地域形象影视传播的叙事逻辑与话语建构

李晓彩 张 晶

(1.河北工程大学 文法学院，河北 邯郸 056001；2.中国传媒大学 人文学院，北京 100020)

中国幅员辽阔，文化博大精深。作为文化意义上的“地域”在历史长河的漶漫中逐渐模糊成界限朦胧的轮廓。尽管如此，每一种地域仍在历史的积淀、时代的更迭与权力的干预下，生成着独特的文化风貌。每个人都有自己本身所处的地域空间和文化位置，每种地域文化都会赋予身居其中的人们以共同的历史经验和共有的文化符码，这些经验和符码就成为地域形象建构和传播的文化因子。在当今影视传媒语境中，如何对这些经验和符码进行编辑叙事，建构具有情感黏合和文化认同的地域形象，既是打开影视审美的入场券，也是提升影视作品品质的需要，更是资本权力运营的策略。

一、地域形象的影视建构与传播

作为故事发生的空间环境，地域性或多或少或显或隐地存在于影像叙事当中，成为影视艺术氤氲故事情境和塑造人物形象的“典型环境”。地域性的影像塑型既是对现实的一种映射，更大程度上也是一种艺术形象的建构。现实性与建构性就成为地域形象影视传播合规律性与合目的性的统一。

所谓合规律性是指地域形象的真实性。从影视传播的内容来看，地域形象的真实性是影视叙事的逻辑起点，也是建构文化认同，引导审美入场的凭借。影视作品中地域形象的真实性，是一种复合的真实，是客观的真、主观的真，表象的真、事理的真。既遵从一定的科学认知逻辑，也体现出一定的审美判断逻辑，然而又不完全等同于两者。科学认知逻辑要求反映客观事物的本质属性和运动规律。审美判断逻辑依从于主观情感和想象的感知规律。以视听为感知中心的影视艺术，地域形象的真实性建构首先是也必须是从客观的真走向主观的真，从表象的真走向事理的真。当下热播的电视剧《都挺好》将苏州作为故事发生地进行传播，从金鸡湖两岸、东方之门、九龙仓苏州国金中心等建筑群，再到故事主人公所生活的同德里，包括苏州评弹的配乐，本可以将苏州形象推而广之的电视剧，却因为作为土生土长的苏州一家人浓重的北方口音，被观众吐槽为“北京人在苏州”。相比之下，《我的前半生》中罗子君与妈妈、妹妹私下聊天用的是地道的上海话，上海方言遂作为传播符号深入人心，同时也成就了上海形象的整体建构与传播。

所谓合目的性是指地域形象的文化认同性。从影视传播的主体和客体看，地域形象的合目的性表现在既表达了传播主体的文化意向，又符合传播客体的审美想象，正如康德所说“这类表象完全与主观的心理机能符合，因而人一见到它，就立刻引起想象力与知解力自由和谐的运动”。[1]英国现代著名文化理论家斯图亚特·霍尔认为，文化认同“是在不断变化的过程中建构出来的。它是一种生产，是在历史与文化作用下的结果”。[2]地域形象并非亘古不变，文化认同也并非与生俱来。建构文化认同既要符合传播主体的意向性，又要契合地域形象的同一性、变化性和差异性，尊重传播客体的审美认知，唯有如此才能实现建构地域形象文化认同的传播效果。中国第五代导演的作品，如《黄土地》《活着》《一个都不能少》等在国际上频获大奖，赢得西方权力话语的认同与追捧，贫瘠的土地、落后的思想就成为西方世界指认中国意识形态的凭证。究其原因，在20世纪80年代初，第五代导演的文化反思恰逢西方后殖民主义的冷战，对地域形象认知的历史“时间差”、文化“视角差”和权力“主体差”就造成西方世界以“过去时”代替“现在时”，以“地域性”代替“国家性”，以“民间性”代替“政府性”的非正常性的“文化认同”。而这显然混淆了地域形象文化认同的历史性与当下性，也伤害了国内民众的民族自尊心和自信心。

