他者视角下历史事实的写实与浪漫——电影《红星照耀中国》的真实建构与诗化表达

峻 冰

(四川大学文学与新闻学院 比较电影学研究所，四川 成都 610064;泰国皇家理工大学,泰国 曼谷 10120)

经典主旋律电影《焦裕禄》(1990)是为人熟知的——它曾获第11届中国电影金鸡奖最佳故事片奖、第14届大众电影百花奖最佳影片奖及两者最佳男主角奖(李雪健)；而执导《焦裕禄》的“第五代”导演王冀邢亦为人所熟知——他还执导过《老娘土》(1995)、《邓稼先》(2009)等优秀之作。可以说，作为导演，王冀邢是以主旋律电影名世的。在他身上，主旋律意识饱满而由衷——其迄今执导的影片多为主旋律电影。令人欣喜，2019年8月8日，他导演的改编自埃德加·斯诺(Edgar Snow)的纪实文学著作《红星照耀中国》(又名《西行漫记》，RedStaroverChina)的同名主旋律电影公映。据其在该片四川首映礼(2019年8月7日)上所说：这一题材于其心中已酝酿了30年。

在中国特色社会主义新时代，《红星照耀中国》作为新中国成立70周年献礼片的问世无疑契合现实语境——该片也是中宣部国家电影局向全国重点推介的七部新中国成立70周年献礼片之一(其他作品为《古田军号》《决胜时刻》《烈火英雄》《中国机长》《攀登者》《我和我的祖国》)。该片既是导演思想情感和艺术追求使然，也是主流意识形态“询唤”(interpellation)的结果。一如执导新主旋律大片(也称“新主流大片”)《战狼2》的“新锐导演”吴京所言：“每一个国家都有自己的爱国电影，每一个国家都要宣扬自己的爱国精神。别的国家可以有，中国也可以有，不能只许你有，不许我有。”[1]显见，张扬国族话语宏大叙事的主旋律电影是有其文化的合理性和道德的高尚感的。毋庸讳言，《红星照耀中国》不忘初心，往历史纵深处注目，以他者视角还历史本来面目，用严肃纪实影像和丰富诗化表达对20世纪30年代中国共产党及其领导的红军是什么人，其今日的执政地位缘何得来的核心命题做出如实深情的回答，对逐渐远离红色历史的年轻观众来说，既有历史文化必要的认知意义，亦具现实社会亟需的教化意义。当然，思考该片内容题旨建构的深度和广度，分析其影像表达是否合乎情理及是否能够达至应有的接受效果，于历史真实的广泛深刻认知不无裨益。

一、语义与语境：历史事实的真实

文化视野的“历史”(history)“不仅指‘历史的事件’，或‘历史的事实’，而更是指‘历史事件的记载’，也就是‘历史事实的叙述’——它显然是本文化的”[2]。因历史事件或历史事实不能自述，亦不可又再次在场或被再次经历，可谓永远是过去的未知的神秘的历史事实只能被记载而本文化；其所能被理解的样貌显然取决于历史叙述者的态度，而这完全可能改变历史的真实面貌——历史的叙述态度、叙述方式是极为重要的了。“历史本身在任何意义上不是一个本文，也不是主导本文或主导叙事，但我们只能了解以本文形式或叙事模式体现出来的历史，换句话说，我们只能通过预先的本文或叙事建构才能接触历史。”[3]尽管历史事实不借助本文便难以触及，但其毕竟是蕴含于本文潜在结构中的不稳定的、支离破碎的存在。视听产品、对过去的重造与历史知识，三者往往相互重叠、无法割裂。在本质层面上，历史如被传播媒介一点点织就的网，既有“网结”(历史事实)，又有“空隙”(虚构成分)。“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。”[4]

