现实主义电影的特征，也不能说明当代意大利流派的特征；对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点。这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念。”贾樟柯选择演员不是以名气、演技等一般的指标为标准，而是选择最不像是在“演”的演员，追求对表演痕迹的消除和接近生活的真实才是贾樟柯的目的。其实，无论是职业演员还是非职业演员，他们在镜头前按照设定的剧情进入角色，本质上都是表演。随着赵涛、韩三明等演员表演经历和经验的增加，他们早已经不再是所谓的“非职业”演员，但是贾樟柯追求真实表演的印记早已经深深烙印在观众心中。

其次，为了营造“真实”氛围，贾樟柯电影大多在实景中拍摄，他对光的要求也是自然不加以修饰的，并坚持保留环境中与叙事无关的同期声，有些地方还做适当加强。在《小武》《站台》中，汾阳街头与县城人家、农舍等构成了电影的主要场景。在《世界》中，拍摄地点就是故事所讲述的北京世界公园。《三峡好人》也是在长江三峡实景拍摄，电影中的三峡水位就是拍摄当天真实的水位，电影中一座楼轰然倒塌，那是真实的拆迁过程。如果说《小武》《站台》《世界》是对真实生活尽量地模拟和还原，那么《三峡好人》就是名副其实的“真实电影”了。“真实电影”出现在新现实主义趋于衰落后不久。“这种电影的基本特点就是主张只以真实生活中的戏剧性事件为拍摄对象，但又不是在事件发生过后通过文献资料或搬演来再现，而是要求导演根据自己的敏锐观察，在实践刚开始或即将开始时就着手拍摄，并随着事件的结束而结束。”贾樟柯让他的电影呈现出不加任何雕琢的粗糙质感，营造了这就是真实生活而不是拍电影的感觉。甚至，贾樟柯也考虑到了观众的视角。西格弗瑞德·克拉考尔认为电影具有一系列自然亲近性的特征，其中特征之一是“电影倾向于强调偶然性、随机性，克拉考尔赞赏‘行动中捕捉自然’的说法，其意义在于电影适合记录那些生活中可能被忽略的事件和客体……”贾樟柯用镜喜欢平视的角度，即人们生活中眼睛看东西的角度，很少用俯角镜头、仰角镜头。在电影中角色的运动中，他常利用肩扛摄影机以跟镜头的方式随着角色一起行进。这些手法都让观众仿佛置身其中，制造了一种在场的感觉。观众从贾樟柯的镜头语言中体会到了一种电影中的所见就是自己人眼捕捉到的真实的感受。

再次，贾樟柯的电影给观众营造了编剧退场、戏剧性被隐藏的错觉。意大利新现实主义电影的代表人物柴伐梯尼曾说：“真正的影片应当把眼光放在日常的普通事件上，而不应该把它编起来。生活里充满了戏剧性的事件，没有必要把它们编在一块儿，搞成什么说明、进展、高潮。把这些事件按其本来面目表现出来，就可以是一部很好的影片。在我们的生活里面，每一个细小的事件都是一个金矿，你只要往下采掘，是取之不尽的。艺术家的任务，并不是去激起人们对于虚构的故事的同情或憎恨，这个没有意义，而是要使他们去回顾他们自己和其他人正在做的事情，并且要使他们根据真实事物的本来面貌来进行思考，这才是编剧的目的。”贾樟柯电影的叙事方式是平缓的散文式结构。《小武》的故事结构分成四个部分，四部分之间没有互相穿插，而是分段讲述。贾樟柯电影的叙事推进不依赖矛盾冲突，而是从一个起点开始流动，呈现出生活中的一个个断面。《站台》讲述的是在改革开放浪潮中一群县城青年男女的成长与变化，故事没有明显的高潮，一直都是以一个相同的语调讲述，他们悄无声息地离开县城又悄无声息地回来，随着时代的变化在他们身上悄悄发生改变。贾樟柯利用生活中可能发生的一些真实事件进行了排列组合，从中产生丰富的可阐释性。看起来，他的电影是“无为而治”的，演员、编剧、导演似乎除了把真实的生活搬上银幕之外什么也没做。但是，再真实的电影也是电影，镜头所到之处都贯彻了创作者的心思。贾樟柯非常喜欢也非常善于运用细节来引导故事的叙述，将他所想要表达的观念贯穿在细节中。在《小武》中，身份证这个细节一共出现了六次，它不仅表明了小武的身份是小偷，还是揭示小武情感的一大道具。所谓盗亦有道，小武偷窃，却冒着危险把身份证塞到邮筒里面去，说明他的本性善良。在《三峡好人》中，贾樟柯以烟酒糖茶为主题来建构影片的四个部分。烟酒糖茶不仅代表日常生活的琐碎，也代表了社会和江湖的人情法则。所以，真实性的营造和戏剧性的消解的确是贾樟柯的美学追求，但在他的电影中，导演和编剧不但没有离场，而且主观的创作意图其实非常强烈。

