《为奴十二年》从文字到影像的呈现

程惠敏

[摘要]史蒂夫·麦奎因执导的《为奴十二年》，根据所罗门·诺瑟普的同名自传体小说改编。影片不仅获得学院派的青睐，同时也以其灵性获得观众的好评，绝非仅仅是因为其题材上的“政治正确”以及大牌配角的保驾护航。麦奎因将电影拍摄成了一部美丽凄楚的图像传记，为公民的自由和权利发出了自己的呐喊。文章从影片的叙事方式、歌谣对情感的烘托、特写与虚焦镜头三个方面，分析《为奴十二年》从文字到影像的呈现方式。

[关键词]《为奴十二年》;电影;史蒂夫·麦奎因;小说;所罗门·诺瑟普

《为奴十二年》（Twelve years a slave）原是所罗门·诺瑟普（1808—1864）根据自己的亲身经历所撰写的一部小说。诺瑟普本是一个拥有自由身份的非裔美国人，有着幸福的家庭，然而不幸的是，1841年他在纽约被人绑架并贩卖到还存在奴隶制的南方，成为一名悲惨的奴隶。在经历了12年的磨难之后，他成功逃脱并成为一个坚定的废奴主义者。随后他出版了自传体小说《为奴十二年》，小说一经面世便在美国社会引起了轰动。2013年，同为黑人的英国导演，曾经以《饥饿》《羞耻》而成名的史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen，1969—）将这个故事搬上了银幕。影片堪称一曲献给逆境者的挽歌，该片不但吸引了本尼迪克特·康伯巴奇、迈克尔·法斯宾德、布拉德·皮特等一众影星加盟，还获得了第86届奥斯卡最佳影片奖。[1]麦奎因被誉为是继史派克·李之后最有希望的黑人导演，他本身也有着对黑奴的深切同情。导演完成了《为奴十二年》从文字到影像的成功转换，是传记片拍摄及相关理论研究的一个较好的范例。

一、叙事方式

《为奴十二年》并不是完全按照线性时间顺序展开的，它采取的是一种半倒叙半插叙的方式，这一点与小说有着微妙的区别。影片的一开头便给了奴隶们劳作的田地一个特写，并且展现了白人对奴隶们的呵斥以及黑奴们毫无生气的麻木倾听。并且，类似这样的镜头随着影片的进行反复地出现，进一步强调所罗门承受苦难的重复性。这里实际上是两条故事线的第一个交会点。故事的一条时间线是男主人公所罗门的回忆，而另一条线索则是影片的主干，那便是所罗门在美国南部成为奴隶的12年光阴。这种叙述方式的好处，就在于能够对观众起到一种情节提示的作用，使得剧情在两个多小时的电影中处处形成呼应，不显得松散。两条线索之间以蒙太奇的手法进行剪辑，它们的切换并不是随意的，往往在切换的对比之中，能表现出影片的时代背景、奴隶生活氛围的压抑以及奴隶的商品属性。如，在影片开头，所罗门与其他黑奴一起挤在狭小的房间中休息，身边的女奴恳求所罗门帮助她自慰，此时影片又切换到所罗门的回忆，在景深控制等方面有着一种画面上的相似。在他的回忆之中，他与妻子一同躺在床上亲密低语。对于所罗门来说，与女奴互相安慰原本并不是他道德范围内的事情，然而此刻的他已经失去了尊严和自由，甚至失去了自己真正的名字。他身处这种人剥削人、罪恶的黑暗制度下，曾经的道德约束也只能被湮灭。场景虽然似曾相识，但是情境意境迥然不同，这个切换就明确地展现出所罗门对于自由的渴望以及对家庭温暖的追忆。

