《刺客聂隐娘》的纠葛与空灵美学

杨艳秋

[摘要]侯孝贤是华语影坛特立独行、独树一帜的导演，他对电影叙事有着自己独特的见解，对电影的镜头语言有自己的感悟和个性化的坚持，对电影美学有融会东方文化和道家情怀的潜心实践，这些特质经他多年打磨，在其新片《刺客聂隐娘》中，又与御用编剧、金牌摄影协力，在主题叙事陌生化、镜头语言个性化、道家美学侯式化等方面获得了新的发展，并使这三者成为解读侯孝贤电影风格的重要关键词。

[关键词]侯孝贤;聂隐娘;电影叙事;镜头语言;道家美学

在传统的电影观和大众的审美需求中，讲好故事是第一位的。导演必须先讲好故事，然后才能考虑电影本身的语言和自己要表现的情怀。而侯孝贤则不然，他很早就懂得要做自己的风格，无论做文艺片、武侠片，还是做商业片，他都做出一种“格格不入”的姿态。在这样的坚守下，他的《刺客聂隐娘》酝酿八年后问世，不出意外地获得台湾金马奖最佳导演、最佳摄影等五项大奖。业界和大众对《刺客聂隐娘》的争论出现了两极分化。从大众审美看，一方面影院观众中途离场率高得出奇，另一方面却受到“小众”群体的顶礼膜拜。从专业影评看，英国影评人罗比科林称其是完美无瑕的武侠片，绝对值得金棕榈！而英国《卫报》影评人彼得·布拉德肖则表示，该片“晦涩难懂的情节，使我对它无法像对坎城其他电影那样确信”①。从影片本身看，评价焦点集中在其主题叙事的陌生化、镜头语言的个性化和道家美学的侯式化。

一、纠葛——主题叙事陌生化

侯孝贤的早期作品在讲故事上很下工夫，《儿子的玩偶》《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》在故事情节上都有不俗的表现，《冬冬的假期》还获得了法国第7届南特三大洲国际电影节最佳剧情片奖等奖项，《童年往事》获得了台湾金马奖最佳原著剧本奖等。而这部改编自裴铏唐志怪小说《聂隐娘》的影片，本身就具有传奇色彩，加之有法术之类的描写，就更多了一些玄幻色彩。但在影片拍摄时，侯孝贤删减、虚化了很多交代人物来龙去脉的情节，未做完整的情节叙述，因此使影片出现情节断线，使观众产生心理疏离。

从叙事线索看，影片《刺客聂隐娘》以女主角隐娘为线，串联起晚唐时期潜在的政治、军事与家族之争。隐娘这条线在影片开始一直唤为“窈七”，直到结尾时，磨镜少年才称其为“隐娘”，在其与师父的对话中道破“隐”的缘由。窈七自小被命运驱使，与父母分离，她比常人更渴望家的温暖和爱。她随师父习武，目的只为了杀人，然而人是有感情的动物。片中窈七在艺成后第一场刺杀时看到刺杀目标怀中抱着幼子便放弃了，是受父子温情的触动;后来她又违师命不肯刺杀田季安，除两小无猜的感情牵绊，更有对魏博安定和百姓安乐的大义。隐娘的成长经历是明线，而唐代半个世纪的边境动荡与政治博弈则是暗线。任何个体都无法逃避大时代的风云，在刺客冷峻的外表下，窈七内心的柔软在母亲讲述家庭变故掩面哭泣时静静释放，她需要亲情、爱情、友情，而刺客的身份只会让她的人生更加孤独。

从叙事结构看，影片从师父验试窈七功夫开场，到隐娘与师父割袍断义结尾，这两场师徒间的对手戏，将一个看似散乱的故事首尾相合，同时也将窈七的成长经历和历史事件带出，画上由“隐娘”而结束的句号。序幕与终幕各占约8分钟，序幕后由聂母交代片中重要信物“玉玦”来由14分钟，之后以田兴遭放逐为中线区隔出主情节的前后两部分，前半集中在田宅，约33分钟;后半处理行动较多，拉开的空间也较广，约38分钟，但大致上整体结构仍算是均匀。②仅从片中两次刺杀看，未完成刺杀任务的窈七似乎还未真正成为刺客，而片名之“刺客”或是在告诉观众她早就是一位名副其实的刺客，这两次刺杀只为表现她对这种无情无义的生活的厌倦。

