当前电影中现实主义美学的二律背反

赵 乔(哈尔滨师范大学 传媒学院，黑龙江 哈尔滨 150080；中国社会科学院大学研究生院，北京 102488)

在为文艺作品的内容倾向与形式风格定性时，“现实主义”是研究者使用频率最高的标签之一，而关于现实主义本身的理论辨析也是层出不穷，从“模仿说”“反映论”到现实主义与现代主义之争，再到当代法国关于“真实效果”的文论等。创生现实主义理论的动力很大程度上源于其自身的悖论性，现实主义同时拥有真实与虚构两副面孔。美国文艺理论家詹姆逊借助于19世纪的经典小说作品，对现实主义的悖论性进行了阐发，他认为认知与审美二律背反的张力始终蕴含于现实主义之中——真实展现历史社会以及生存于其中的人的境况这样一种意图越是强烈，就越是需要高超的模仿与叙事技能，换言之，越是需要强大的艺术虚构；这种二律背反尤其体现在作品的认知层面，即有意识的再现与无意识的再现始终纠缠于现实主义之中，作品中有意识建构的整一现实往往与作品中隐含的裂缝、征兆抵牾，而诸种裂缝、征兆乃是无意识之笔，甚至不能为创作者本人所觉察。[1]借助于詹姆逊的理论来考察近几年被贴有现实主义标签的电影，一方面验证了理论与创作的贴合，另一方面可以有效补充并拓展詹姆逊的理论，因为电影凭借视听媒介的特质，更能呈现现实主义美学层面的二律背反。简而言之，当前电影中现实主义在美学上显现为三重二律背反，即长镜头与蒙太奇的角力，小人物与大英雄的辩证，日常性与离奇感的共存。

一、长镜头与蒙太奇

早在20世纪四五十年代，安德烈·巴赞创立了长镜头理论，并明确提出应该限制使用当时盛行的蒙太奇，同是电影表达方式的长镜头与蒙太奇之间的矛盾，其实是对电影中现实主义之“现实”的理解不同，不同时期电影实践中长镜头与蒙太奇的此消彼长也在一定程度上透露出现实主义美学观念的变迁。

在巴赞看来，从蒙太奇到长镜头意味着“电影语言的演进”。蒙太奇是源于苏联电影的实验性技法，但是巴赞扩大了蒙太奇的内涵，他认为蒙太奇就是通过画面的并置，或者说发挥剪辑的作用实现预设的意义。巴赞认为蒙太奇造成了对现实的过度干预，而只有在景深镜头呈现的画面中，现实才能自然而然地发生。景深镜头也就是深焦镜头、长镜头，采用景深结构和大量摇镜，提供演员更能自由表演的戏剧空间，整体性地展示连续性时间范围内人物的活动和事件的发展，“景深镜头不是摄影师使用滤色镜那样的一种方式，或是一种照明的风格，而是场景调度手法的一项至关重要的收获，是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步”。[2]按照巴赞的理论，电影应该是生活的渐近线，以客观记录的方式追求完整无缺地再现现实，意大利的新现实主义流派成为巴赞称赞的电影范本，自然光源的外景拍摄、非职业演员的采用、从社会新闻中取材的人道主义是其主要的特征。巴赞创立长镜头理论的贡献在于第一次明确为现实主义电影制定一种弱化剪辑的叙事法则。巴赞的主张也深刻影响了后来的法国新浪潮电影。当时的新锐导演们虽然风格各异，但大都遵循巴赞现实主义电影的叙事法则，他们几乎完全使用长镜头完成特写和正反打，每一部电影都致力于成为一块现实的碎片。

蒙太奇和长镜头一度成为特定时期电影潮流的代表性符号，随着电影实践的发展，作为电影表达方式的蒙太奇和长镜头不再有优劣之分，只是不同“现实”观念的投射与映照。巴赞提倡长镜头拍摄和纪实风格，恰恰因为他追求的是像“光晕”一样的现实。本雅明认为伟大的艺术作品因其不可复制性而具有迷人而神圣的“光晕”，巴赞提倡摄影机去捕捉的正是现实中的“光晕”，活生生且不加修饰的自然情状。与之相较，蒙太奇则提供了一种“寓言”一样的现实体验，因为它是对现实感受的象征性表达，意指现实却又将人们与之隔开，如果说推崇长镜头意味着推崇感性经验层面的真实，那么拥护蒙太奇则是拥护理性经验层面的真实。