众所周知，本文化的历史有正史、野史之分。遵循“合理”主导逻辑的前者为主流意识形态所认可；遵循“合情”主导逻辑的后者则以民间传说、戏曲演义、历史小说等形式自发流传于民间。对正史的理解应如新历史主义所主张的，不应忽略“历史记载中的零散插曲、轶闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来之物、卑微甚或简直是不可思议的情形”等属于“历史诗学”的方面[5]——它们可能破解、修正与削弱特定历史时空中居于优势地位的社会、政治、文化、心理等符码。实际上，历史逻辑的合理的“语法”性质与合情的“诗学”性质并存。“历史——随着时间而进展的真正的世界——是按照诗人或小说家所描写的那样使人理解的，历史把原来看起来似乎是成问题和神秘的东西变成可以理解和令人熟悉的模式。”[6]显而易见，历史的叙述方式不止一种，只要合乎情理，古事今说、以今溯古、忠于史实、诗化表达、严肃再现、浪漫表现等均可，尤其是在全球化“互联网+”与新媒体时代语境下。

20世纪40年代，安德烈·巴赞(André Bazin)基于“影像本体论”的逻辑起点指出电影纪实主义的方法论为“真实美学”。“银幕形象——它的造型结构和在时间中的组合——具有更丰富的手段反映现实，内在地修饰现实，因为它是以更大的真实性为依据的。”[7]82概言之，巴赞的真实美学观涵盖三个方面：表现对象的真实——如实再现事物原貌的多义性、含糊性、不确定性及题材的直接现实性；时空的真实——严守戏剧空间的统一和时间的真实延续；话语表达的真实[8]——“能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”[7]80。对此，巴赞主张运用景深镜头和段落镜头来构思、设计、调度、再现外部现实。

鉴此，对再现史实的电影《红星照耀中国》的观照、分析，新历史主义理论与巴赞的真实美学观给人较大启示——这极易促成客观、辩证，既不预设，亦不虚妄的价值判断。

二、题材与人物：表现对象的真实

客观而言，《红星照耀中国》作为变形本文是忠实于原著的。埃德加·斯诺据自己20世纪30年代于“红色中国”的采访经历所撰写的纪实文学著作所记录的自我所见、所闻和所感已成历史——被首位到此采访的外国记者所铭文的流动的他者视角所观照、叙述的历史本文无疑充斥历史事实。作为视听存在，影片对原著语言文字的历史叙述本文的改编是客观写实的——它继承了原著流动的他者视角；作为他者(甚而是对观察对象怀疑、误解的他者)，片中自称客观、真实、公平、公正的外国记者施乐(斯诺化名，柯南·何裴饰)的画外音讲述(旁白或独白)贯穿本文始终——“第一人称”的主观叙述是可信的，因观影者看到的是可谓旁观者的历史叙述者亲历的事实(持守客观纪实态度的历史叙述者同时也是历史见证者)；然这一视角亦有局限，因它不可能让观影者看到其没有见闻的历史事实(不乐观的或负面的历史事实可能被个性化的本文叙述所湮没)。在此意义上，《红星照耀中国》的影像叙事不仅有着充分的合情合理性，同时也如《偷自行车的人》(LadridiBiciclette，维多利奥·德西卡，1948)、《与狼共舞》(DanceswithWolves，凯文·科斯特纳，1990)等经典电影所设置的流动视角那样，巧妙且易达成有效叙述和广泛传播——片中施乐的见闻是观影者的欣赏对象，其自身也是欣赏对象。因此，影片既要再现施乐所见闻的人物、行动或事件，亦要写其个性、思想、情感及它们的嬗变过程，从而使本文叙述具有逼真性、可看性及历史的实在性、可信性，也即达至表现对象最大限度的真实性。

