20世纪30—40年代中国电影的文化价值观探寻

张 捷 薛晋文(太原师范学院，山西 晋中 030619)

20世纪30—40年代，中国社会仍处于半殖民地半封建时期，在文化战线上，由无产阶级领导的、人民大众的、反帝反封建的新民主主义文化逐渐成为时代的主潮。在启蒙与救亡的旋律交织中，影视艺术充分发挥其广泛的传播特性，承担起文化救国的历史重任。具体来看，中国共产党对民族电影事业的领导是从1932年的左翼电影运动开始的；1937年全面抗战爆发以后，电影界人士结成统一战线，共同为保家卫国奔走呼号；抗战胜利之后，回顾过往，展望未来，逐步奠定了民族电影事业的根基。

一、左翼电影文化：直面现实揭露民族苦难

九一八之后，民族矛盾进一步加剧，电影市场上曾经异常火爆的武侠神怪片再也不能吸引观众的目光，整个社会的民族意识和爱国情怀空前高涨，历史的潮流推动着中国电影事业走向了革命的进步道路。1932年5月，明星影片公司邀请左翼作家夏衍、郑伯奇、阿英等加入明星编剧顾问行列，这标志着中国共产党向民族电影创作阵地进军的开始。1933年3月，在党的文化工作委员会领导下，党的电影小组正式成立，由夏衍、阿英、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏五人组成，夏衍任组长。自此，左翼电影运动轰轰烈烈地开展起来，电影文化与国家命运紧密勾连，为20世纪初期的电影文化强国奠定了坚实基础。

左翼电影的进步性主要表现在取材上具有鲜明的现实主义倾向，它们重视剧本的基础性作用，在影片创作初期十分注重作品的革命性，具有鲜明的反帝反封建反官僚资产阶级的特征。1933年，由夏衍编剧，程步高导演，明星公司出品的《狂流》可以视作左翼电影的开山之作。影片以1931年长江流域水灾为主要背景，深情讲述了教师刘铁生领导村民奋力抢险，勇斗地主富绅的动人故事，其中穿插着不少珍贵的水灾真实影像资料，极大地增强了影片的纪实性和艺术张力，表现出强烈的时代性，借助影视文化的力量为阶级斗争呐喊助威。《春蚕》则改编自著名文学家茅盾的同名小说，同样由夏衍编剧，程步高导演，是我国银幕上第一部由文学作品改编而来的电影。影片聚焦帝国主义入侵后，以江浙蚕农为代表的中国底层农民深受多重压迫，艰难求生的悲剧性故事。影片着力塑造了蚕农老通宝这一典型形象，他勤勤恳恳，任劳任怨，同时却又愚昧无知和软弱无能，在帝国主义、官僚资本主义和封建残余势力的多重压榨之下，风景如画的江南水乡也无法治愈主人公内心的痛苦与不堪。在这部作品中，影视艺术将这一时代积贫积弱的文化国情进行了生动记录，批判了落后文化的破坏性和影响力。除此之外，还有《三个摩登女性》《上海二十四小时》《女性的呐喊》《小玩意》等，都立足于当下中国广阔的社会生活背景，多角度展现了国人在奴役和压迫中奋起反抗的可贵品质。可见，早期电影艺术自觉担负起了文化强国的重任，这些影片着眼于先进文化对社会文化建设的引领性和建设性，借助典型人物实现了对国民大众时代文化观念的改良和再造。

1933年是左翼电影全面爆发的一年，大批进步文人的加入极大充实了左翼电影的创作队伍，为中国银幕带来了浓郁的革命气息，中国电影真正承担起了推动新民主主义文化快速发展的历史重任，为反帝反封建反官僚资产阶级革命贡献了自己的力量，这是电影推动这一时代文化强国建设的重要体现。与此同时，左翼电影迅猛的发展势头很快引起了国民党当局的密切关注，1933年11月12日，国民党特务组织冲击捣毁了左翼电影的主要创作阵地之一“艺华影业公司”，企图恫吓进步电影工作者，史称“艺华事件”，这充分表明动荡年代的电影文化强国之路历经曲折与坎坷。然而，历史的车轮滚滚向前，为时代发声、为人民立传的左翼电影并没有因为反动势力的迫害而偃旗息鼓，反而愈加显示出坚韧的生命力。历史地看，“作为20世纪30年代新的主流电影形态之一，左翼电影既是历史客观存在的市场化产物，也是当时中国社会和文化生态发展演变的必然结果”。左翼电影的发展壮大，对处于民族存亡关口的中国来说，意义非凡。它不仅成为传播马克思主义先进文化的重要平台，同时在银幕上开辟了救亡图存的有力阵地，呼应着启蒙与救亡的时代主潮，成为文化救国的生动体现。

