台湾新生代导演林书宇电影中的成长主题

王 帅 (南京师范大学，江苏 南京 210024)

林书宇是台湾备受瞩目的新生代导演之一。从2008年至今，他执导过《九降风》《星空》和《百日告别》三部电影，虽然影片数目不多，却已荣膺台湾金马奖最佳原著剧本、最佳女主角以及台北电影节最佳编剧、最佳技术、评审团特别奖等大大小小数十个奖项。

台湾新生代导演群体的作品在主题、题材、类型、风格等方面大多呈现出多元化的倾向，但没有哪一位导演像林书宇一样，既在他执导的所有影片中都独任或兼任编剧，又以极强的艺术掌控能力执着地对青春成长主题进行反复书写。并且，“向死而生”的死亡哲学探讨与舒缓沉郁的影像风格营造，赋予其作品鲜明的个性化特征。可以说，林书宇是台湾新生代导演群体乃至当代台湾影坛中最具创作特色的导演之一。

然而，目前内地对于林书宇及其作品的研究成果却十分少见。新世纪以来，以个体成长为主题的内地青春片的创作也开始呈现井喷之势，但却日益陷入叙事模式过于单一、故事内容严重同质化的窠臼中，遭人诟病。所以，本文以林书宇的三部电影为对象，来具体剖析其青春成长主题的创作特点，或许能够为当下内地青春片的创作提供一些有益的启发。

一、失去：创伤性的生命体验

“失去”，是个体在成长过程中无法避免的经历。《九降风》《星空》《百日告别》中的主人公都在不同程度上面临着家庭的解体、亲密之人的死亡。“失去”带给个体成长历程中难以愈合的创伤性生命体验，使之陷入无尽的迷惘与困顿之中。

《九降风》主要讲述了发生在20世纪90年代台湾新竹地区因对于棒球的共同热爱而建立友谊的七个高中少年的成长故事。林书宇在电影中相继插入五次新闻报道的电视画面，将职棒联盟的兴衰与少年们的友情从建立到坍塌的演变过程做出宿命性的联结。在影片中，阿彦的父亲几乎没有出现在阿彦的日常生活中，而在阿彦车祸住院之后，出现了的父亲也已无能为力，可以说，在该片中，父权的形象被解构了；廖敏雄是少年们的精神之父，是他们共同认可的父权形象代表，但不久后廖敏雄因深陷赌球泥淖而被禁赛，此时，偶像的坍塌意味着理想的丧失。在《星空》中，小杰的父亲被塑造为一个嗜赌如命、在外无能却只会在家实施家暴的“施暴者”，凄惨的童年生活使小杰的性格愈发自闭；小美的母亲为了个人的梦想急于摆脱婚姻的束缚，而父亲是一个看似儒雅却无力保全家庭的形象。《百日告别》中心敏的父亲患有老年痴呆症，不能给予遭遇人生巨大变故的女儿任何有效的安慰。林书宇通过在三部影片中对于陨落的、遭受拷问的或缺席的父权形象的设置，指明了主人公失去了从家庭中寻得庇护的一切可能性。

半夜学校的游泳池、胡同口的大榕树、教学楼的天台曾是《九降风》中少年们逃离成人世界的精神家园，但随着“偷车疑云”“退学事件”“阿彦车祸”等接连不断的发生，他们由亲密无间逐渐转向互相猜忌、指责甚至是暴力相向。后来，游泳池、大榕树下恢复了以往的空旷与寂静，天台的门也被封锁，符号象征的消解揭示出友情乌托邦的分崩离析。

《星空》中的小美在12岁时被父母从爷爷的深山小屋接到了城市中一起生活。面对陌生的环境以及父母离婚造成的家庭解体，伤心的小美想要回到深山中与爷爷同住，但爷爷的去世也阻断了她回归精神家园的可能路径。片中多次出现的缺了一块的星空拼图、三条腿的大象等意象设置，指涉着小美因失去而产生的恐慌心理。

2012年8月，林书宇的妻子因病去世，他陷入极大的悲痛之中无法振作。2015年，他根据自己的亲身经历创作了《百日告别》。在这部影片中，心敏与育伟的爱人都在一场突如其来的连环车祸中丧生，爱情的消弭、家庭的解体以及阴阳两隔的死别带来的切肤之痛，破坏了原本幸福生活的稳定结构，使他们如同寂寞的漂泊物，无根且孤独。