实事求是地说，《红星照耀中国》基本实现了叙事功能与传播效果的良性达成。它以较为写实的故事讲述、生动的当下叙事与过往回忆(闪回)相交织及充斥细节密度的情节展延等，使本文既揭示出深刻并令人振奋的思想题旨，也塑造出典型环境中的典型性格——写人记事被推至前台，摆脱了观念传声筒的嫌疑。片头序幕展现了斯诺的大量回忆：南京国民政府交通部官员华盛顿·胡(朱泳腾饰)的好色与贪腐；内蒙古小镇萨拉齐百姓饿殍满地的苦难情景；给鲁迅(李雪健饰)送自己牵头编译的中国现代短篇小说集样书，顺便采访其对中国共产党及红军的看法(1)鲁迅以《答托洛斯基派的信》(后收入《且介亭杂文末编》)中的一句话“那切切实实，足踏在地上，为着现在中国人的生存而流血奋斗者，我得引为同志，是自以为光荣的”作答。。告别推荐自己赴红区采访的罗莎蒙黛女士(宋庆龄，蒋雯丽饰)并收其送的与中共地下工作者的联络凭证(半张英镑)等。同时以“第三人称”全知视角插叙周恩来(侯祥玲饰)、李克农(黄俊鹏饰)与张学良(吴弘饰)等人的谈判。显然，这些都是斯诺去红区采访的应有语境及本文叙事的必要铺垫(这亦是历史事实)。片名字幕后的正文则按动作先后时序，线性叙述斯诺几经辗转到达陕北小镇、中华苏维埃共和国的临时首都保安采访，而此时已是他到达中国的第八个年头(2)1928年，埃德加·斯诺以新闻记者的身份到达中国，1934年以《纽约日报》驻华记者的身份应邀兼任燕京大学新闻系讲师，曾与在新闻系就读的萧乾等一起编译中国现代短篇小说集《活的中国》。斯诺1972年去世后，遵照其生前愿望：“我爱中国，我愿在死后把我的一部分留在那里，就像我活着那样”，北大未名湖畔建有斯诺之墓，葬其部分骨灰。。1936年6月，施乐沿平汉铁路从北平抵达郑州，而后沿陇海铁路到达西安，最终在同情共产党的国民党陕北剿总张学良的帮助下，来到被国民党数十万大军层层围困的红区，开展为期四个月的采访活动，先后与周恩来、彭德怀(孙浩饰)、徐海东(徐僧饰)、毛泽东(王鹏凯饰)等南京国民政府认定的“大赤匪”访谈。其中敢冲敢打、喜用西瓜宴招待客人的红军西北野战军司令员彭德怀，九死一生、一门66口被杀仍对党无比忠诚的红军第一方面军第十五军团军团长徐海东等鲜活、典型的人物形象给人留下了深刻印象。是年10月，结束采访的斯诺在离开红区时百感交集：“离别的时候终于到来了，海德姆医生[全名乔治·海德姆，郭飞龙饰——笔者注]已经决定永远留在红色中国，他的中文名字叫马海德。当我向他们挥手告别的时候，心里却悲哀地想到，蒋介石的数十万大军，即将围剿屠杀这支立足未稳的小小的红军队伍。也许我是看到他们活着的最后一个外国人了。我非常难过，我觉得，我不是回家，而是离家。”回到北平后，斯诺在新闻发布会上幽默陈词：“我的一个美联社朋友告诉我：‘埃德加·斯诺已经被共产党枪毙了。’借用一句马克·吐温的名言：‘他们宣布我的死亡太早了些’……我要诚实地告诉你们，我的确去了中国的西北，我见到了很多大名鼎鼎的赤匪：徐海东、彭德怀、周恩来，甚至包括早已被宣布死亡的赤匪头子毛泽东。我与他们朝夕相处了四个月，我们成为朋友。我可以自豪地说：在我到中国的第八年，我终于找到了真正的东方魅力。西北之行最大的收获是：我亲眼目睹了红区的革命运动；它是一个解决目前中国问题的崭新方案。这个方案有理由让全世界相信，中国人民有能力从根本上改变他们的国家——这个历史悠久、人口众多的国家。请相信我，红区的革命运动将会把中国从目前极低的国际地位提升到它应有的高度。”(3)1937年10月，根据自己的采访笔记，由埃德加·斯诺亲自完成的纪实文学著作《红星照耀中国》于英国出版，并引起舆论界的轰动。次年，易名《西行漫记》的《红星照耀中国》于中国上海出版。很明显，这些被导演以他者视角再现出来的精彩情节、新颖细节及典型形象都感人至深：它们丰富了表现对象，并巧借斯诺这一人物形象对自我见闻和思考的确认自然而然地传达了主题。

