思想性·原创性·产业化——从近两届华表奖看中国儿童电影的创作与传播

王家勇(沈阳师范大学 文学院，辽宁 沈阳 110034)

童牛奖自2005年并入华表奖以来，至2013年第15届中国电影华表奖，每一届都会评出三四部优秀少儿影片，但第16届(2016)、第17届(2018)两届华表奖都只各自评出一部获奖儿童电影，获奖数大幅减少的确是个耐人寻味的现象。近十年来，本已有所起色的中国儿童电影似乎又有了后继无力的疲软态势，在强调儿童美育的新时代背景下，儿童电影的作用是不容小觑的，那么，通过近两届华表奖优秀少儿影片是否能够管窥中国儿童电影的创作现状，又如何提振中国儿童电影的发展呢？

一、思想性：政府主导类儿童电影的必要规制

近两届华表奖获奖少儿影片分别为《家在水草丰茂的地方》和《旋风女队》，同时两届还各有一部入围儿童电影，即《少年棋王》和《天籁梦想》，这四部儿童电影竟然都有着一个相同的主题，即“成长”，也可称之为“追寻”。可以说，这种“成长”主题的表达是明显的带有主流意识形态引导性的，从近两届华表奖儿童影片来看，国家层面对儿童电影创作的思想规制是较为突出的。

这四部电影都应属于政府主导类或称为主旋律影片，而此类儿童电影的脱颖而出是有缘由的，因为自1999年中国儿童电影制片厂(以下简称“童影厂”)全建制并入中国电影集团公司后，儿童电影的“国家队”似乎突然失去了“主心骨”，此后由国家或政府主导的儿童电影创作便日益稀少，投资不足、重视不够是导致近年来中国儿童电影出现颓势的重要原因。而从近两届华表奖儿童影片来看，止颓趋势初显，特别是由童影厂制作的《旋风女队》的成功也标志着这一类儿童电影的回归。可以说，思想性是这一类主旋律儿童电影的必要规制。儿童电影虽不是教育儿童的电影，但其却担负着“影视育人”的使命。正如保罗·亚哲尔所说，儿童“不仅读着安徒生的童话来享乐，而且也从中领悟到了做人应该具备的条件，以及应该完尽的责任”。[1]主旋律儿童电影也应如此。从近两届华表奖儿童电影中可以总结出这种思想性主要体现在：一是对正能量的宣扬。四部电影均以“成长”为主题，但在主人公成长的过程中却有着各种“障碍”，比如《家在水草丰茂的地方》有对归途的陌生和兄弟隔阂、《旋风女队》有落魄教练和足球“零基础”、《少年棋王》有父亲早逝和母亲阻挠、《天籁梦想》有遥远征程和双目失明，这些“障碍”是孩子们成长路上的一种苦难，而这些苦难恰恰是“儿童成长路上的磨砺与点金石”[2]。也正是因为这些苦难的打磨，电影中的儿童主人公才于成长途中展现出攻坚克难、积极乐观、崇德向善的正能量精神。二是对国家政策的响应。通过分析这四部电影，可以发现其中有三部的儿童主人公都是少数民族，比如《家在水草丰茂的地方》中的两兄弟是裕固族、《旋风女队》中的足球队员是黎族、《天籁梦想》中的四盲童都是藏族，这显然是主旋律儿童电影对国家民族政策的积极响应，在促进“民族平等、团结和共同繁荣”中起到了一种“自上而下”的思想引导作用。最后，这些电影都几乎无一例外地安排了“思想引路人”。一部主旋律儿童电影仅有主导思想和思想的承载者是不够的，还需要有让思想落地生根的引路人，引导主人公和儿童观众的思想生成，比如《家在水草丰茂的地方》中的老喇嘛、《旋风女队》中的吴教练、《少年棋王》中的蓝校长、《天籁梦想》中的尼达老师等，正是因为有了这些引路人，“主旋律”才得以顺利唱响，孩子们才得以树立起健康“三观”。

这类主旋律儿童电影在思想性上还有很多呈现，比如文化传承、环保意识等，但对于儿童受众来说，这样的思想规制未免会有些严肃、刻板，甚至不易理解和接受，但在儿童受众的成长过程中，其又是不可或缺的。那么，如何让这类电影更受儿童喜爱、如何更能激发中国儿童电影的发展动力，这些电影也在做着另一种尝试。

二、原创性：娱乐文艺类儿童电影的生存底线

在主旋律儿童电影之外，还有另外两种类型的儿童电影，即由市场主导的娱乐类和文艺类儿童电影。可与中国儿童电影近年来的发展颓势相一致，这两类儿童电影同样不“景气”，但如果细致观察近两届华表奖儿童电影，是可以发现一些业界试图摆脱目前困境的努力的，那就是试图将这三类儿童电影风格进行一种有机融合，即在政府主导的主旋律儿童电影中加入或游戏娱乐或时尚文艺性的因子，在最大限度上增强儿童电影吸引受众的能力并扩大自身的影响场域。