1935年8月1日，中国共产党发布《为抗日救国告全体同胞书》，率先呼吁停止内战，一致抗日，建立广泛的抗日民族统一战线。响应党的号召，1936年初，蔡楚生、欧阳予倩等人发起成立了上海电影界救国会，标志着中国电影界抗日民族统一战线的初步形成。为了适应新的运动形势，“国防文学”的口号应运而生，即旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，从文学界出发，迅速形成了一次“国防文艺”运动的高潮，左翼电影由此走向“国防电影”的创作道路，从此电影文化与救亡时代的文化强国使命同呼吸共命运，电影文化的阶级性、斗争性和时代性特征日益凸显，电影以斗争武器的形式直接投入文化强国的时代洪流之中。1936年11月，由沈浮、费穆编剧，费穆导演，联华公司出品的《狼山喋血记》是国防电影的开山之作。影片以寓言故事的形式暗喻了当时中国的社会现状，野狼肆虐的村庄犹如被日本帝国主义入侵的中国，团结打狼的猎户则代表一致抗日的中国人民。费穆诗意的艺术电影表现手法赋予影片一种回味无穷的魅力，它巧妙规避了此类电影极易出现的口号式、说教式弊端，得到了评论界的热烈反响。1937年，全面抗战爆发前夕，不朽的经典之作《十字街头》《马路天使》相继问世，代表了20世纪30年代国产电影的最高成就。这两部影片虽然没有正面展现中国人民的抗战历程，但都通过对底层民众命运的细腻刻画，折射出大时代背景下小人物朴素又坚定的斗争意志。由沈西苓自编自导的《十字街头》塑造了四位性格迥异的青年人形象，刚刚大学毕业的他们走在人生的十字路口，那种迷茫与困惑犹如处于时代旋涡中的中华民族，在短暂的失意过后，影片结尾四人挽手同行，目光坚定地走向前方，向人民传达出命运掌握在自己手中，唯有反抗才能救中国的有力呼喊。影片传达出自力更生和自强不息的民族文化精神，以光影形式实现了传统文化为时代文化服务的崇高使命。而由袁牧之编导的《马路天使》则将目光聚焦在几位底层青年身上，歌女小红、吹号手少平、报贩老王、妓女小云、剃头匠、茶楼伙计等，他们备受欺凌，在夹缝中求生，却没有自怨自艾，始终对他人善良以待，对美好的事物充满信心，能够带给观众一种正面的感召力。影片采用一种举重若轻的方式针砭时弊并响应时代，以艺术的形式为救亡图存的时代文化注入了无穷力量。这些载入史册的经典作品，尽量规避了宏大的叙事视角和严肃的政治说教，以小博大，将镜头聚焦于最广大的底层民众身上，运用国人喜闻乐见的民族传奇影像触发群体情感共鸣，有利于广泛动员社会各个阶层共同投身于文化救亡的时代洪流之中。

二、抗战电影文化：以光影力量实现文化救国

1937年7月7日，卢沟桥的炮火宣告了日本帝国主义全面侵华战争的爆发，中华民族面临着亡国灭种的巨大危机。面对这一严峻形势，电影界的爱国人士迅速予以反应。在中国共产党的直接领导和推动之下，一个具有广泛统一战线性质的电影界全国性组织——中华全国电影界抗敌协会于1938年1月29日宣告成立。协会秉持中国共产党全面抗战的政策精神，宣言“要建立一个新的电影的战场……以集体的行动来服务抗战宣传。对准着敌人的无耻说教，我们愿以电影的话语向我们的同胞和我们的国际间的友人陈诉新中国的现实”！此时的电影人在文化强国建设方面不仅具有国内全局意识，试图建立电影文化的联盟和阵线，重视加强电影文化的斗争作用，积极发挥电影文化的协同抗战力量，而且具有广阔的国际视野，将电影文化作为一种文化观念传播的载体，努力将抗战形势和抗战主张及时传播出去，尽心竭力地为抗战胜利争取有力的国际舆论支持。