二、地域形象的影视叙事逻辑

黑格尔说：“思想或精神，当它是有感知力的或有理解力的时候，就从感性事物中发现它的对象；当它是想象时，即从图像或印象中发现对象；当它是意志时，就从目的或结果中发现对象。”[3]黑格尔将形式作为思想的对象，将思想作为思维的对象，将形式和思想的逻辑关系称之为最内在的本质，即思维。艺术审美思维，以“人”为主体的感知逻辑、想象逻辑和意志逻辑体现在形式与思想的关系上就是“象”如何呈现的问题，即叙事逻辑问题。

(一)审美表象：在场的感知逻辑

地域形象在人的审美感知中并非一个抽象的概念，而是有着具象性、形象性、指涉性的地域映象。在影视艺术中，地域形象作为审美表象意味着留存于人们大脑中现时的、以往的、感觉的、知觉的自然物象和人文形象。这些表象直接作用于人的视觉、听觉、触觉等感觉器官，激发审美主体“面向事物本身”的在场感。“在场的感知”即是对审美表象的呈现达致直接、“去蔽”、展现的“澄明”状态，体现在影视叙事逻辑上就是“能指性在场”与“物自性在场”。

“能指性在场”叙事指在影视艺术中，以感官对画面、声音符号的直接体验为叙事导向，对视觉、听觉形象进行生动细致的描述，以呈现事物本真面貌的叙事方式。卡西尔说:“对于理解人类文化生活形式的丰富性和多样性来说，理性是个很不充分的名称。但是，所有这些文化形式都是符号形式。因此，我们应当把人定义为符号的动物来取代把人定义为理性的动物。只有这样，我们才能指明人的独特之处，也才能理解对人开放的新路——通向文化之路。”[4]从19世纪末开始，人类还应用着影视这一影像、声音符号系统来认识、反映、批判、建构或重新解读地域形象，达到直接体验、交流与传播的目的。与语言文字相比，影像、声音符号的在场性特质使得能指功能大于所指。利奥塔在《话语，图像》一书中倡导“图像优于话语，或所见优于所言”，“希望使图像进入到话语之中并影响话语，并且发展出一种绘图式的写作模式”。[5]这是因为“书面叙事与电影叙事的区别仅在于两者的能指”。[6]图像的能指要比文字的能指更能激发审美主体的想象与建构，仅这两种能指的区别，就使得影视艺术具有绝对的在场性。地域形象的“能指性在场”叙事势必会要求画面、声音符号呈现高度的仿拟、仿真。从自然环境到人文环境，从人物的服装、造型、行为到道具的设置，从普通话、方言的使用，到地域性音乐的配置等，都要以地域形象的真实性为叙事原则。从一定意义上说，高度仿真的地域空间是受众期待的文化视野，期待受挫直接影响受众审美心态，使其质疑故事的逻辑性，进而影响到影视作品的传播效果。

“物自性在场”叙事指的是在影视艺术中，影视故事本身依照自身客观存在展开的，甚至有时脱离叙述者控制而自成体系的叙事方式。由于审美形象强调在场的感知性，过多强制性的人为干预，反而会破坏故事现场，导致故事体系的破裂。曾庆瑞先生曾指出，“地域文化是在同一地域生活的人们在漫长的历史中，在不断的物质和精神的生产实践中逐渐形成的具有地域特色的独特的文化传统和文化体系”。[7]地域文化对身居其中的人们有强大的塑型功能。在影视艺术中，人物的语言方式、行为方式、思维方式都受到地域文化的制约，“物自性在场”叙事就直接呈现为与地域空间交融一体的场景设置、人物形象和情节逻辑。电影《天下无贼》成功塑造了一个有着浓郁河北特色的角色——傻根。从“哎，谁是贼欸，站出来让俺老乡看看”的一句话就让人感受到强烈的河北农村人的文化认同：憨厚、善良、执拗、单纯的群体性特征。《大宅门》中白景琦随口唱念的京剧台词：“你看那边黑洞洞，定是那贼巢穴，待俺赶上前去，杀他个干干净净。”似乎是从大宅门里长出来的一样，浓烈的北京味扑面而来。可以说，地域形象的“物自性”叙事给予其充分的衍生性，使每一个衍生出来的形象，无论是视觉形象还是听觉形象都浑然天成地统一在审美感知的在场性空间中，建构着身临其境的文化认同。