二、对传统的反叛与个性的彰显

贾樟柯说过，他是因为看了陈凯歌的《黄土地》才开始萌发了拍电影的念头。然而，当他真正开始拍电影的时候，却对《黄土地》的美学原则进行了彻彻底底的颠覆。《黄土地》努力用画面讲故事，努力让光线和影调生成情绪，致力于让颜色产生寓意。而贾樟柯将这一切都消解掉，走出了相较于中国电影传统而言的一条完全非常规的路线。再也没有比“异军突起”这个词能够更恰当、更准确地形容贾樟柯在中国电影史上的地位。贾樟柯的电影既不同于以往的艺术电影，又与占领中国影坛多年的主旋律影片和商业电影划清界限，形成了中国电影史上一个前所未有的新生的电影类型。

由于对电影需要表现真实生活的追求，他顺理成章地选择了安德烈·巴赞的纪实主义电影理念和技巧。巴赞在《摄影影像本体论》中说，“摄影的客观自然性赋予它一种所有其他画面创作都不具备的可信度质量……有史以来第一次……世界的形象被自动地、不受人为创造性干预地拍摄下来”。贾樟柯是巴赞理论在中国的践行者。贾樟柯运用长镜头强调对客观真实的尊重，摒弃了大多数观众所熟悉和接受的蒙太奇手法，对于中国电影市场上大多数的作品来说是非常规操作。贾樟柯电影的风格在中国电影史上是独特的、前所未有的，他的电影与戏剧、文学做了空前的决裂，他彻底地脱离了深深影响中国电影人许多年的“影戏”电影观念，与主旋律电影、娱乐电影完全不产生交集，他的电影风格一出现就被视为中国电影走向多元化的重大突破。法国《电影手册》评论他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影评论家乌利希·格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。

贾樟柯电影的平实感很容易让人忘却了这种纪实主义的电影美学风格正是对中国电影传统的一种极强的反叛；同时，这种中国的写实主义的电影正是他赋予自己的极其个性化的艺术风格。纪实性与个性化本来很难画上等号，纪实性本身就带有去个性化、还原本真的意思，但是在中国大多数的电影都不是纪实性电影的客观现实下，选择纪实主义本身就是一种个性主义。如果说贾樟柯表现普通大众的真实生活是他电影创作的出发点，那么在电影的风格上追求个性的彰显则是贾樟柯电影创作的又一个重要追求。他对传统的反叛和对个性的追求不仅体现在故事片中，在纪录片中也一样有所体现。贾樟柯努力地模糊故事片和纪录片的界限，在纪录片《东》里面，很多片断都是非常具有戏剧效果的，故事片《三峡好人》反而带有很强的纪录性。如果说追求纪实美学在故事片中会受到各种局限，那么这种局限在纪录片中就自然地消除了，没有必要增加纪录片的戏剧性。可见，无论在纪录片还是故事片中，贾樟柯都在追求走出传统，彰显个性的贾氏风格。

导演在电影创作中彰显强烈的个性无可厚非。在贾樟柯的电影中，用记录的手法表现更为普通的大众就是他的个性主义，如果排除了中国观众的审美习惯，二者并不矛盾，但实际上，观众的因素并不能被排除，因为电影艺术从生产到接受才是完成了它的全过程。贾樟柯只能缩小了他电影的目标观众群体，来完成自己的艺术追求，这是必然的现象。电影拍谁和拍给谁看是两个问题，前面已经探讨了贾樟柯电影拍谁的问题，那么接下来不能忽视的问题就是贾樟柯电影拍给谁看。