全面抗战时期的中国电影创作，主要集中在国民党统治区的大后方。在统一战线的指引下，电影界的国共合作结出硕果，这主要体现在中国电影制片厂(简称“中制”)所拍摄的一系列抗日题材影片中，如《保卫我们的土地》《八百壮士》等。其中，《保卫我们的土地》是全面抗战爆发后，第一部正面描写抗日战争的电影，由史东山编导，主要讲述了农民青年刘山在被日寇摧毁家园后带领亲人逃难，一步步走上革命斗争之路的故事。影片通过刘山的视角展现出在广大的农村地区，发动人民参与抵抗运动的重要性，表达出强烈的民族觉醒意识和爱国主义情怀。影片中穿插剪辑进部分纪录片场景，真实呈现了日本侵略者在我们的土地上烧杀抢掠的累累罪行，极大增强了电影的真实性，对于号召全民族抗日起到了非常好的宣传效果。除此之外，中制还拍摄了数量可观的纪录片和新闻片等作品，有力地配合了抗日战争的纵深推进，此时的影视艺术在抗日斗争中发挥了鼓手和旗手的良好作用。与中制采取公开的国共合作不同，“中央电影摄影场”(简称“中电”)隶属于国民党的“中央宣传部”，被国民党一手包办，但在中共地下组织对抗战电影工作的正确领导和进步电影工作者的团结努力下，中电的抗战电影创作也得到了一定的发展，先后拍摄出《中华儿女》《长空万里》等优秀之作。而由军阀阎锡山投资开办的西北影业公司，也在一定程度上响应时代号召，创作完成了长纪录片《华北是我们的》，讲述晋冀鲁豫抗日根据地的建设情况，以及表现西北人民英勇抗战的故事片《风雪太行山》。应该指出的是，在全面抗战时期，国统区的电影创作在广泛的统一战线影响下，表现出了一定的进步性，为唤起人民的抗战意志和弘扬爱国主义文化起到了显著的推动作用，电影文化为特殊历史时期的文化强国建设不遗余力。但是，国统区的电影创作同时又受到了一次又一次国民党反共浪潮的干扰和破坏，可以说是在夹缝中求生存，这也使得这一时期电影的思想性和艺术性都有所折损。总体而言，内忧外患之中，电影艺术服务于文化强国的征途绝不是一帆风顺的，但在民族矛盾占据绝对主导的危急时刻，不同党派和阶层都深刻地认识到电影之于文化救国的意义和价值，从而奋力突破了政治立场的藩篱，使得电影艺术在文化战场上的统战力量得以凸显。

此外，全面抗战时期，在延安和陕甘宁边区逐步建立起了中共自己的电影事业基地，为电影文化强国设立了自己的根据地。“1938年秋天，在八路军总政治部领导下成立了延安电影团，主要成员有袁牧之、吴印咸、徐肖冰、马似友等人。‘延安电影团’是中共成立的第一个电影机构，是党性宣传与电影的结合，从此之后真正意义上中共领导下的中国电影得以诞生。”在艰难的现实境遇下，延安电影团始终围绕着纪实性、革命性和历史性的创作原则对拍摄题材进行进一步的创新性尝试和探索，完成了许多优秀的纪录电影佳作，如《延安与八路军》《南泥湾》等，留下了非常宝贵的历史影像资料，艺术家们不断探索电影和国家命运的内在联系，电影文化与民族存亡休戚与共，电影艺术与文化救国密不可分。可以说，这一时代的电影文化强国主要表现在电影文化救国方面，依托电影凝聚人心、鼓舞士气，为民族解放而不懈努力。抗战时期的延安电影团，适时地用胶片记录战争生活，理性克制地说明真相，力图将一个真实的延安和八路军介绍给外界和人民大众，开创了反映新意识形态与宣传策略的政治电影的先河，电影的政治文化和意识形态标签获得了空前强化。1942年5月，在延安整风运动期间，毛泽东同志亲自主持召开了有文艺工作者、中央各部门负责人共计100多人参加的延安文艺座谈会，同时发表重要讲话。《讲话》明确指出，文艺创作必须站在无产阶级的立场上，为人民大众服务，“我们的要求是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。在《讲话》精神的指引下，中国电影文化更加鲜明地体现出其阶级斗争的属性，它成为党领导下的政治宣传教育工作的重要组成部分，通过电影文化配合民族独立和解放事业的效果愈加突出。历史地看去，电影对于文化救国发挥了巨大作用，是宣传阵营中的一名重要成员，成为我们用“笔杆子”瓦解敌人和启蒙大众的一员健将，它将光影的力量转化为动员人民和打败敌人的有力武器。自此之后，影视艺术服务于文化强国从一种个体自发状态转向了群体自觉状态，在总结历史经验的基础之上开启了全新的征程。