在国内第六代导演——张元、贾樟柯、娄烨等人的电影中可以寻找到巴赞电影理论的印记。他们热衷于记录原汁原味的生活和表现偶然事件的直观性，频繁使用长镜头，倾向于保留外景中特有的暗淡影调，而不是用灯光或布景对之加以掩盖。特别是他们在20世纪90年代末拍摄的电影作品，比如《北京杂种》《站台》《小武》《周末情人》等充满来自现场的实在感，电影在某种意义上成为一个时代社会变迁的见证。不过出于商业性和娱乐化的诉求，当前现实题材的电影高度类型化，人物和线索众多，叙事越来越精致，讲究用巧合和闪回打造故事，与之相匹配的剪辑也越来越多变，比如《寄生虫》《小偷家族》《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《无名之辈》等，富有精英色彩的长镜头美学悄然让位于猎奇性的蒙太奇技法。

二、小人物与大英雄

聚焦于平凡的普通人是现实主义文艺的传统和特征之一，现实主义电影也不例外，在表现小人物上，当前的现实主义电影存在两种倾向：一是讲故事大于塑造人物，曲折离奇的故事中，小人物的行动带有宿命感，小人物在整个故事的构建中是功能性的存在，人物形象比较单一刻板，几乎所有的小人物身上都烙印着执拗与善良。在融合了黑色电影类型特质的现实主义电影中，典型的如喜剧《疯狂的石头》，一连串的巧合制造了小人物包世宏人生的高光时刻。又如悲剧《疯狂的赛车》《无名之辈》，各种弄巧成拙把小人物耿浩、马先勇、胡广生等引向穷途末路。另一种倾向恰恰相反，塑造人物大于讲故事，人物形象本身复杂多义，《“大”人物》《我不是药神》就属于这一类，其中人物形象的塑造往往借助于辩证对比与逆转的张力，即平凡与不平凡、渺小与伟大、小人物与大英雄的辩证。

在电影《“大”人物》中，刑警孙大圣为求学区房四处求人，是为生活所困的小人物的真实写照。而富二代赵泰仗势欺人，视人命为草芥，无恶不作，是不折不扣的“大”人物，这两种人物形象发生逆转，或者说“大人物”被重新定义之时发生在孙大圣捍卫法律、对抗且制服赵泰的一刻。法律是意识形态的崇高客体，在齐泽克看来，社会秩序与规范、人们推崇的意识形态观念与价值虽然没有实体，但人们会创造出使意识形态附身其中的客体，这种客体因为其普遍性的效力、至高无上的信仰而成为人们必须仰视的崇高客体，简言之，崇高客体即国家意识形态的客体化。在电影中，捍卫崇高客体的孙大圣是当之无愧的“大人物”，而无法无天的赵泰，就如同在孙悟空面前无处遁形的妖怪小丑，最终得接受崇高客体的审判与制裁。有意思的是，完成拘捕任务后的孙大圣又“变身”回小人物，继续为学区房发愁，作为崇高客体的法律仅能也必须提供社会相对的而非绝对的公平正义。

电影《我不是药神》则专注于表现落魄小人物程勇如何成长为大英雄，也就是“药神”的。程勇走私印度药格列宁，从赚钱、不赚钱到赔钱卖药，仅仅是为了救活更多人，最终他赢得了所有人的尊重。他被判刑后，无数患者站立在道路两旁，像膜拜神灵一样凝视着羁押在警车里的程勇，他成了名副其实的“药神”。电影完全是按照“俄狄浦斯轨迹”的叙事原则塑造了药神形象。所谓的俄狄浦斯轨迹，“指的是古典好莱坞电影的一套惯例，凭借它，男主人公通过解决危机和维持社会稳定的行动，成功或不成功地完成这一轨迹”。[3]值得深思的是，当前的文艺作品中有些人物形象，药神、《死亡通知单》中的Darker等，他们往往在追求绝对的公平正义时触犯了法律，只能成为道德层面的大英雄，这类人物形象的出现无意间构成了当下社会的症候，因为公平正义的迟到引发了很多难解的社会问题，所以才在文艺作品中滋生了这类超越崇高客体的英雄想象，换言之，药神、Darker这类人物形象是影视为现实问题提供的想象性解决方案。

