德勒兹哲学之游牧与电影艺术

康有金 周 甜(武汉科技大学 外国语学院，湖北 武汉 430065)

一、德勒兹哲学之游牧

作为为了摆脱严格的符号限制所建立的一种外部思维，游牧既是思想也是艺术。它以战争机器为媒质，具有外向性、三维性(空间、运筹与情感三个维度)、流动性特点。

我们不把游牧空间看作是空间的内禀性，而是外延性。运动通过给予空间特殊品质来制造空间，就像围棋，每颗棋子性质完全一样，放在哪里就由那个位置决定其性质和所能发挥的作用；不像国际象棋，每颗子该走什么样的线路，能发挥什么样的作用，都有其预先的规定性。围棋盘上的任何一颗棋子都可招致满盘皆输，或者全盘胜利。这完全取决于这颗子放在了哪里。所有棋子之间的地位是平等的，作用是相同的。但是位置决定性质，这便创造性地发现，人或物的最大价值是通过移动找寻最佳位置得以实现的。这便赋予游牧以极大的意义和内涵，也是尤因·霍兰德所说的“我是所有人，我是任何人”的游牧主旨[1]39。

游牧民以块茎式思维和行为模式，以精神分裂式人格品质，通过使用去除脸面性、解辖域化、生成、无器官身体和重复等战争机器，开辟了游牧旅程，最大限度地追求个性解放，发掘创造性与潜能，追求异质性，制造差异性，创造多样性的世界，最终实现逃逸。

游牧战争机器具有外向性[2]351。也就是说，游牧民以战争机器开辟游牧线路。远古人的每一次发明，都为自己制造一个战争武器，并用这一武器为之开辟游牧道路。使用和制造工具，石器、弓箭、长毛、渔网……这些武器帮助早期的游牧民成功逃离和战胜其他动物，并进化为人类。个体的战争武器最终使部落、氏族、民族成为国家。国家机器是游牧民战争机器的抽象形式，游牧民的战争机器是国家机器的具体化。

二、游牧与电影艺术

电影这一艺术形式是游牧艺术的结果。早在1829年，比利时著名物理学家约瑟夫·普拉多发现：当一个物体在人的眼前消失后，该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间，这一发现，被称为“视象暂留原理”。普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现，标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。简而言之，最初的电影是由运动着的一张一张的图片构成的，而运动、变化和发展即游牧。

电影发展过程本身是游牧。电影发展是永无止境的，永远都不可能停止。电影最初出现时是无声的影像，黑白的画面，随着科技的不断进步与创新，电影经历了翻天覆地的变化。从无声到有声、从黑白到彩色、从2D到3D立体乃至是四维、五维。从以胶片为载体，以拷贝为发行方式的传统电影到后来出现的数字电影，这是现代高技术的产物。数字电影是把电影制作工艺、制作方式、发行及传播全面数字化。如今，一张小小的光盘就能负载多部电影，而且画面图像清晰稳定，视听效果尽善尽美。20世纪80年代以来，电视广告媒体和许多后现代艺术对电影的影响是很强大的，快速剪接，高节奏音乐，段落式剧情，华丽运镜等，都是电影在表现形式上的游牧。现代以来，电影中有关宗教式主题、哲学思考等内容的出现也体现了电影内容上的游牧。从观影场所上看，电影的发展经历了从最初的露天到大礼堂到微观小电影再到现在的手机这一过程。60年代的电影美学，参与者是导演和影评人。而现在的电影美学讨论，参与者是导演和庞大的互联网，这种艺术互动形式的转变，也是电影在评价方式上的游牧。电影的游牧之旅从未停止。电影场景、时间和空间的变化也是游牧的、不断移动着的，通过移动物质上的场景来渲染气氛，通过外部环境的游牧来带动观众内心思想上的游牧。

三、游牧与电影内容

电影艺术中的游牧不仅体现在电影这一艺术的形式上，更在于电影艺术的表演者、承载者和传播者，即电影里面的主人公上。电影里的主人公是游牧民。电影主人公的一生、场景和环境的变化导致其思想的变化，最终影响观众思想的变化。电影艺术形式之所以很成功，是因为其达到了使观众实现思想上的游牧这一任务，它改变了人们的思想与情绪，让人们的思维走向一片全新的领域，从中获得快乐与审美享受。

《辛德勒的名单》——犹太导演斯皮尔伯格执导，一经上映就产生了巨大轰动。该片为1993年历史战争剧情片，由同名小说改编，影片再现了德国企业家奥斯卡·辛德勒与其夫人埃米莉·辛德勒在第二次世界大战期间倾家荡产保护了1200余名犹太人免遭法西斯杀害的真实历史事件。在影片中，辛德勒从一个风流倜傥的奸商变成了一个不遗余力地拯救犹太人的伟人。当辛德勒列出数千人名单时，他的助手斯泰恩颤抖地说：“这是一张至善的名单。”如果有了至善，就一定会有至恶。很多人说电影中的纳粹军官阿蒙戈特就是那个至恶。但是善恶就在一念之间，即便是至善与至恶。辛德勒是个花花公子、江湖骗子，也是当地有名的纳粹分子中的坚实拥趸。他长袖善舞，经常在酒店及各种社交场合慷慨地结交德国军官和党卫军，利用与冲锋队头目的关系攫取最大资本。作为一个商人，辛德勒一开始只想在战争中趁机大捞一笔。

