由《喊·山》看中国乡土电影审美旨趣

汪 霖

(江西财经大学艺术学院，江西 南昌 330013)

杨子导演根据山西女作家葛水平的同名小说改编而成的《喊·山》(2015)可以视作是国产电影中近年来难得的、较为纯粹、典型的，同时又表现出一定艺术水准的乡土电影。它可以成为我们管窥中国乡土电影审美的一个切入点。

一、乡景民俗的展现

乡景民俗是乡土空间最直观的物质和精神特征，是观众在视觉上进入这一银幕空间的最重要标示。同时，乡景民俗也是人物活动的环境，它们直接关系着人物的思维和行为，在乡土电影中显然是必不可少的。如张艺谋在《秋菊打官司》(1992)中设置的秋菊家红艳艳的辣子，在《大红灯笼高高挂》(1991)中加入的原著没有的“点灯”习俗，让红灯笼点亮这个没有生机的府邸等，都属于一种对乡景民俗的展现。而就审美旨趣来说，关键就在于在对其进行展现时，电影主创会采取一种怎样的艺术思维。在上述两部电影中，红辣椒和红灯笼除了在视觉上给观众造成了一种激情、欲望的暗示外，也关系着女主人公的乡土生存处境：秋菊家的经济来源便是种辣椒，她的丈夫正是因为想盖一座辣子楼而与村长发生了冲突，导致了秋菊走上打官司之路；而颂莲则在嫁入陈府以后，期待着下人能送来意味被老爷“临幸”的大红灯笼，几个姨太太和丫鬟之间的宿命便在红灯笼之间纠缠着。以暗喻、对比等展现乡景民俗，已经成为当下中国导演的一种审美共识。

在《喊·山》中，观众可以看到电影一开始以俯拍镜头展现的一片寂静、祥和的山野风景。平心而论，这段风光是极为美好的。但这段景观画面传递出来的是双重信息：第一，它表明故事发生在一个位于群峰竞秀、五彩斑斓的太行山当中的偏远的村落，重重叠叠的大山埋下了这里极为闭塞的伏笔。正是因为这里的闭塞，法制对村民来说是遥远的。因此红霞才会在被拐卖又被强制迁移到此处以后无法通过报警脱离困境。也正是因为这种封闭性，韩冲在埋设炸药误炸死腊宏之后，村民们所选择的方案不是报警，而是让韩冲赔付给红霞两万块钱，并照顾她们母女的生活。第二，这一段唯美的外景是和与其紧密相连的一段内景镜头互相对照的。在内景中，腊宏进门、关门(女儿和儿子在外面)，带着一脸猥琐的表情强行将红霞拉上炕，不能说话的红霞用身体语言来尽力地表示自己的拒绝，然而她的力量太弱小了，完全不能阻止腊宏对她的施暴。外部风光越是光明、美好和祥和，越是衬托出不为人知的房间内发生的事情是何等黑暗和不堪，观众也完全可以想象得到，电影中的红霞实际上是幸运的，依然有无数个红霞歇斯底里的呐喊和挣扎被九曲山峦所掩盖。

二、抒情性镜头的运用

所有的电影镜头实际上都是主观性和客观性相结合的产物。客观性指的是摄影机天然有着记录真实的人物、事物和景象的能力，而一些客观事物也并不以人的主观意志为转移。而主观性在于，摄影机终究是由人操作的。电影主创选择从怎样的角度来观察事物，让镜头在某样被拍摄物前保持多长的时间，以及拍摄时的灯光、道具等的加入，包括后期的剪辑和技术加工等，都是为电影画面增加主观性的方式。不同的主创在不同的政治倾向、文化素养等因素的影响之下，镜头所呈现出来的风格和电影的整体表现手法自然也是不同的。在乡土电影中，这种主观性和客观性结合的范例也比比皆是。从客观性来看，例如在陈凯歌的《黄土地》(1984)中，西北的风貌以及翠巧等人物的原型都是有迹可循的。而从主观性来看，如霍建起的《那山 那人 那狗》(1999)中，观众跟随着邮递员的脚步看到的是青翠的群山、清澈的溪流和石板路等，农村景象是清新、洁净而唯美的，这些实际上都是导演艺术选择之后的结果。而主客观皆有的则有如张艺谋在《红高粱》(1987)中的“颠轿”一段，从陕北民歌中不难发现，这种习俗并不是张艺谋的杜撰，只是在电影中，张艺谋将它直接与男女主人公的野合联系起来，因此将其表现得更富有亮丽的激情。绝大多数情况下，即使是张艺谋在《一个都不能少》(1999)、《我的父亲母亲》(1999)中采用的那种接近纪录片式的拍摄手法，电影镜头依然是主客观共同参与完成的，镜头语言的纪实和抒情之间并没有泾渭分明的界限。

三、中性化的转述视角

在讨论中性化转述视角之前，有必要对其他中国乡土电影的叙述视角进行一下简要的概括。一般来说，由于时代和个人艺术视野的限制，前代(包括当代)中国电影人在观照乡土时，往往不是“向上转”便是“向下转”。

在《喊·山》中，导演严格地遵守了原著的故事情节，既没有考虑到商业利益而扭曲、夸大情节，以创造出某种戏剧效果，也没有以一种高度理想化的滤镜自动屏蔽乡土中的阴暗面。在电影中村民们普遍是善良的，如韩冲的父亲便是一个厚道的长者，他主动催促韩冲对红霞做出赔偿，在红霞被警察戴上手铐带走时，韩冲父对一直哭个不停的红霞女儿小书说的是：“警察带妈妈去治哑病，跟爷爷走吧。”但正如盛宁曾经指出的那样，长久以来，没有一种宗教能够在中国成为主导性宗教，对中国社会造成全面的影响，这就使得在绝大多数情况下，填补这一空间的是一种民间的、草根的意识形态，这种意识形态塑造着中国人的文化身份。“但民间意识形态基本上是一种以生存为目的的意识形态，它的最突出的一个特征就是它的权宜性——为了达到生存的目的可以采取各种变通的手法，也正因为如此，它最缺乏的是一种长远的、终极的关怀。”在电影中，村民们对红霞表现出来的善意都是有限的，都是建立在不影响自己生存的基础之上的，一旦他们认定红霞是个祸害，就会千方百计地赶走她。

中国乡土电影中的审美旨趣不是抽象的，它是由创作者根据自己对人与自然的观察，然后以心灵“外化”而出的一种审美倾向。在新的时代，中国乡土电影的审美得到了重新建构，而这些可以从杨子的电影《喊·山》中一窥端倪。《喊·山》在表层上，展现了农村的乡景民俗，在手段上，运用了带有抒情意义的镜头，而在思想内涵的表达上，则采取了一种既不理想化乡土空间，又不对其进行全然贬低的中立态度，这种中性化的叙述并不影响观众在观影之后获得深刻的感受，并对电影中指出的乡村的痼疾进行反思。由于农村社会在中国巨大的体量，它必然不会为国产电影所遗忘，那么如何在文化表述的自由化以及经济商业化两个潮流不断深入的当代，拍摄出既属于中国又属于时代，同时还属于导演本人的高质量乡土电影，《喊·山》可以说为我们提供了一个值得借鉴的范本。