中国广大的电影观众更习惯于接受好莱坞那样的大场面，习惯于主旋律电影的结构模式，习惯于戏剧电影的情感表达。观众的审美习惯是在电影传统中构建起来的，贾樟柯在中国绝大多数的观众心里无疑是一个另类，他的电影与大多数观众的审美习惯格格不入。在《小武》中两场最重要的戏都是用一个全景镜头表现的，一场是小武去小勇家送钱，与小勇谈话；一场是小武去生病的梅梅家与她聊天唱歌的场景。在这两场重头戏中，贾樟柯没有用特写镜头，没有分切镜头，观众感觉不到导演的主观情绪。《站台》中钟萍和尹瑞娟在钟萍家里抽烟、画眉、谈心的情节用了一个长达五分钟的长镜头。在他的电影中，无法轻易地从演员戏剧化的表情特写中读懂人物的内心世界，他取消了好坏、对错、真假、善恶等一切的价值判断标准，看似没有加工剪辑的痕迹，把对人物、对生活、对存在的思考和评判完全交给了观众。这样的处理方式让贾樟柯的电影具有丰富的可诠释性的同时，也提高了他电影的接受门槛。所以，虽然贾樟柯努力地表现更为普通的大众，他的受众群体却是更为小众的。但是，即使贾樟柯自己接受了这种拍大众给小众看的设定，实际上这仍然不能消除二者的矛盾。如果拍摄更为普通的大众是为了给他们代言，给他们以生命的尊重，那么，不应该让更多的人听到他们的声音吗？难道贾樟柯真的只是为了中国少量的精英群体和西方观众拍电影吗？贾樟柯不可能不懂得电影的商业性和市场原则，在他早期的电影中，可以看到他在舍与得上做出了抉择。贾樟柯并不是拍不出打开中国市场的电影，只是他将自己电影的目标受众群体锁定在了西方电影节和中国的小众精英群体。实际上，贾樟柯的每部电影都能够找到一些与国际接轨的字眼，法国、乌克兰、蒙古，都不同程度地在他的故乡三部曲中被提及，《世界》更是将整个世界都浓缩在这部影片中。《站台》提到的法国名著《茶花女》和普希金，在《三峡好人》中，故事一开始就出现了变欧元的情节。贾樟柯的电影在国内的票房并不看好，但是他在国际上享有许多荣誉，他的影片多是由法国、日本(北野武)出资拍摄的，他的电影理念是对应了国际电影口味的。他通过舍弃中国的市场获得了个性的彰显，从本质上来看，贾樟柯电影在目标观众群体方面走的是“高端路线”，只有这样才能让他迅速地以一种极具代表性的形象进入主流的视野之中，而不是作为一个平庸的导演在市场中摸爬滚打。

但是，拍摄中国底层的普通大众的电影，却让他们进入不了欣赏和接受的门槛，这是贾樟柯电影的矛盾和硬伤。这让他在实现了对电影艺术的个性化追求的同时，却难以真正实现自己的创作初衷。

结语：向普通观众的回归与个性主义的淡化

拍摄对象和受众群体的不统一，是贾樟柯电影根本性的悖论。二者不是不能够调和，贾樟柯早期的几部故事长片中，除了基本定型的个人风格，一种呼之欲出的风格流变正在酝酿。在《小武》《站台》《任逍遥》中，每一帧都是对真实生活忠实地模仿，而到了《世界》开始出现了动画。《三峡好人》中的飞碟、移民纪念塔变成火箭等表现出了超现实主义倾向。《三峡好人》已经远远比《小武》拍得精致。近几年来的《山河故人》《江湖儿女》等电影，更能看出贾樟柯电影风格的转向。贾樟柯慢慢摒弃了纪实主义，他在演员的选择、镜头语言、灯光音效等方面都逐渐向大众审美靠近，但唯一没有放弃的还是表现真实普通的大众。其实，贾樟柯看似丢失了一部分自己的电影风格，但是实际上正是对贾氏电影内在悖论的调和，这是一条贾樟柯必走的道路。