(二)审美想象：离场的反思逻辑

影视语言鲜明的能指性使叙事具有“在场性感知”逻辑的天然优势。然而，对于地域形象的建构，失去所指的图像堆积很容易让人迷失在能指的狂欢中。亲身感知固然真切，但也容易造成“不识庐山真面目”的在场盲点。因此有意识地将在场感受适度抽离，并对影像符号提升至审美想象层面，赋予审美形象以所指的意义，从而“使某种尚不确定的情感清晰起来，而不是把内心原来的情感原封不动地呈示出来”。[8]为了对地域形象进行想象层面的建构，就要拉开适度的距离，以能够更清晰、更理性地赋予审美形象以主体性建构的意义，体现在影视叙事逻辑上就是“离场的反思”与“所指的建构”。

“离场的反思”叙事指的是与影视形象的“原形”保持适当的距离，以离场之后的反思赋予影视形象以理性的审视。以地域形象为叙事对象的“离场反思”即是要求叙事主体从地域环境现场暂时退出，以获取全视角的阅览与度量，保证对地域形象的“全方位”客观呈现。钟惦棐先生曾提出“对角线”理论并表示了一定的忧虑：“西安电影制片厂《都市里的村庄》讲述的是20世纪80年代的上海故事，而另外一些表现西部生活记忆的影片如《牧马人》却由上海电影制片厂拍摄完成。这样的跨地域拍摄恰好是东南/西北对调的‘对角线’。”[9]“跨地域”拍摄将叙述对象置于“外视角”叙述的视野，离场反思的韵味更加强烈，然而由于“在场性”不够，“离场性”偏多，也给地域形象带来不够地道的呈现效果。理想的“离场反思”叙事既要深入地域文化深处，将地域文化对地域形象的塑型功能叙述出来，又要跳出地域文化的阈限，将地域文化的独特性与优劣性展示出来。电视剧《蜗居》以上海为故事背景，充分展示了身处繁华大都市的本地人、外地人、有钱者、有权者、无钱无权者等各色人等的生存图景，画外音的配置寄寓了叙事者深彻的现实反思，反思每一个形象的生存状态。这种以声音的外置来呈现的“离场的反思”，深化了影像的意蕴，表达了图像未能言明的内心独白与故事逻辑，为受众展示出一个颇有大众认同的上海形象。

“所指的建构”即叙事主体赋予影像以意义，将主体自我的认知和判断通过影像传递给观众，引领观众走进叙事者建构的故事逻辑。在影像符号能指的压倒性叙事中，“所指的建构”作用就在于让画面构图有所指涉，让声音有所寄托，寄寓镜头蒙太奇某种逻辑，使故事发展更合乎目的。杜卡斯说：“只要能为你提供充分的线索，你便能以移情的方式来感知他人。”[10]通过对影像所指的建构与解读，叙事者与观众才能建立起感应的关系，达到沟通与交流的传播效果。每个人由于所处的文化背景不同，对各个地域形象的认知也未必相同。在影视建构和传播中，地域形象作为一种软实力形象提升的“所指”，叙事者多以优美的自然风光、舒畅的人文环境、积极的人物形象、正能量的故事内容等来组合故事元素；作为一种文化审视对象的“所指”，叙事者多以中性的镜头、多角度多侧面地呈现地域形象的风土人情；作为一种讽刺对象的“所指”，叙事者多以丑化的形象、消极的事件来呈现地域形象之一角。对于地域形象的“所指建构”除了主观的叙事态度，还有背后的权力运作。根据福柯的说法，权力生产出一切事物的秩序与知识。这也包含了包括影视在内的叙事逻辑共性：“走向建构性，变天真自明的传统立场为建构性的新立场，蓄意建构出一个基于特定权力动机与背景的符码，并把这个符码精心掩藏起来，不使之轻易暴露于人。”[11]