从叙事方法看，影片运用插叙手法逐步将人物关系明朗化，也是下了工夫的。为尊重传奇小说之文风，保持侯式风格的特立独行，在人物语言上采用文言文口语，对白极尽精练。窈七的台词只寥寥数语，且多是低语式的，少有情绪流露与语调变化，人物的心理活动、性格特征只凭借表情和体势语加以传达。侯导放弃用人物语言来叙事这一捷径，对演员和欣赏者都提出了高要求，大众观影者对此种演绎方式缺乏欣赏基础，造成了超出期待视野的陌生化。

从叙事节奏看，影片片长104分钟，虽是演绎一代女刺客的成长和蜕变史，却仅有几处武戏，没有交代各式兵器、功夫门派等内容，也没有武打动作的特写，在一种看不清攻防的节奏中，通过点到为止的面具掉落和剑过袍残将功夫的高超、玄妙与道义诠释出来，在习武人之中，在乱世之下，“道”的哲学便娓娓呈现出来。这种节奏与意境正是侯式的特点。

很多年前，侯孝贤的御用编剧朱天文曾评价他说：“侯孝贤基本是个抒情诗人，而不是说故事的人。他的电影的特质也在于此，是抒情的，而非叙事和戏剧。”③而这一次，朱天文也向那些“看不懂”的观众普及了一下《刺客聂隐娘》的情节，这部电影讲的不过是一个孤独的少女杀不了心爱的人最后只能离开的故事。这是对侯导去繁就简的叙事手法的又一次深度诠释。

二、游乐——镜头语言个性化

侯孝贤对镜头语言得心应手的运用，是审美取向上的自发自觉，也是在电影技巧上多年打磨的结果，他用十余部影片实践着法国电影理论家安德烈·巴赞的长镜头理论，并逐步使这个理论得到了完美的演绎。他对长镜头的喜爱从《童年往事》《恋恋风尘》等作品开始凸显，在《海上花》《千禧曼波》和《最好的时光》等影片后，渐渐形成了以固定长镜头、移动长镜头和“情绪性空镜头”为代表的独特表现手法。《刺客聂隐娘》更无例外地展现了这一风格，并有了个性化的发展。

借助水平固定的机位拍摄，维持画面情绪、人物心境以及相互关系的稳定、完整，是侯孝贤擅长的固定式长镜头，这种方法能使人、景、物融为一体，看似减少了电影镜头的丰富性和表现力，实质上却将表现力内化在故事背景和人物环境之中，增强画面与表演的透明性和多义性，使之成为实实在在的表意载体，让观众感受到一种真实，身心投入其中。在《戏梦人生》约100个镜头中，绝大多数都是水平固定拍摄的超长镜头，完全切合着主人公李天禄对自己人生单一而缺乏层次的叙述。又仿佛在暗示社会不论如何变迁，对于普通人而言，并无任何本质的变化。④从《海上花》开始，侯导尝试使用移动长镜头。“我就是用一个镜头，很简单……会用轨道也是《海上花》的关系，因为拍《海上花》时是一场戏一个镜头，因为他写的就是这样，一次就一大段，长得非常长，要喝茶、嗑瓜子、要讲一堆……但一般观众习惯美国那种，就觉得要分镜头，你说一句，然后跳这边，再跳回来，我感觉那个是很笨的，只是为了节省底片。”⑤《刺客聂隐娘》则正是在这样的坚守下获得了完善和突破。侯孝贤沿用与李屏宾的黄金搭档组合，以长镜头拍摄来维持演员的表演能量，表达出其他镜头语言所难以达到的位置，“因为我的镜头长，光影，一个小东西不到（位），我就不行，我一定要这些都到，这种感觉都OK，一个感觉不行就不OK。虽然看起来很长，但有一种氛围、情绪在”⑥。这是侯孝贤对艺术真实本身的领悟，也是对演员表演张力的自信把握。

在《刺客聂隐娘》中，除了长镜头制造出的整体感，还有运用空镜头营造出的空灵与玄妙之境，这是侯孝贤用来增强影片内涵、融合诗意的最好方式。在中国传统艺术中，留白是一个非常重要的美学概念，尤其是中国画，特别讲究以景写意，要表现一座山时，山不会居中，也不会出现山的全貌，而会相对设计亭台、飞鸟、云雾，留有大片的空白，不以视角去审视景物，而是追求心理上的“准确”度。电影导演中能真正理解空镜头并运用自如的并不多见，侯孝贤可谓是典型。他可以在草原的片场里苦等一阵风来，也能在大山深处静待雾漫群山，就为了那镜头后面的一个个景物能够活灵活现，带来浑然天成的体验。在《刺客聂隐娘》中，缥缈的高山雾海与隐娘的一身青衣形成对比，又与扑朔迷离的时局呼应;轻纱飘动的温情与杀机暗涌的凌厉形成对比，又与唤醒窈七的心灵之光呼应。片中人物的进入与淡出、情节的推动和收束，都有空镜头的连接，起到画龙点睛、意在景中、得意忘象的效果。