此外，平心而论，从《饥饿》《羞耻》再到《为奴十二年》，麦奎因在电影创作上的个人特色正在逐渐减少，而对主流审美的迎合则越来越多，以至于《为奴十二年》整体上是一部导演个人风格并不明显的电影。但是麦奎因仍然在这部电影中保留了他的“个人标签”，那就是长镜头的运用。[2]并且，这种长镜头有着特殊的意义。如，当所罗门因为殴打了提比斯而被吊起来，只有脚尖能接触地上的一点儿烂泥时，麦奎因采用了一个三分钟的长镜头。在这三分钟内，所罗门身后的黑人奴隶们置若罔闻，专心地做着自己的工作。为了自己的生存，他们不敢过来解下所罗门，而更为残忍的是，甚至还有几个小孩子在一旁愉快地玩耍，这无疑是一种讽刺。只有一个心存不忍的女奴拿了一点儿水给所罗门喝。麦奎因用这个长镜头暗示了，电影并不仅仅对白人奴隶主进行批判，任何奴隶制度的根源都离不开民众自身根深蒂固的奴性。美国奴隶制的最终被推翻并非全是白人的恩赐，也源于黑人的反抗。相对的，南方蓄奴传统的长久存在，也与黑人自身的不敢反抗或反抗不够彻底有着不可回避的关系。在所罗门·诺瑟普的原著之中，他曾经写过自己的真实想法：“南方的奴隶，吃主人的，穿主人的，挨主人的鞭子，凡此种种，但只要能受到主人的庇护，就比北方自由的黑人更幸福些。”出身于北方，有文化且有着自由身份的所罗门尚且如此想，那么那些始终没有品尝过自由滋味的南方奴隶的内心也就可想而知了。电影中并没有将小说中的这段话直接表现出来，但这并不意味着麦奎因放弃了对奴性的批判。在影片结束前，麦奎因又使用了一次长镜头对好不容易回到家中的所罗门进行面部特写，此时的所罗门眼含热泪，眼前的家早已物是人非。麦奎因希望能表现出所罗门在12年的苦难之中，他的希望以及对他人的信任已经一次次地被粉碎，即使重获自由，他也有着一种因为命运不确定的彷徨。在这个长镜头里，所罗门基本上沉浸在自我意识之中，与小说不同的是，他的心理活动成为留给观众想象的留白，但是观众依然能够捕捉到所罗门复杂和难以名状的心情。

二、歌谣对情感的烘托

《为奴十二年》本身就是一个极难改编的故事。首先，它缺乏一定的悬念。即使是没有接触过原著的观众，也多半能够猜到故事的结尾，主人公一定会得救而脱离这种暗无天日的奴隶生活。导演如果严格地照搬原著，一不小心就会使电影成为乏味的流水账。其次，它缺乏高潮。与昆汀·塔伦蒂诺的《被解救的姜戈》不同，《为奴十二年》由于是根据真人真事改编，真实感是麦奎因首要考虑的问题，这也就导致了其戏剧冲突感难免比前者要稍弱一筹。为此，麦奎因选择采用另一种方式来烘托影片中的气氛和情感，以弥补情节略显平淡的不足，那就是穿插在剧情之中的歌谣。在很多场景之中，歌谣甚至被麦奎因当成了电影配乐来使用。

首先，白人歌谣的运用有效地烘托出影片的情感氛围。在影片开场不久，监工、木匠约翰·提比斯与黑奴们第一次见面，他在训诫了黑奴一通之后，就以得意的口吻唱起了一首歌。歌词中全部是对黑奴的戏谑和讽刺，提比斯用这种方式侮辱黑人，如谴责他们又蠢又喜欢偷东西等，无疑是为了在首次见面就给对方一个下马威。这个人物本身也不过是一个手艺粗糙的木匠，虽然没有威严感（如在后面他就曾被所罗门痛打），但又想在黑奴面前树立一种高高在上的形象，让黑奴们称呼他为主人，因此就选择了唱歌，并且强迫黑奴们为他鼓掌、打节拍这种蹩脚的侮辱方式。这首歌谣在影片之中持续时间很长，提比斯的口吻也越来越嚣张。此时的镜头则在埋头砍树的黑奴与越唱越开心的提比斯之间来回切换，原本的拍手声为伐木声所取代。原本是小提琴家的所罗门感到忍无可忍，然而与其他黑奴的区别只是在于他不满地抬了一下头，就不得不继续劳作。甚至在福特先生念圣经的场景中，提比斯歌谣的画外音也没有停止。福特先生在电影中是一个善良的奴隶主形象，他对黑奴有着一定程度的同情。他因为所罗门会拉小提琴而对他高看一眼，但是当所罗门与提比斯的矛盾爆发之后，福特先生并没有秉公判断，而是抱着一种息事宁人的态度，将所罗门卖给了有“奴隶终结者”之称的更为残酷的奴隶主。因此，在他宣道时所念的“我是亚伯拉罕的神、以撒的神、雅各的神”等《圣经》上的语言，配上提比斯侮辱性的歌谣时，无疑是对福特先生这个“圣人”虚伪形象的一种揭露。在提比斯的演唱之中，电影之前一直压抑着的情绪以及对奴隶制赤裸裸的揭露态度就体现了出来。

