论苏童小说的影视改编

张 冉 沈 宁

(宿迁学院，江苏 宿迁 223800)

江苏作家苏童的小说有四部被改编为影视作品，并且均出自知名导演的神来之笔。《妻妾成群》被导演张艺谋改编为电影《大红灯笼高高挂》；《米》被导演黄健中改编为电影《大鸿米店》；《红粉》被导演李少红改编为同名电影，被导演范小天改编为同名电视剧；《妇女生活》被导演侯咏改编为电影《茉莉花开》。这些影视作品历来被各大电影节、学术界推崇备至。《大红灯笼高高挂》荣获第48届威尼斯国际电影节“圣马克银狮奖”；《茉莉花开》获中国大众电影金鸡奖和上海国际电影节评委会大奖；电影《红粉》获得第45届柏林电影节视觉效果“银熊奖”；相比于电影改编，电视剧《红粉》更大范围地赢得了受众市场，获得“南方盛典”(以“用遥控器为明星加冕”为评价体系)的最佳编剧奖，苏州福纳文化科技股份有限公司也因此获得了年度最佳公司大奖。在当下媒体空间中，苏童随着影视剧的热播走向越来越多的普通受众，影视化也逐渐成为小说走向大众的重要途径。

苏童擅长描绘历史空间断裂处的个体选择，逃离历史、逃离家乡或家庭，成为一抹在历史空隙里飘荡的浮萍。这种主观化、碎片化与当下时空的大众化、景观化背道而驰。法国的居伊·德波最先提出“景观社会”的概念：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”在景观社会中，闪烁的霓虹、通达的公路、奔驰的汽车、满目的商品、匆忙的人们都经由视觉构建了一个庞大的影像，在影像中呈现，又在影像中幻化。影像的生产和消费已经成为景观社会的主导。在越来越镜像化的当下空间中，苏童的小说也逐渐回归古典叙事，从先锋探索小说走向新历史主义小说，从而为小说镜像化提供了重要契机。而大众视野下的镜像使小说走上了社会背景和历史理性的回归之路。

一、结构：古典叙事的回归

苏童在当下景观时空中，逐渐从先锋走向新历史，从结构的狂欢走向完整故事的建构。苏童的成名作是先锋小说《1934年的逃亡》。从《香椿树街的故事》到《飞越我的枫杨树故乡》，先锋小说一直在进行着叙事视角、叙事时间、叙事节奏的切断再拼接、拼接再切断，如此反复，在实验中探求不同的讲故事的方法。叙事的乐趣来源于如何讲故事，而非故事本身。《1934年的逃亡》将正常的时间语流切为多段，在父亲、祖父、祖母、狗崽、哑巴、环子六大人物追忆和想象中随意跳切，叙事时间与故事时间严重分离。逃亡代替了时间和血脉的顺次延展，成为琐碎片段的唯一关联点。而1934年在对“逃亡”的随意拼接中变得琐碎、凌乱、繁复，直至极其漫长。但是，从受众群体来看，这种分裂故事、消解意义的叙事狂欢往往停留在小团体的深入鉴赏，难以达到社会大众的雅俗共赏，更难以被镜像化为影视作品。苏童从《妻妾成群》开始讲故事，认为自己“突然有一种讲故事的欲望”。被改编为影视的四部小说均为完整的线性叙事序列，依循着开端、发展、高潮、结局的经典叙事脉络。《妻妾成群》讲述颂莲从嫁入陈家，到妻妾争宠，直至陷入疯癫。长篇小说《米》以五龙逃离枫杨树乡为始，以城市生存为发展，以疯狂报复为高潮，以五龙返乡为结尾，形成了首尾相接的环形封闭式叙事结构。《妇女生活》按照血脉承接的顺序，依次写了娴、芝、箫母女三代的命运悲剧，形成“念珠”式的叙事结构。《红粉》以秋仪、小萼、老浦三人的情感纠葛为明确的主线，按照时间顺序次第展开情感的发展过程，梳理人生的发展脉络。深宅内斗、城乡冲突、家族传奇、妓女情爱，一个又一个因果线性完整的故事建构着我们主观世界中那些似曾相识的历史。