不应讳言，《红星照耀中国》在表现对象的真实方面亦有不足。诚然，影片借多位为人熟知的典型人物塑造及丰富情节、细节的巧妙安排建构了一定的历史感，但历史的质感、厚重感尚不够饱满。纵观全片，红军官兵与当地百姓的穿戴过新，衣服上竟无一块补丁，即使刚战斗归来的红军也穿戴整齐，身上一点儿土都没有——这显然与历史事实不符。实际上，经过长征初到陕北的红军被国民党重兵围困，物资供应被严密封锁，加之所处保安等地较为偏远，自然环境恶劣，农户少、军队多，军民生活较为艰难，穿着补丁衣服实乃常事，即使是红军高级指挥员亦不例外。就是后来国共合作后被整编了的八路军总部迁至延安的1941年，军民生活仍较贫困(连续三年的自然灾害也加剧了这一状况)，故1941—1943年王震率领八路军三五九旅奉命赴南泥湾垦荒。总之，不论是正史所载，还是野史相传，都佐证了20世纪30年代中叶陕北红区艰困的生活现实。鉴此，《红星照耀中国》倘能让红区军民穿得破旧一些，有的衣服上还打着补丁，一如电影《血战湘江》(陈力，2017)所为，则会以更富有质感的影像营造出更为浓郁的历史厚重感。此外，片中斯诺对中国共产党、红军的认识缺乏嬗变过程，性格张力稍显不足。实际上，斯诺作为有独立思想且坚守公平正义的美国记者，囿于南京国民政府的封锁与不实宣传，其对共产党、红军乃至毛泽东等人的真实情况可谓知之甚少，甚而是带有偏见的，尽管因宋庆龄、鲁迅等人的推荐或介绍，其对认知对象有些好感，但这显然是需要现实来印证的。可以说，斯诺去红区采访应是一个思想、认识不断改变并对共产党、红军的先进性、纯洁性、高尚性、正当性由怀疑到确认的过程：误解、质疑→相信、肯定→再误解、质疑→再相信、肯定→最终肯定并确信不疑。倘斯诺这一形象通过误解的不断消除，从而反向确认、印证共产党及其领导的红军革命的正确性、必要性来塑造，并让观众真正感知到共产党、红军乃是中国的希望，无疑既会使人物形象更加可信，本文叙事更有张力，影像表达更有感染力，主题也得以强化，更有说服力，作品表现对象整体上亦会显得更加真实。当然，因平易近人、和蔼可亲、自述身世等情节设置已有一定的生动性、逼真性的毛泽东的形象，若饰演者瘦些，表演自然一些，且讲观众所熟知的湖南方言，即尽量拉近与观众心中所积淀的经历长征千难万险初到陕北的毛泽东形象的历史真实的距离，影片显然会更有表现力，也更易为观众广泛接受。马赛尔·马尔丹(Marcel Martin)曾经说过：电影叙事话语的现实主义特性“是由下述事实决定的：它是表明人物身份的元素，就像人物的服装、肤色或一般气质一样，同时也是表明人物国籍的元素。因此，人物所说的话，以及他如何说，同他的社会和历史地位是必须相称的。”[9]库里肖夫(Kuleshov)亦曾指出：“在化装和服装方面，一些细小的错误、毛病甚至疏忽，都可能破坏演员出色的表演，或是使之‘化为乌有’，从而歪曲了片中人物的艺术形象。”[10]这些论断，实值得国产电影创作者，尤其是主旋律电影创作者揣摩、借鉴。