(三)审美意象：返场的贯通逻辑

在经历了在场的感知，离场的反思之后，地域形象的塑型还要经历一次返场的贯通，才能将审美表象与审美想象加以有机的整合，形成艺术审美的核心——审美意象。在影视意象中，地域形象的建构并非原生态的照搬，而是一种复合构成，如前文所述，是客观的真与主观的真相统一，表象的真与事理的真相统一，在客观的物象与人文形象中更多地灌注了叙事主体的审美认识、审美情感与审美判断。一如青原禅师看山水“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”最后一个层面的“山水”是历经入场、离场、返场之后的“地域形象”，有客观形象，同时又浸润着主体思想。从地域形象到地域意象的生成，依赖于影视艺术的“寓意于象”与“物我贯通”的返场叙事逻辑。

萨特说，世界万物只是因为有人的存在，有人的见证，有人的唤醒，才显示为一个统一的风景。同样，地域形象要成为一道风景，也要有人的建构，寓情于景，寓意于象。歌德说：“寓意把现象转换成概念，把概念转换成意象，并使概念仍然包含在意象之中，而我们可以在意象中完全掌握、拥有和表达它。象征体系则把现象变成理念，再把理念变成意象，以致理念在意象中总是十分活跃并难以企及，尽管用所有的语言来表达，它仍是无法言传的。”[12]歌德论证了意象生成和解读的过程。正如刘勰所言：“独照之匠，窥意象而运斤”。[13]地域形象作为审美意象，必然也包含了叙事者对地域表象进行概念的提炼与转化，用镜头语言呈现意中之景，用景中之意与受众建立沟通与交流的关系，进而实现影视传播的目的。电影《狼图腾》再现了内蒙古草原生态生物链的运行与毁坏过程。影片中草原、天空、狼群、羊群、蒙古包等一系列物象相依相生，每一个都是生物链条中不可或缺的一环。当天空中的云幻化为狼的外形，当草原的风雪延伸至苍茫无际，当狼的眼睛映射出人性的光芒……一道道自然风景都成为人精神世界的象征。

返场意味着“归来的在场”，是一种先前在场的感知、离场的反思与归来之后的再次在场感知的复合杂糅。从表面上看，只是完成了主体自我意识的建构，但从叙事逻辑上看，这是更全面的“物我贯通”的意象塑造。既符合“物自性”发展的逻辑，又满足了“人为”的故事性逻辑，并将“人为”逻辑掩藏于“物自性”逻辑中，使叙事更自然流畅，浑然天成。影视作品中，那些象征地域形象的画面、声音不是来此一游的“风光明信片”，而是具有主体寓意的“物我贯通”的审美意象。这就要求，景象的摄取，景与人的关系，人与人的关系，人与自身的关系必然应是源自“物自性”的发展逻辑与“人为”的故事逻辑，倘若不是，则很难引起受众的情感共鸣与文化认同。

三、地域形象的影视话语建构

在大众传播时代，地域形象的叙事逻辑提示我们，有什么样的建构就会有什么样的认同，需要什么样的认同首先取决于做什么样的建构。如斯图亚特·霍尔指出：“与其说反映着我们已经具有的认同，还不如说是在告诉我们可以变得具有什么样的认同——以及如何能够具有这样的认同。”[14]建构意味着权力的必然介入，而权力来自语言的具体使用——话语。按照福柯的界定：“话语是由一组符号序列构成的，他们被加以陈述，被确定为特定的存在方式。”[15]说话人、文本、受话人，即话语的主体、客体与对象就成为话语建构中的三个关键要素。