新历史小说的故事性为影视改编提供了便捷。故事可以说是影视的基本构成要素。早在1894年，摄影机的专利证书上就写着“用放映的活动画面讲述故事”。而在1978年，托多罗夫曾指出：“事实是，今天，向整个社会提供其所需之叙事的不再是文学，而是电影：电影艺术家为我们讲述故事，作家则做文字游戏。”尽管这种说法对作家确有偏颇，但可以看出故事对电影的重要性。五部影视作品均按照原著的线性叙事，逐层展开情节。另外，苏童在新历史小说的经典叙事中也延续了一些先锋创作技法，依然注重局部叙事技巧的实验，开始在“故事讲述的流畅，可读与叙事技巧的实验中寻求和谐”。而这些全局和谐中的局部叙事技巧也能够转化为镜像语言。如《妇女生活》中的娴被电影公司的孟老板抛弃后，不得不离开豪华公寓，不得不远离那段年轻恣意的日子。当她走出豪华公寓，回望房间的窗口，听见窗内有女人哭泣，这个女人就是她自己。“娴真的听见自己在八层公寓里大声哭泣。”意识流式的主观幻想在电影中变成了两个对切的镜头，从声音转为画面，离开的茉(娴)回首之间真切地看到站在八楼公寓阳台上挥手致意的自己。小说道出了割断过往岁月的痛苦，而电影通过人力三轮车上茉的痛苦、茫然与公寓阳台上茉的微笑、惬意形成鲜明对比，既加重了痛苦的传达力度，也暗指茉对过往荒唐岁月的认知依旧是快乐、辉煌，依旧是人生的顶峰，预示着余生只剩下唯一的意义，那就是对演艺岁月、对明星梦想的无限缅怀。

二、意象：社会背景的回归

苏童以江南才俊的灵秀之笔创造了许多意象，塑造了许多发人深省的意境。《妻妾成群》的“井”阴森中透露出噬人的寒气，一直在无形中吞噬着颂莲的心性和理智，成为封建家族制中男权的外化表征物。小说《米》将“米”抽象出来，成为生存艰辛的外化意象，贯穿于整部小说中。主人公五龙只有抓着米、嚼着米、睡在米堆上、霸占整个米店，才能获得安全感。《妇女生活》中的老照片记载着娴与众星出游的盛况，成为尘封岁月的永恒印记，成为女性难逃宿命的永恒伤疤。《红粉》一直以“红粉”作为贯穿意象，甚至成为苏童女性系列小说的全局意象，塑造女性周而复始的悲剧宿命。

影视改编在原著意象的基础上，或具象展现，或抽象衍生，重复强化视觉冲击力，以此塑造特定时期的社会背景，将特定时期特定人物的特定行为合理化、大众化。电影《大鸿米店》《红粉》将原著意象具象化为视觉画面。《大鸿米店》反复强化小说中“米”的意象，通过展现五龙对米的物质和精神双重依附，全方位地勾勒出20世纪20年代旧中国的苦难。逃难的大船上不止五龙一人，忍受饥饿之苦的当然也不止五龙一人，所以顺着五龙手中抓给小女孩的米，一大群难民呈现在受众眼前。他们集中涌到城里，想要的是米，他们饿死在街头巷尾，罪魁祸首是米。开头的系列全景镜头诠释了影片打出的字幕：“本片讲述20世纪20年代旧中国一个引人深思的问题。”于是，相比于小说，电影叙事重空间化，重描绘大环境。《红粉》亦是如此，反复以长镜头展现女性的生活状态，缓慢自如地在市井百态中游走，将女性的悲剧命运静态地融会于历史的进程中。影片以长镜头开始，惶恐的妓女群体、嘈杂的围观群众、严肃的解放军战士、并排的蒸汽船，一幅新旧历史更迭之象；以长镜头结尾，长时间定格在一片黑暗中，甚至连景别都没有变化，迫使受众去体会社会进程对人物的强势威压，思考弱势群体在新社会中的生存之路。《妻妾成群》《茉莉花开》则将原著意象进行抽象衍生，将“井”转化成为“红灯笼”和“山西乔家大院”；将“老照片”转化成为“茉莉花香水”和“汇隆照相馆”。张艺谋特意将外景地选择在山西乔家大院。“皇室看故宫，民宅看乔院。”乔家大院六个套院顺次紧挨，是典型的清代宗族制大家族院落，将小说中虚化的环境具象化，将发生的一切扎根在清朝的封建宗族制中。再加上导演刻意添加的伪民俗(灯笼)，更加彰显了封建制、男权制。《茉莉花开》通过永恒不变的茉莉花香水、瞬息万变的汇隆照相馆将原著中虚化的城市具象化为上海，刻意展现上海在历史进程中(20世纪30年代、50年代、70年代末)的不同面目。