阿彦的死，宣告着小汤等少年们逾矩不羁的青春岁月的结束，使他们陷入了一种内在的混乱与焦灼的状态；爷爷的去世，彻底将小美推入精神的荒原中，幼小的心灵过早地体悟到世事无常；心敏与育伟面对着爱人的死亡，承受着无法纾解的悲痛，在不知该是“极力缅怀”还是“尽快遗忘”的情感矛盾纠缠下迷失。具有偶然性与终极性的“他人之死”以最决绝的方式揭橥着“失去”，庞大的困顿与迷思纠缠、牵绊着片中人物，创伤性的生命体验让他们如同在精神世界流浪的孤儿，只能在到处碰壁的冰冷现实中自行寻找治愈的方式。

由此可见，在这三部影片中，林书宇都以“死亡”作为叙事动力强化了“失去”的力度，以此触及人类共通的情感经验，从而突破了台湾同类影片中青春个体呢喃自语的窠臼。

二、寻找：想象性的治愈之旅

寻找，有时意味着逃离，逃离此在空间的世俗烦扰，在走向远方的过程中进行自我放逐，获得如拉康所讲的“自我离心/自我陌生化”的效果。寻找，同时也意味着面对与追问，面对未能完成和终将告别的人与事，追问着人类的生命意义与痛苦的解脱之径。林书宇在三部影片中都安排了为主人公重建认知、治愈创伤的寻找之旅，并在其中设置了与死者有着某种关联的“引路人”的形象，用他们来代替死者开导主人公。

在影片《九降风》中，面对梦想破灭、青春散场、友谊瓦解的残局，小汤在毕业典礼当天，抱着阿彦伪造廖敏雄签名的一箱棒球，独自踏上前往屏东寻找廖敏雄的旅程。在《星空》中，小美在半夜约小杰一起去山上寻找幼时曾与爷爷一起看过的浩瀚星空，那于她而言，是在异化的都市生活中无法寻觅到的纯真时光。《百日告别》则平行讲述了爱人离世后的心敏与育伟不同的逃离方式。育伟焦躁不安，他将妻子最爱的钢琴锁进储藏室，通过与不同女人上床放纵性欲，用短暂的安全感来麻痹自己，但激情消退后席卷而来的空虚与悲痛依然让他无可逃遁；心敏则手持自己与未婚夫的两本护照，只身前往冲绳完成与未婚夫之前规划好的蜜月之旅，她每晚将酒店的被子折成人形模样拥抱着入睡，以想象性的陪伴试图驱散内心的荒凉。三部影片中的“寻找之旅”，究其实质而言，都是主人公因爱的缺失而寻求重建心理平衡的再生过程。

阿彦生前为缓解与小汤之间的矛盾，送给他一个自己伪造廖敏雄签名的棒球。因此，小汤去寻找廖敏雄的情节安排，其实也可以看作是受到了阿彦冥冥之中的指引。在《九降风》最初的剧本设定中，小汤到了屏东后并没有找到廖，只见到时报鹰队的二军选手在练习，并安排他向小汤解释“打假球”是迫于黑道和社会环境的压力，以此替廖找借口，从而匡正精神之父被扭曲了的形象。后来林书宇真的见到廖本人时，廖已经走出了人生最黑暗的时期，并答应出演，剧情的安排也随之变成了小汤在屏东县县立棒球场见到了廖。廖的真实经历与小汤等少年的成长历程也因此有了某种暗合的寓意，廖也就成为小汤寻找旅途中的引路人。

影片《星空》中，在逃离现实与寻找纯真的旅途中，小美与小杰都感受到了彼此陪伴带来的温暖。因发烧而陷入昏迷的小美，在梦境中看到小杰和父母都变成了不断倒塌的拼图，无意识的恐慌以“拼图倒塌”的象征性表征成为梦的显像。梦境的产生源于欲望的缺乏，如拉康所说，“无意识的缺乏才是先于存在的”[1]。当爷爷微笑着出现并拥抱了她之后，小美缺失已久的爱的需求得到了满足，继而苏醒。

在《百日告别》里，心敏的引路人是未婚夫仁佑高中时期的班主任陆老师，在陆老师经历丧女之痛时，当时的学生仁佑曾送给她一张写着“花开有时谢有时”的卡片。如今，陆老师如同受到仁佑的嘱托，特意将那张卡片转送给了心敏。育伟的妻子晓雯是位钢琴教师，育伟在她过世之后挨家挨户地去寻找学生，归还他们所预交的学费。偶然间在一个女学生的家门口听到她在弹奏妻子生前最爱的一支钢琴曲。女学生就仿若妻子在阳世中为他指派的引路人，让育伟产生顿悟：爱与陪伴从不因生命的终结而消弭。