辛德勒的初次改变是一名犹太妇女来找他，要他接管她的父母的时候。辛德勒那时才真正意识到，他的工厂已经不再是普通的工厂，而是犹太人的庇护所。辛德勒生气地把这个女人赶了出去，但出乎意料的是，辛德勒最终还是接管了这个女人的父母。当犹太人即将被送往奥斯维辛集中营时，辛德勒内心的善念达到了一个制高点，他把所有的钱都花在贿赂官员上，以尽可能多地拯救犹太人。最后，当辛德勒与众人离别时，看着1200多名被自己救出来的人，他的内心却感到十分内疚。他抱着斯泰恩泣不成声，觉得自己本可以解救更多的犹太人。辛德勒为什么会发生如此巨大的转变呢？原因很简单，外部环境的游牧造就了辛德勒内心世界的游牧。当他目睹无数无辜的犹太人死在纳粹的屠刀下，遭受到非人的折磨时，他对纳粹党的最后一丝幻想破灭了。此时的他发生了思想上的根本转变，从大发战争财的自私商人转变为不惜倾家荡产拯救犹太人的孤胆英雄，说明他的思想经历了解辖域化。他所用来开辟道路的战争机器除了金钱，还有他在纳粹军官面前伪装的身份。他把自己伪装成一个吃喝嫖赌、唯利是图的黑心商人，掩盖自己内在真实的思想，那就是救犹太人于水火的决心。

辛德勒也去除了脸面性。德勒兹哲学体系中的“脸”指的是因社会经济结构和权力结构变化而出现的一系列的社会组织机构，由白墙与黑洞构成[2]175。白墙上具有强制性的代表集体共性的表征性取代了黑洞中个体的主体性。为获得利益脸面性成员将主体性桎梏在黑洞中，失去了主动性和创造性。去脸面性的过程是一种逃逸，主体线化白墙，冲出黑洞，重塑自我，释放潜能与创造性。辛德勒放弃经济利益对自己的诱惑这一行为就表明他去除了脸面性，成为犹太人的救世主。同时，辛德勒不愿与纳粹分子同流合污，做出惨绝人寰的恶行也体现了其去除了脸面性。其中有这样一个场景令我记忆深刻，在火车站，辛德勒看到火车上闷热难耐的人们，向葛斯提议用水管向火车喷水。葛斯对辛德勒说：“辛德勒很残忍，你给他们希望，不应该那样做，残忍！”葛斯那伙纳粹分子所代表的就是一种社会组织结构，而辛德勒线化了白墙，冲出黑洞，成为不一样的自我。

同时，辛德勒还生成了女人。生成是在对象物的强大感受力牵引下，不由自主地完成了目的地为心仪对象物的精神之旅。生成是一个永不间断的过程，是由无数错觉构成的碎片所组成的线[3]。生成是一个不由自主的忘我过程。主体与生成对应物之间互投影像，我中有你，你中有我[4]96。主体只能感受这种中间性状态。通过辛德勒、葛斯和葛斯的女仆海伦·凯丝之间的关系可以看出，相比于葛斯对海伦的虐待和强暴，辛德勒对海伦是倾听和安慰，他同情海伦，希望自己能够帮助她。由此可以知道，辛德勒生成了海伦，他改变了以男性为中心主导世界的局面。游牧政治是未来世界的曙光，因为游牧思想是不定的、飘逸的。辛德勒飘逸的思想导致了观众思想的飘逸，使每一位观众相信，每一个普通百姓都可以成为少数派、成为革命者、成为大英雄与救世主，人是可以背叛自己原有的态度，发生脱胎换骨的改变的。

电影《我不是药神》讲述了平民小人物程勇从印度走私低价仿制抗癌药物“治病救人”的故事。程勇是一位来自民间的小人物。他走私仿制抗癌药物的初衷很简单，就是因为经济困难付不起房租，同时亟须为父亲的手术筹集资金。但他的思想境界和道德水准在这种“非法活动”的过程中发生了质的飞跃，从“赚钱”转向了“救人”，不惜花费自己的金钱，甚至冒着被判刑的危险，为癌症患者走私廉价仿制药。如果说在电影开始的时候他只是一个自私自利的商人，那么到电影结束的时候，他已经俨然成为一个大义凛然，甘愿为了他人的生命而牺牲自己生命与自由的英雄。他那带有社会底层色彩的淳朴和牺牲精神，以及救他人于水火的情怀丝毫不亚于《辛德勒的名单》中的主人公辛德勒。很多人都被结尾“十里长街”送囚车的镜头所感动，因为人们知道，是对患者的同情和对拯救生命的一腔热血支撑他走到了迈上囚车的最后一刻，程勇“救世者”的形象不言而喻。程勇最初是以赚钱为目的才代购印度假冒抗癌药物，随后转变为自掏腰包扶危济困的“雷锋”式人物，这一思想的改变即游牧。

影片通过以热血沸腾的方式刻画主角牺牲自我以拯救病人的崇高精神，来传达人与人之间的情感和友谊，使观众都被其善恶分明的伦理道德所折服，为其张扬不羁的鼓动性所激动，被其内涵的直白阶级情感所感染，成为它坚定的捍卫者。由此，观众也实现了思想上的游牧。

四、结 语

德勒兹的游牧与电影艺术息息相关。电影艺术通过其场景、时间、空间的游牧带动观众内在思想的游牧，或是蕴含着哲理，传播思想，或是娱乐大众，带来欢乐，或是怀旧有纪念意义，又或是给人带来希望、勇气与鼓舞，总而言之，它给人带来不同的感受和触动，还有那些绚丽的视觉效果，都给人带来了放松和享受。游牧政治将是未来世界的曙光。