三、环境与方法：时空的真实

毋庸置疑，表现对象的真实必须基于时空的真实之上。“电影里的空间是与电影独特的时间紧密地交织在一起的。”[11]之于纪实电影，在不回避蒙太奇创造新的时空功能的同时，尽可能运用段落镜头、景深镜头来强化时间的连续性与空间的整体感，是被《公民凯恩》(CitizenKane，奥逊·威尔斯，1941)、《偷自行车的人》等众多影史经典所证实了的。一如让·米特里(Jean Mitry)所言：“分镜头[段落镜头——笔者注]和蒙太奇都是同一事物的互为补充的两个方面。一个属于意图，另一个属于实施，两者不可或缺。唯一的区别在于，分镜头不仅是一种‘前蒙太奇’和‘前场面调度’，它的任务还在于设计人物和情境的演变，安排故事的结构。”[12]显然，王冀邢深谙此道。《红星照耀中国》大量采用段落镜头、景深镜头来再现历史时空；在具体情节铺陈和动作场景中，尽量做到不随意中断时间和割裂空间，力争将人物置于规定的时空环境，以动作的完整性、细节的典型性给观众再现出历史的鲜活瞬间，并传达出正确的历史观、英雄观和真实观：时势造英雄；人民是推动历史前进的真正英雄；中国共产党顺应了人民的需求，是时代进步的引领者、宣传者和践行者。

客观来讲，导演运镜是熟练、自然的。对特定的能揭示典型性格或凸显典型环境的动作特征、历史瞬间，《红星照耀中国》都会以颇有意味的叙述予以再现，尽可能使叙事直观生动，富有艺术感染力。影片写初到保安的施乐由李克农作陪吃饭时，因喝的水太烫，他便对前来服务的穿着大一号红军制服的两个孩子喊：“喂，给我们拿点冷水来。”但孩子们并没搭话，只默默做事。一旁的李克农笑道：“你可以叫他‘小鬼’，或者可以叫他‘同志’，可是，你不能叫他‘喂’。这里什么人都是同志。这些孩子是少年先锋队员，他们是革命者，所以愿到这里来帮忙，他们不是佣仆，他们是未来的红军战士。”当小同志随后端上冷水时，施乐急忙致歉：“谢谢你——同志！”而端水来的孩子看着他大胆说道：“你不用为了这样一件微不足道的事感谢一个同志！”很明显，这一生动逼真，间有景深镜头、段落镜头的叙事段落活现出红军官兵平等的客观实际，也暗示出革命后继有人的历史事实。当然，片中再现徐海东展示浑身伤疤、毛泽东讲述自我身世(妻子被杀、三个孩子失踪)等间有段落镜头的情节场景亦颇为感人——象喻出红军将士对革命的无限忠诚及其为劳苦大众所付出的巨大牺牲。

除人物和动作，《红星照耀中国》对自然环境与写意场景也大量运用段落镜头、景深镜头予以合情合理地展现。如用俯瞰大全景连续摇拍宁夏韩府湾雄浑的地理景观和历史风貌——土黄色绵延的山脉、崎岖险峻的山沟中纵马奔驰的队伍等，便具有强烈的视觉冲击力。自然，大景深镜头平视、扫描的那块贫瘠的土地上红军官兵与当地百姓的日常生活、生存面貌则让人既陌生又熟悉。如穿戴一新的农民们高兴地跳秧歌的场景，军民欢庆丰收的演出场景(跳统战舞、唱国际歌等)，被施乐送别的目光所注视的毛泽东与路上的农民拉家常的场景，以及片尾毛主席与兵、民一起收割麦子的场景等，都在间有段落镜头、景深镜头等的视觉语言观照下意味深长。它们对时空真实性的恪守，对主张军民一家、官兵平等的共产党人及其领导的红军的精神风貌和所处环境的求真写实，深化了题旨，强化了认知，体现出创作者的匠心独运与美学追求。