三、空灵——道家美学侯式化

道家美学也好，东方文化、华夏传统也罢，在侯孝贤的电影世界里，越来越多地传达出道家“不可言说”的境界，这不是单纯通过影像技法能够实现的，而是他观察世界、对待世界的视角和态度，是他悟化的侯式道家美学。侯孝贤很直白地说：“对我来讲，儒家没什么意思，从小上课上一堆，已经在那个传统里。我感觉道家比较有意思。看其他东西，看电影，看书，会有一个观念，这观念会越来越清楚，但你不可能用观念去表达，会变成一种直觉，所以我才会这样处理，感觉这样很好，很过瘾，够了，不要弄得那么血淋淋、清楚明白。”⑦但他也强调，自己没有刻意要去做成道家风格，也没有像研讨学问那样去钻研，也就是说，他是在阅过风雨后不知不觉产生了一种审美意识，而这种审美意识恰好与道家美学暗合，达到了遥相呼应进而彼此生发的效果。

侯孝贤的电影里始终呈现着来自东方的意象与意境，形成了东方文化立场和道家情怀的抒发，成为难以模仿与超越的特质。意象和意境是中国古典美学中的两个重要概念。在中国古典诗歌和绘画中，强调由意象构成了一种情景交融、虚实相生的形象系统，营造一个开放的审美想象空间。对于电影导演来说，意象就是那些收入镜头之中客观存在的事物，意境就是借助视听语言把其意味通过客观事物传神地表现出来。侯孝贤的电影不会用力去描绘客观事物的具象，但每一个进入镜头中的事物都有其要承载表达的内涵，看似无意，却是处处用心，比如片中的玉玦、精精儿的面具、道观、山峦、云雾、轻纱等。

侯孝贤采用水墨画的表现策略，铺垫宁静悠远的古朴色调，在素淡的风土气息中反衬出磅礴的史诗气韵，每一个做细做微的场景、每一处取于自然的鬼斧神工，都制造出借景生情、情景交融的效果，完成了对个体生命与历史变迁的对照，蕴含着中国文化精神的内核，呈现出侯氏电影“银幕诗”的风貌。侯孝贤选择“固定的凝视”，恰恰传达出了中国古典美学中提倡的“宁静致远”的美学精神。⑧法国电影评论家曾说过：“侯孝贤的电影看似什么都没有发生，平平淡淡，但是‘电影却发生了。”在这样的叙事过程中，观众就会感到故事有很多的空白，但事件的精髓却完全能够掌握，侯孝贤的作品，就如中国的水墨画一样，在白与黑中产生了虚与实的完美结合，从而完成了叙事的抒情化处理。⑨从《刺客聂隐娘》对情节冲突的艺术处理上，可以看出侯孝贤是举重若轻的人，感受到“四两拨千斤”的轻盈畅快，这不是一般导演能够做到的，其中有岁月沉淀的自悟和导演天赋如此的自若，从影半生的侯导体道悟道，应是到了不直求更兼得的境界。

因此，在笔者看来，侯孝贤不是不讲故事，也不是不愿意讲故事，只是他讲故事的方式是随风潜入夜，润物细无声。对《刺客聂隐娘》这样的作品，须用凝望的心态去观赏，去玩味，让利害意识完全放松，让审美初心完全沉浸，游于其中，等云开雾去、骊歌响起再跳出其外，才能真正体察其富有深度的韵味。

注释：

① 《〈聂隐娘〉戛纳口碑爆棚》，中国青年网，2015年5月22日。

② 侯孝贤、谢佳锦、王志钦：《〈刺客聂隐娘〉：阐释的零度——侯孝贤访谈》，《电影艺术》，2015年第4期。

③⑤⑥⑦ 朱天文：《抒情与气氛，最好的时光——侯孝贤电影记录》，山东书画出版社，2006年版，第335页，第76页，第77页，第81页。

④ 张心侃：《论侯孝贤电影的长镜头运用》，《南昌教育学院学报》，2011年第5期。

⑧ 神雨丹：《侯孝贤电影视听语言的东方美学》，《青年文学家》，2014年第18期。

⑨ 葛春颖：《侯孝贤电影的诗意美学品格》，《青年文学家》，2013年第4期。