“人的生命及其意义，是要靠人自己寻找和发现的；而人寻找和发现自己生命及其意义的过程，也正是人的生命及其意义得以生成和觉解的过程。”[2]林书宇的影像世界表面上看似呈现的是死亡，实质上却是在探讨生存，死亡成为可以被逾越的、对生者的成长具有启示作用的存在形式。三部影片中，主人公残缺的主体性都在接受死者爱的询唤中不断被建构和完善，并逐渐意识到生命意志的永恒不灭。

三、告别：超现实的成人仪式

主人公在寻找过程中自我反省、向内挖掘，但所获得的只是想象性的痊愈，欲望追索的尽头仍是虚无缥缈的臆想彼岸。旅途结束之后，他们仍要回归现实世界，面对冰冷的生活残局。林书宇依然选择将问题给予象征性的解决，诗意化地为主人公安排超现实的成人仪式，让主人公通过在幻象或梦境之中的告别，将所寻得的勇气延展至现实世界中，从而实现真正的自我成长。

林书宇在《九降风》的结尾处为小汤和廖敏雄安排了一场超现实的相会。廖敏雄微笑着让小汤投球，“一杆挥起”已然表明他们对过去岁月的共同告别，也完成了小汤等年轻一代的成人仪式。林书宇曾在采访中提到：“这样的结尾有些暧昧，但我希望它还是光明的，像雄哥(廖敏雄——笔者注)的精神——勇敢往前走，不沉溺于过往发生的事情；继续走，才会出现释怀的结局。”[3]《星空》中的小美通过在梦境中与爷爷的告别，也完成了属于自己的成人仪式。她的离家出走虽未能改变父母离婚的决定，但她已经有了更多的勇气，可以坦然面对世事的无常。在《百日告别》中，法会成为生者与死者共同参与的告别仪式。具有仪式感的“头七”“五七”“七七”“百日”的法会场面接连出现，推动着故事不断向前发展的同时，也提醒着心敏与育伟要适时地释怀与放手。如“百日”的经文中所写：“至此之后，不能再哭，活着的时间，已包含进死亡的时间里，如光在影之中，如喜在哀之中。”心敏曾试图自杀，昏迷中的她因为听到了仁佑的呼唤而苏醒。育伟在幻象中看到妻子弹奏钢琴的情景，他的脸上也终于漾起久违的微笑。心敏与育伟都在超现实的、虚幻的情感想象中与亡故的爱人告别，从而得到了心灵的救赎。

林书宇在影片风格的营造上，一方面受到杨德昌、侯孝贤等前辈的影响，以长镜头和定镜拍摄的大量使用营造影片的写实度，以理智的、内省式的创作态度勾勒出主人公艰难的成长历程，舒缓沉郁的影像呈现中总是闪烁着独特的哲学思辨和痛切的人文关怀。另一方面，又刻意打造超现实的幻象或梦境为伤感的故事基调增加了温柔与希望的暖意，一切思索都立足并最终回归至他悲悯的人道主义关怀。

在一次接受采访时，林书宇曾极为赞赏地评价台湾新电影的前辈们：“他们懂得用自己的眼睛看世界，不是别人的眼睛，或是看别人想看的。”[4]他认为前辈们之于他影响最大的不是影片风格，而是独立的创作精神。从某种意义上来讲，对于前辈们的叙事主题、影音风格、创作观念等方面选择性地扬弃，我们可以看作是以林书宇为代表的新生代导演群体通过与前辈们的“告别”从而获得的“成长”。

四、结 语

在这三部影片中，主人公都因成长历程中的“失去”而造成创伤性的生命体验，继而通过“寻找”去踏上想象性的治愈之旅，然后在超现实的成人仪式中与过往岁月挥手“告别”，逐步探索到生命的要义。林书宇以死亡作为叙事动力来思考生存的价值和意义，颇有马丁·海德格尔(Martin Heidegger)的“死亡哲学”意味；以温和的流动影像，探讨人类共通的成长主题；以低调、沉稳、特立独行的姿态，穿梭在如今娱乐至上的消费影像时代；以艺术疗伤的方式，为有着同样不幸经历的观众提供情感宣泄和升华的出口。或许，对于林书宇本人而言，这些电影创作的过程也正是他自己的成长历程吧！