(一)主体建构：自我与他者

地域形象影视传播的主体建构，制约着话语整体建构的走向。主体的建构涉及一组对立而生的概念，即自我与他者。自我通过选择、确立他者可以在一定程度上更好地确定和认识自我。缺失了“他者”的对照，“自我”就成了自在的存在。唯有将“他者”置于对立面，“自我”才具有自为性的本体意义。“他者何为”决定着“自我其谁”。正如黑格尔所说，自我“只是由于它是那些预设为具有一种确定和独立的形式的诸环节之否定的本质”，“因为它们彼此相互地承认着它们自己”。[16]以地域形象影视传播为话语旨向，其话语主体“自我”与“他者”的关系特征决定了地域形象的风貌与气质。

福柯的权力话语理论让我们看到话语主体背后的权力因素。当把“他者”设置为权力的主宰者时，“自我”就只能是权力的附庸者；当把“他者”设置为权力的共享者时，“自我”就成了权力的共担者；当把“他者”设置为权力的被施予者时，“自我”自然就成了权力的施予者。在地域形象的话语建构中，话语主体在“自我”与“他者”的关系建构中，完成了主体的定位，也奠定了地域形象影视传播的整体基调。电影《唐山大地震》拍摄时，冯小刚导演受到了唐山市政府的委托，接受唐山市政府6000万元的投资。被要求拍成弘扬主旋律和主流价值观，又能拿大奖撑门面，提升唐山城市形象的影片。政府权力投资和资本投资的目的就是要掌握话语权。另一方面，冯小刚电影瞄准的还是市场，讲好故事，打动观众的感情，赢得高票房也是传播的重要目的。因此，政府与大众就成为导演心中的“他者”，即资本权力和政治权力的主宰，那“自我”就成了政府的委托人和大众期待的“讲故事的人”。由此，影片就展现了唐山这个城市所经历的刻骨铭心的伤痛以及灾难之后依然挺立不屈的坚强品格。

(二)客体建构：符号与序列

影视本身是一种特殊的象征性语言，是一种符号体系，一种由画面与声音建构起来的视听艺术。能指的在场与所指的建构最终也要通过符号的建构，即画面和声音来实现。每一个故事都发生在特定的地域时空，每一种地域时空都要通过特定的符号来体现。影视艺术中，画面与声音诸元素有秩序的排列组合塑造着特定的地域形象，同时地域形象的塑型也规制着画面的构图和声音的配置，两者相辅相成。

画面构图从景别的安排、视角的定位、场景的布局等方面都会根据地域形象的基本特征进行有秩序的建构。大远景或远景的镜头适合展示地域形象的自然环境，如苍茫的草原、广阔的土地、绵延的山脉等。中、远景镜头适合展示地域形象的人文环境，如鳞次栉比的建筑、宽敞的庭院、拥挤的车道等。中、近景镜头适合展示地域形象的人物形象、如相貌、装饰、行为动作等。俯视镜头适合俯瞰全貌，如北京的四合院；仰视镜头适合仰望崇高，如城市摩天大楼；平视镜头适合场景叙事，将镜头中陈列的物象一一呈现出来。电视剧《乔家大院》一经播出，就成为山西的一张名片。画面中沟壑纵横的黄土高原以大远景的镜头反复出现，隐喻这片土地母亲般地涵养着这里的一切。规模宏大、精雕细刻的乔家大院时而远景、时而中景的画面语言，展现了独特的民间豪宅特征，也凸显了一代晋商乔致庸的奋斗历程。剧中的景象与人物形象都成为山西地域形象和晋商精神的成功典范。