四、诗意与浪漫：话语表达的真实

浪漫现实主义传统对客观现实的反映多注重人物内心世界的描写，常以富有激情的语言、奇妙的想象与超现实的手法塑造形象，抒发对理想未来的企盼，强调“自然”与“模仿”的差异。柯勒律治(S.T.Coleridge)在肯定“艺术模仿自然”之后又指出“模仿”和“自然”并非一个意思，“艺术家可以选取自己喜欢的视角，以产生理想的效果，即差异中的相似，相似中的差异，二者谐和于一”；“自然物体犹如镜子，呈现先于意识的所有可能的理性成分、步骤和过程，因此也先于充分发展的知性行为。而人的心灵则是散布于自然形象的所有理性之光的聚焦点，使所有这些形象整合起来，纳入人的灵魂维度之内，从这些形式中抽取出相应的道德思考并将这种思考返还于形式，使外在的内化，内在的外化，使自然成为思想，思想成为自然”。[13]诚如是，忠于史实的《红星照耀中国》再现历史的同时也诗化历史(不是机械的“模仿”，而是谐和的“自然”)，给人一种“言有尽而意无穷”的韵味。影片首先采用事件的自然对比来加以哲理性展现。如在写国共两党领导人对待人民的态度迥异时：蒋介石明确拒绝华侨外交官陈友仁(李幼斌饰)转述的人民希望政府公开对日宣战的要求，仍想继续对日妥协的蒋介石脱口而出“讨厌的人民”，他因之也坚决拒绝张学良出兵抗日的进谏并声言：“我是革命领袖，谁反对我，谁就是反革命，反革命就从这里滚出去。”而当施乐对毛泽东说：“我一直在注意发现中国新生的希望，把中国人民从苦难的深渊中解放出来的民族英雄，让人民摆脱恶臭、腐朽、不幸、苦难、贪婪、愚昧，您就是这个人吗？您将成为中国的林肯式的伟人吗？”毛泽东答道：“这个世上没有什么救世主，人民要想脱离苦海，中国人民必须拥有自己的执政党和自己的政府。现在的南京政府，显然不是人民的政府，只有中国共产党才能担负起这个重任。”另外，以华盛顿·胡为代表的南京国民政府高官的贪婪腐败、不顾民生疾苦，与红区共产党的干部、红军指挥员彭德怀等人的艰苦朴素、与人民打成一片亦形成鲜明对比。其次，影片采用斯诺富有深情、哲理的画外音讲述来强化本文诗意和浪漫情怀。如其在结束红区采访撰写心得时独白：“当今世界我所知道的，无论是亚洲还是欧洲，当政的寡头和贪婪的利益集团都是腐败堕落的。只有当你了解了，中国的历史在过去四分之一世纪所发生的那种新生儿孕育过程的时候，才能找到真正的答案。很明显，这个答案，这个新生儿，就是中国共产党和中国红军。我在那里认识了一群最自由、最幸福的中国人，我强烈地感受到充满活力的希望、热情、自信和人类不可战胜的力量。”再者，影片多处可见的幽默对白也巧妙地赋予叙事以诗意和戏剧性。如初到红区的施乐得知自己被误认为土匪头子时便笑言：“土匪头子施乐在前面走，后面跟着土匪”；农民周大爷(刘威饰)要杀鸡招待施乐，竟声言“不能让洋鬼子看不起”等。