三、解放区电影文化：多方合力奠定文化强国根基

1945年8月15日，日本宣布无条件投降。艰苦卓绝的抗日战争终于取得最终胜利，举国上下一片欢腾。然而，人民期盼中的美好景象却并没有出现，国民党当局不断妄图破坏来之不易的和平局面。在内外交困的背景下，复杂的国内形势推动有良知的社会实业家投身电影事业，也为进步电影人提供了丰富的创作素材，战后最有影响力的昆仑影业公司便是在这样的背景下成立的。

昆仑公司深受“左”倾思想影响，是由几位思想开明的实业家出资筹建的，主要包括章乃器、任宗德和夏云瑚等人，他们为战后进步电影的拍摄提供了巨大的经济支持。可以说，昆仑公司虽然地理位置不在解放区，但是和解放区电影有着共同的文化追求。1947年5月，昆仑影业公司与联华影艺社合并，沿用“昆仑”这一名称，相继拍摄了《八千里路云和月》《一江春水向东流》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》等影史杰作。这些作品具有鲜明的现实主义倾向，关注中国社会各个阶层在抗战前后的命运变迁，同时表现出浓郁的民族审美范式，对后来国产电影的创作影响极其深远。《八千里路云和月》完成于1947年2月，由史东山编导，影片着力塑造了进步女学生江玲玉一角，她参加救亡演剧队一路北上，摄影机跟随她的视角历尽艰辛，充分表现了抗战的艰难与人民生活的困苦。然而当战争结束她返回上海后，却连安身之所都没有，反观她的表兄周家荣靠给国民党接收大发横财，寄人篱下的玲玉内心无比悲怆痛苦，在不同人物命运的对比中，影片的现实批判性、阶级斗争性都鲜明地体现了出来。《一江春水向东流》由蔡楚生、郑君里联合编导，分为《八年离乱》《天亮前后》上下两集，共计210分钟。全片时间跨度长、空间范围广、人物角色多，被誉为中国悲剧性史诗电影的代表作。影片主要叙述了男主人公张忠良如何从一个满怀斗争激情的进步青年一步步被资产阶级腐蚀，走向堕落沦丧的过程。张忠良也曾大声疾呼抗日救亡的道理，不惜作别年迈的父母、新婚的妻子和年幼的孩子，投身到革命运动当中去，但抗战的艰辛与前路的迷茫逐渐消磨了他的意志，因此在偶遇了旧相识王丽珍后，张忠良摇身一变混迹到了官僚资产阶级的队伍中去，而且越来越甘之如饴。与之相对，他的妻子素芬则代表了更多在战争中忍辱负重的中国底层人民，备受侵略者奴役与欺凌的素芬从来不曾屈服，但面对丈夫的背叛她崩溃了。影片结尾，素芬投身滔滔江水之中，结束了自己艰辛的一生。《一江春水向东流》具有沉甸甸的历史厚重感，通过张忠良与素芬不同命运的对比勾勒出抗战前后中国社会各阶层的人生百态，具有深刻的现实批判意义和强烈的历史反思精神。这一时期的杰出电影共同的特点是为抗日战争和解放战争服务，用电影文化特有的“文权”，努力肢解国民党政府视为命根子的“政权”“财权”和“军权”，从侧面再次证明了，优质的电影文化资源既是推动社会历史前进的生产力，更是一种“敢教日月换新天”的战斗力，这是影视艺术与文化强国战略关系的最为生动具体的体现。