如果说画面主要是营造了能指的在场效果，那声音的配置除了强化了地域文化的在场感，还可以强化画面的所指意义。声音对地域形象的塑型主要体现在方言的使用和地方乐曲的配置。作为地域文化符号，方言建构了一个完整的地域文化语境：哪里人、性格特征、行为习惯、生活习惯、处事方式、文化素养等，基本上映射了一个地域的群体特征。方言所建构的文化认同感是其他语言不能比拟的，首先是因为，方言作为一种审美主体的“乡音”，自带亲切感。“乡音到耳知家近”“形容不识识乡音”“乡音无伴苦思归”“乡音无改鬓毛衰”等诗句都表明了乡音牵系着割不断的乡情。方言带来的是家乡的气息，是自我的经验回归，是流淌在血液里的情愫。其次，方言作为审美主体的“他言”，是一种符号语言的陌生化。什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。”[17]462对于一个“外人”，方言的语境正好满足了“外来者”的好奇心和求知欲，从而刺激审美感知，引领文化认同。另外，地方乐曲作为影视符号，建构并传播地域形象的历史从中国的第一部电影《定军山》就已经开始了。中国戏曲浩如烟海，每一个地方都有独特的乐曲，北京的京剧、陕西的秦腔、河北的河北梆子、山西的蒲州梆子、河南的豫剧、吉林的二人转、江苏的昆曲、安徽的黄梅戏等，以乐曲入景，对浓郁地方文化氛围大有裨益。

(三)对象建构：隐性与显性

对象即影视艺术传播的对象，即影视作品给谁看的问题。在伊瑟尔看来，“文学作品具有两极，一极是艺术的即作家所创作的文本，另一极是审美的即由读者所完成的实现或‘具体化’”。[17]547从这个意义上看，地域形象的影视传播唯有依靠传播对象的存在，才能最终生成审美的文本，实现文化认同的可能。这就要求创作主体既要对未知的传播对象有充分的预设与假定，也要对已知的传播对象有足够的认识与判断。隐性对象的预设与显性对象的认定，直接影响创作主体的心理状态和文本的结构形态。

隐性对象的概念是从伊瑟尔“隐含的读者”这一概念演化而来的。伊瑟尔在《隐含的读者》一书中说：“这一术语既包含了文本潜在意义的前结构，也包含了读者通过阅读过程这一潜力得以实现。”[17]548在《阅读的活动》一书中，伊瑟尔又说：“作为一种概念，隐含的读者深深植根于文本的结构中，它只是一种构想，绝不等同于任何真实的读者。”[17]548显然，与显性对象比较起来，隐性对象的建构更符合创作主体的爱好和需求，它存在于作品之中，充当主体自言自语时的聆听对象。因为排除了许多干扰因素，隐性的对象更理想，更能参与到作品的叙述当中，充当陪伴主体一起创作的第二作者。而显性对象显然作为一种对象“植入”，在诸多方面带有自己的主观认识，可能与创作主体相同，也可能相左，对文本的形成具有一定的明显的干预性。

回到地域形象影视传播的对象上来，大众传媒的性质决定了传播对象的未知性大于已知性。而隐性对象的偏主体性，又增加了影视文本的创作风险。因此，以抽样调查的方式，将隐性对象浮现至可见层面，对影视文本进行干预，在一定程度上可减少投资风险。如果某创作主体认同某种地域文化，并意图将之传递给传播对象，但又囿于传播对象的隐性特征，无法得到现实的、具体的反馈，那就只能对已知的传播对象进行传递，以此来检测隐性对象的认同效果。纪录片《舌尖上的中国》是一档美食文化类节目，以美食为传播符号的地域形象到底能不能建构其普遍意义上的美食认同，还要禁得起显性对象的检验。如，西安的羊肉泡馍、重庆的酸辣粉、成都的担担面、广州的河粉、长沙的剁椒鱼头等，没有显性对象的口碑与实际品尝，空凭与隐性对象的对话与交流，显然失去了地域形象传播的价值与意义。

孔子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”这说明了诗具有审美超越的功能，诗可以感发人的意志，引发人的联想，通过诗可以观察民风，体察民情，以诗集群，以诗会友，用诗来怨刺上政。今天，“兴观群怨”说同样可以应用在地域形象的影视传播中，来阐释艺术形象的审美超越。作为一种艺术形象，影视作品中的地域形象不仅借助影视传媒，已经传播到全世界，还激发着一番又一番的文化认同者前来进行现实体认。影视叙事在重塑一个新的地域形象的同时，也引领着一个地域文化继续向文明更高处迈进。这就是亚里士多德所说的“诗比历史更具有普遍意义”。