究其根本，《红星照耀中国》实是借斯诺的他者视角来确证中国共产党及其领导的红军所走革命道路的正确——其目的是让大多数劳苦人过上好日子。因而，本文叙事重点应是施乐的形象塑造和性格刻画。其实，一个不熟悉共产党、红军甚而带有怀疑眼光的外国记者来讲述他在红区所见闻的历史事实本身就有戏剧性、观赏性(采访本身就是带有戏剧性、观赏性的经历)。然而，用电影手段搬演历史本就比较困难。电影导演处理历史题材便冒有违反电影手段基本特性的危险，因与刚成过去的往事不同，历史往事必须通过各种完全不同于当前生活的服装和背景才能再现出来，而这就使影片具有难以掩饰的搬演性质；而且，作为某一过去时代的再现，它们所表现的世界是一个从生活的时空连续中硬切出来的人工产品，是一个不可能再有扩展的封闭的宇宙，故跟电影手段对生之无涯的近亲性发生抵触，齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)如是认为。[14]事实上，《红星照耀中国》对历史的搬演已基本到位，但若能运用一些历史图片或影像资料插入叙事，便更能给人历史事实的确凿感，从而激发合情理的、饱满的鉴赏愉悦——因那本身就是历史实在：那些被国民党重金悬赏捉拿的“赤匪头子”也是活生生的人，是底层大众的一员，为自身及更多与其一样的人能够活命，他们毅然抛头颅，洒热血，“为生民立命”，“为万世开太平”。

此外，《红星照耀中国》高扬正确的历史观；叙事注重起承转合、铺垫照应，一些细节(如宋庆龄送斯诺半张英镑的细节等)虽一闪而过，但亦巧妙暗示出历史事实。但影片让已来中国八年，能说流利汉语的斯诺去红区采访标配翻译，又显得牵强并令叙事拖沓。结尾以1970年代斯诺的口吻，超现实地展现其与毛泽东相约2019年共同瞻仰人民英雄纪念碑的影像处理(毛泽东和斯诺均为20世纪30年代红区相见时的穿戴模样，前者感慨：“红星照耀中国”；后者接言：“也会照耀世界”)，使叙事由客观写实转向具有一定诗意和哲思意味的主观浪漫呈现并由此作结，则稍显草率、仓促。因原著在西方出版后反响较大，其随后在中国易名出版也产生很大影响，并曾引导众多对蒋介石南京政府绝望然又不愿当亡国奴的热血青年奔向红区、拥抱延安。该书后来也一版再版，并被译成德、法、日等多种文字。对此史实，影片只字未提。若片头能引出《红星照耀中国》一书的写作背景并由此设置观赏悬念后，再展开斯诺的主观讲述，且在片尾将该书出版后的影响用画面或文字予以直观展现，前后照应，结构连贯，则会使影片更富历史的真实感及加强与客观现实的有机联系；当然，也会更契合大众文化心态，进而激发更多观影者浓郁的观赏情趣。

法国电影理论家让-路易·博德里(Jean Louis Boudreau)宣称：电影“是一种注定要获得明确的意识形态效果的机器”，“它与占统治地位的意识形态所规定的模型相辅相成”。[15]大体而言，《红星照耀中国》较为成功地再现了历史事实，在较大程度上达到预期的意识形态效果，同时借导演富有个性的视听语言创造，较富艺术性地完成了本文历史真实性的深度建构与诗化表达。瑕不掩瑜，剧作及化装、服装等方面的不尽如人意尚不足以否定本片较高的思想性、艺术性。***《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》中说：“实现中华民族伟大复兴，必须坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信、文化自信。任何一个时代的经典文艺作品，都是那个时代社会生活和精神的写照，都具有那个时代的烙印和特征。任何一个时代的文艺，只有同国家和民族紧紧维系、休戚与共，才能发出振聋发聩的声音。”[16]在此意义上，可谓“同国家和民族紧紧维系、休戚与共”的《红星照耀中国》实是一部“坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信、文化自信”的较为优秀的主旋律电影。不久前，《战狼2》(2017)、《红海行动》(林超贤，2018)等军事题材主旋律电影已经取得思想性与艺术性的统一以及社会效益与经济效益的双赢。我们希望更多优秀国产主旋律电影问世，更多令人振奋的革命历史事实得以富有浪漫现实主义色彩的真实性传播，更多的观影者从品读历史、感悟经典、礼赞英雄、倡导真善美的影像叙事与视觉修辞表达中得到教益、升华灵魂。

(本文2019年9月被四川省委宣传部四川省文联遴选为四川省“我和祖国共成长”文艺评论奖优秀文艺作品，发表时略有改动)