“昆仑影业公司”作为战后私营电影创作力量的杰出代表，始终站在人民大众的立场上，坚持思想性和艺术性并重，将电影文化作为阶级斗争的有力武器，为民族解放事业贡献了自己的力量，电影艺术服务文化救国的步伐更加坚定和自觉。与此同时，中共的电影事业也在稳步向前推进，1946年10月，东北电影制片厂在黑龙江兴山成立，它的前身是东北电影公司。日本在侵占东北三省期间在长春成立了“株式会社满洲映画协会”(简称“满映”)，抗战胜利之后，中共地下工作者做了大量宣传和联络工作，逐渐掌握了满映的实际控制权，并改组成立东北电影公司。但由于解放战争形势紧迫，国民党意图夺取东北电影公司的主导权，中共指示东北电影公司尽快撤离长春，抵达黑龙江兴山。“1947年10月，在延安电影制片厂的基础上改组成为西北电影工学队，同时抽调陕甘宁边区和晋绥边区的战斗剧社、七月剧社、西北文工团、绥德文工团等人员，由钟敬之任队长，成荫任支部书记，带队出发去东北。1948年6月到达兴山，加入了‘东影’，在新的实践中成为解放区电影发展中历史的一环。”就这样，多方进步力量汇聚东北，东北电影制片厂成为日后新中国第一个电影制片基地。由此，自我建设的不断加强、人才队伍的逐步充实、创作阵地的日渐巩固，使得电影艺术在助力文化强国的道路上拥有了更强大的领导力和更具分量的话语权。党领导“东影”在建立之初便确定了以新闻纪录片为主导的创作原则，其出品的系列纪录片《民主东北》意义重大，影片内容不仅涉及战争岁月的真实反映，还全方位展现了东北解放区群众的日常学习、生活风貌，整体风格质朴动人。1949年4月，“东影”迁回长春，同时推出长故事片《桥》，这部电影被誉为新中国第一部故事片，在中国电影史上，《桥》是标志着电影艺术由文化救国使命到文化兴国使命的里程碑，电影文化建设从救亡图存转入了文化兴国的新的历史阶段。影片以工人阶级为主要表现对象，讲述了东北一家铁路工厂的工人们努力克服一系列困难，完成抢修松花江大桥的任务，为解放战争的胜利做出了突出贡献。影片时代特色鲜明，一经公映便得到广泛好评。除此之外，东北电影制片厂还积极投入动画电影创作领域，为新中国的动画电影事业打下良好基础。1949年初，国内政治形势渐趋明朗，摇摇欲坠的国民党政权还在做最后的挣扎，而现代中国历史即将冲破这黎明前最后的黑暗迎来重生。中共逐步接管了国民党领导下的中制、中电等电影制片基地，奠定了共和国电影的基础。1949年4月，中央电影管理局在北平成立，袁牧之任局长，统筹并领导建立中共新政权之后的中国电影事业，就这样，中华民族电影事业开启了新的篇章。

结 语

由此可见，20世纪三四十年代，党领导下的革命电影运动在艰难的环境中顽强求生，在民族电影资本市场中一步步发展壮大，它强力配合着中华民族争取民族独立和解放的伟大事业，表现出鲜明的反帝反封建特征，将国民党反动派的文化围剿一次次冲破。左翼电影和国防电影高潮一改中国电影的落后面貌，为银幕带来了现实主义的气息。抗战电影在民族统一战线的指引下，表现出强烈的爱国主义情怀，对于唤醒民众、宣传抗日起到了积极的推动作用。抗战胜利以后，进步的民营电影企业致力于在银幕上再现中国社会各阶层的命运变迁，以此折射出整个时代的风云变幻，具有明确的现实批判意义和阶级斗争属性；而解放区则一步步建立起属于人民的电影文化事业，为新中国电影事业的发展奠定根基。总的来看，半殖民地半封建社会时期，中共领导下的电影事业是新民主主义文化斗争的重要组成部分，电影的艺术属性、传播属性、意识形态的政治属性均得到了全面发展，在积极宣传先进文化、充分唤醒民众思想，动员基层救亡图存中发挥突出作用，同时亦成为插入敌人心脏的一把尖刀，为文化救国伟业做出了自己应有的历史性贡献。