影视改编都不约而同地用镜像语言突出意象，让意象成为有意味的形式，由小说的虚化背景走向社会背景的回归，将人物命运放入历史中考察，从而达到对历史文化的反思和批判。同时，在对历史文化反思和批判的过程中，将个人际遇历史化、阶段化，最终达到合理化。

三、主题：历史理性的回归

通过影视对特定社会历史进行浓墨重彩的渲染，小说中的历史跨出了新历史想象的范畴，变得切实具体；小说中不受历史控制的偶然选择变为历史控制下的必然命运。苏童的新历史小说传达着后历史主义，历史因个人的选择而存在，真实的历史往往存在于人的意念之中，而电影则塑造大历史中的小人物。谈起《妻妾成群》的创作，苏童曾说：“我没见过妻妾成群的封建家庭，我不认识颂莲、梅珊或者陈佐千，我有的只是‘白纸上好画画’的信心和描绘旧时代的古怪的激情。”所以，小说中透露的不是《家》《春》《秋》中对生活大环境的批判，不再讲述觉慧等五四新青年们救亡社会、推动社会进程的历史激情，而是褪去历史的洪流，探索浅滩上的人性，那种与生俱来的人与人之间的对抗，那种逃避不了的悲剧终结。《红粉》中的秋仪与历史改造逆向而行，拒绝接受历史对个人的强行并轨；《米》中的五龙充分暴露人性中的恶，以恶制恶，以恶制良，置身的环境不重要，重要的是人性恶的本源力。所以，只要人性相似，过去便会重来，历史便会循环，甚至倒退。在福柯看来，历史需要通过文本中的叙述来还原。

而影视改编则重视历史，强化历史理性，展现历史的崇高性、必然性，宣传历史进化论。影视剧《红粉》《妇女生活》等都在改编的过程中消解了个人的主观选择，个人成为历史沉浮之中的一株浮萍。于是，巩俐饰演的颂莲难走出的不是女性在任何时代悲剧轮回的宿命，而是在封建时代被男权扼杀的命运。陶泽如饰演的五龙不再是人性恶的自然发生，而是被时代逼迫得走投无路的选择。郭可盈饰演的秋仪不再逆历史的潮流而踽踽独行，而是愿意接受历史的改造，并成功改造成为一名无产阶级劳动者，获得新生。章子怡饰演的花不再生活于男性的困局中，而是以一己之力承担起生活的重担，即便离婚，也可以活得独立自主，俨然一位新时代女性。在情节的转换与主人公形象的变化中，小说作品的诗意想象逐渐被历史的车轮碾压、摒弃，跟随着历史的车轮一起滚滚向前。苏童笔下的历史循环论、宿命论被中国近代历史进化论所取代，成为大众视野中的历史。

四、结 语

作为大众传媒时代的主要方式，作为景观社会的主要构成，影视一方面带来传播语境的变化，成为发挥文学功能和力量的主要途径，参与到小说“经典化”建构的过程当中。这是一个二次创作的过程，过程中必然融入导演、编剧对作品的不同读解。另一方面带来文本受众的变化。相比于小说，影视拥有跨年龄、跨性别、跨职业、跨区域的广泛受众，容易对大众的世界观、价值观、道德观造成较大的冲击，容易形成舆论导向。小说处于微观话语语境中，而影视则存在于宏观话语语境中。这决定了影视不能像小说一样随意传达个人思想、先锋意识，需要顾及舆论影响，顾及对大众的思想导向。再加上影视商业化的特性使其既存在着对大众思想的迎合，又处于相对严格的审查制度下。因而，在影视改编的过程中，故事本位、社会历史的回归、历史理性的回归成为大趋势。