尽管无法否认儿童电影最为重要的功能是“影视育人”，但其另一个重要内涵“儿童性”也同样无法忽视，因为其终是“以儿童为本位”的。在近两届华表奖儿童电影中，“儿童性”主要体现在游戏娱乐性上，这是儿童的本真天性之一。这四部儿童电影的共同主题为“成长”，而于成长中体现得最为明显的游戏精神就是“追寻”。这极为类似人们小时候喜爱的一种游戏“捉迷藏”，孩子们知道自己的目标是什么，而这个游戏最大的快乐就在于寻找的过程和找到目标后的满足感、只不过在这四部电影中，这种“捉迷藏”的游戏被创作者以另外的方式隐喻出来了，比如在《家在水草丰茂的地方》中主人公寻找的是家乡、其他三部电影的主人公寻找的是各自的理想，“捉迷藏”的形式有别，但本质未变。福禄贝尔认为：“游戏的发生是起于儿童内部发生的纯真的精神产物。”[3]这种“纯真的精神产物”就是童心，儿童在童心的支配下所进行的游戏可以让儿童排解掉成长的烦忧、弥补好现实的缺憾。这种带有精神隐喻的“捉迷藏”游戏对于儿童受众来说，有时会偏难，但这几部电影还是会引入一些简单化的游戏片段，比如《旋风女队》中夸张跳脱的表演和动作桥段、《少年棋王》中廖恨棋与蓝玉儿仿佛武侠高手对决式的象棋对弈、《天籁梦想》中四盲童一路东行就像是对“西游”的一次类似再现，这些游戏片段是极容易在儿童受众中达成一种心理共鸣的。在当下的中国儿童电影创作中，没有游戏娱乐性的儿童电影是很难得到市场和受众认可的。除儿童性外，儿童电影的“电影艺术性”这一内涵也同样重要，电影是一门艺术，艺术审美性对儿童电影来说是不可或缺的。在近两届华表奖儿童电影中，时尚文艺性的因子也是存在的，比如《家在水草丰茂的地方》中对裕固族文化传承的深切思考和对环保意识的张扬，让这部带有明显“公路片”气质的儿童电影有了非常浓郁的文化场域，能够给观众带去一种思考的契机。再如《旋风女队》和《天籁梦想》中对民族文化相互认可、融合的思考；《少年棋王》中对中国传统象棋文化传承的认识等，可以说，近两届华表奖儿童电影已经摆脱了前几届动不动便青春、时不时就考试的创作模式与窠臼，变得有“文化”了，这也是中国儿童电影近来的一个可喜变化。

当然，这种在主旋律儿童电影中加入游戏娱乐或时尚文艺性因子的尝试必须坚守一条底线才能真正拥有长久生命力，那就是带有中国特色的原创性。很显然，这四部儿童电影都做到这一点了，其中的民族特色、传统文化、地域背景等都带有明显的中国气派，只有保证儿童电影的中国特色原创性，这些电影才能真正走向世界。

三、产业化：中国儿童电影发展的必由之路

无论是三种类型儿童电影的分立，还是融合，中国儿童电影都面临着一个抉择，那就是走产业化之路。当20世纪末的中国儿童电影由政府拨款的“计划”时代被强行拖入“市场”时代，这种产业转型的阵痛就在不断发生着，只是很多业内人士不愿接受，甚至仍以一份“事业心”来抵制产业化浪潮的到来，可面对市场的无情淘洗，中国儿童电影还是不得不走上这条产业化发展的轨道。

产业化包括电影从生产到消费的完整链条，既有电影创作、制作，也有电影发行、放映等，那么，在这条产业化道路上，中国儿童电影需要做出哪些努力呢？首先，儿童电影创作，尤其是剧本创作至关重要，这是关乎一部电影能否成功的基石。近两届华表奖儿童电影之所以脱颖而出，一个很重要的原因就是故事的真实性，其中的《旋风女队》和《天籁梦想》都是根据真人真事改编，而《家在水草丰茂的地方》和《少年棋王》也是根据导演或编剧的多年走访、亲身经历等编成，这就让故事显得真实可靠、人物也更加丰满生动。“创作者一定要面向现代与世界，深深扎根于现实，对本民族当下生存现实有广泛而深切的生命体验。”[4]这四部儿童电影做到这一点了。当然，中国儿童电影的剧本创作还有很多方面可以尝试，比如电影剧本与经典(儿童)文学、其他影视剧、网络游戏等的跨媒介合作等都是提升电影创作质量和原创力的有效方法。其次，儿童电影的发行放映，即传播方式同样是关乎一部电影能否完成产业化并获得一定经济和社会效益的重要环节。中国儿童电影发行渠道不畅是制约产业化发展的高墙壁垒，就拿《旋风女队》来说，尽管此片的发行方是著名的华夏电影公司，为此片还做了盛大首映式和前期造势宣传，但结果依然是只有可怜的不到30万元的票房收入，中国儿童电影发行放映之难由此可窥一斑。好在《旋风女队》及时调整了思路，其与中国儿童少年电影学会及其下设的儿童电影宣传放映公司光影童年影视文化有限公司进行了合作，以半官方的形式将儿童电影送进全国的中小学校和少年宫，以公益电影的形式进行放映，不收取观影儿童费用，只从放映学校和少年宫的活动经费中收取一定费用，以保证机构的略有盈余，这显然是观影儿童、校方和电影制作发行方的三方受益，未尝不是一种值得推广的方式。最后，对儿童电影受众的心理把握也是一部儿童电影能否获得市场认可的关键点。《家在水草丰茂的地方》做得是非常出色的，制作方将人们对裕固族文化的陌生感化为了一股强烈的好奇感，在兄弟俩穿越西部沙漠的旅途中，这种好奇感愈发强烈，观影的欲望也便一发不可收。电影中对不同民族文化的强弱对应既是电影主人公的，也是观影儿童的，这造成了一种复杂的心理体验，正是这种体验让这部电影深入人心。所以，在儿童电影产业化过程中，儿童受众的心理同样不能忽视。

总之，中国儿童电影的产业化是大势所趋，业界必须谨慎对待并努力探寻出一条可为、有为之道。从近两届华表奖儿童电影来看，业界已经在创作和传播等方面做着各种尝试了，希望这些努力营造的不再是空中楼阁，而是中国儿童电影重新出发的坚强基石。