三、日常性与离奇感

现实主义电影模仿并且高度还原日常生活，不仅情节要缝合进因果演变的逻辑，场景乃至语言等一切细节都要与真实环境如出一辙，从某种意义上说，现实主义天然排斥离奇的故事与超现实的时空，因为离奇正是日常的反面，跳脱理性认知而引人怀疑其真实性。然而当前的现实主义电影，恰恰是将离奇注入日常，用讲述“日常”的方式讲述“离奇”，离奇变成了日常，这也是电影现实主义美学的第三重悖论。

先后获得戛纳电影节最佳影片奖的《小偷家族》与《寄生虫》最为典型地呈现了日常性与离奇感的悖论。《小偷家族》的故事确有其社会原型，但仍然令人惊骇，没有血缘关系的老小六人组成奇特的家庭，为了生计苟且居住在一起，靠偷与骗过日子，电影细腻平静地展示了这一家人温情脉脉的日常生活，不合理的家庭却合理地存在，这种悖论构成了电影叙事的张力。《寄生虫》也依赖这种张力推进故事，豪宅中不为人所知的地下室里，先后隐藏着两任用人，无耻地在主人家寄生偷食，用摩斯密码向外界发出信号。《寄生虫》的故事显然更加不可思议，以至于围绕“电影是否是现实主义的”这个问题发出了一些争议的声音，其实这恰恰证明了现实主义不是一成不变的。

现实主义电影这种变化背后蕴含着社会历史的因素。文艺思潮的变化往往和社会历史的变迁发生共鸣，一种文艺思潮的兴起或者裂变必然源于表达一种新的社会状况与人生经验的诉求，且这种文艺思潮所蕴含的审美表达体系适用于输出新的感受与体验，在19世纪的西方文学相继出现的现实主义与现代主义思潮就是如此。“现实主义”暗含着掌控现实的信心与欲望，伊恩·瓦特所著《小说的兴起》以及奥尔巴赫所著《模仿论》都深刻地论述了现实主义长篇小说兴起的原因，乃在于资本主义时代来临，科学与理性开始成为时代精神的主导，工业化生产与市场流通使物质充盈起来，社会关系物化。资本主义带给人们的新鲜与震惊体验通过现实主义长篇小说的发明得以纾解，琐碎的日常、完整的故事与长篇的容量简直一拍即合。巴尔扎克、司汤达、福楼拜等作家通过全景式客观精确的描写展示了欣欣向荣的经济状况和新的社会风俗，在利己主义驱使下传统情感联结失效，以及底层小市民为了上升阶层而不择手段。而“现代主义”思潮的流行，则是因为资本社会物化加剧以致异化，现实不再在人们掌控之中，“一切坚固的东西都烟消云散了”，意识流、存在主义、荒诞派等现代主义书写方式契合了这样一种现实感受与体验。

如今电影中“现实主义回归”这种观点在中国乃至经验上与中国具有共同性的整个亚洲范围都非常流行，在某种意义上说，现实主义确实再一次承载起人们的震惊体验，这是当下急剧转型与不断重构的社会带给人们的经历在电影中的投射，人们依然渴望通过这种方式去理解与认识现实。《小偷家族》《寄生虫》这类电影正是通过现实寓言的形式意指当前社会严重的阶层区隔与悬殊的贫富差距，面对这样的现实境况，人们震惊的同时也感到困惑迷茫、无力改变。不过因为所欲把握的现实不同，在美学表现上现实主义电影也与旧时的现实主义文学大有不同，这就是日常混杂离奇的深层次成因，越是日常的就越是离奇的，越接近疯狂就越接近现实，所以与其说是现实主义的回归，毋宁说是现实主义的裂变。