其次，黑人歌谣的运用是黑奴情绪的宣泄。影片中，一个老黑奴因过度劳累而死在田地之中，黑人们给他举行了简单的葬礼。在一排歪歪扭扭的十字架前，一群黑人在女奴的引领下为其唱歌送葬。原本所罗门并没有跟唱，然而随着被歌声感染，他开始难以克制自己的情绪而跟着高声歌唱。对于所罗门来说，这是一种被压抑了太久之后的发泄。在从自由人一夜之间变为奴隶时，他还有着愤怒与反抗之心。只是在奴隶贩子的痛打与折磨之下，为了求生，他不得不屈辱地承认自己生而为奴。在整个美国南方的大环境之下，他确实也无路可逃。尽管他每日都生不如死，但为了有朝一日能够恢复自由身，重新回到家人身边，他不得不忍辱负重。在同伴死时，所罗门感到物伤其类，对自己是否还能活着回去，自己的忍耐是否值得感到了困惑，这样悲苦的情绪只能在歌声之中得到释放。一言以蔽之，歌谣成为强化戏剧元素，对观众产生明确情绪影响的重要媒介。

三、特写与虚焦镜头

电影与小说的区别就在于表现形式。在《为奴十二年》之中，麦奎因采取了丰富的造型画面表现方式。其中对于黑人女奴帕茜这一重要的角色，就采用了特写与虚焦镜头来丰富这一人物形象。特写镜头的使用能够表现出人物细微的、瞬间的细部特征，对于观众来说是视距最近的画面，隐含了导演一种强烈的主观感情和价值判断。[3]在帕茜被鞭打的一场戏中，因为帕茜表示肖太太给了她肥皂，让她终于可以洗澡而转投肖太太门下（女主人故意不让帕茜洗澡，以免她“勾引”男主人），遭到了主人艾普斯的毒打。这是一段让观众的绝望心理层层递进的镜头。艾普斯先是逼迫所罗门抽打帕茜，所罗门一开始不愿意出全力而遭到了艾普斯的威胁，所罗门不得不猛烈鞭打帕茜，甚至希望能够帮助她实现她曾经恳求的“杀了她”的愿望。而已经丧心病狂的艾普斯索性夺过鞭子亲自鞭笞帕茜，帕茜的后背甚至随着每一下鞭打而溅起血雾。麦奎因先是在这里给了帕茜已经皮开肉绽的后背一个特写镜头，伴随着帕茜深深的悲鸣，这已经使观众备感不忍。在帕茜瘫倒被拖走之后，麦奎因再次给了落在地上的已经被观众所遗忘的小小的肥皂一个特写。如果说前一个特写制造的是一种视觉震惊效果，那么这个镜头则具有强烈的暗示与强调作用。帕茜遭受了一场如此惨绝人寰的鞭刑，起因仅仅是这块并不起眼的肥皂，它看似无足轻重，却是帕茜维护自身贞洁与艾普斯病态的控制欲矛盾的缩影。从这块肥皂中体现出来的是一种让人感到恐惧的荒谬。

而在影片的最后，所罗门获救之后，他因为听到了帕茜的呼喊而停下了登上马车的脚步，与帕茜进行了一个最后的沉默的拥抱，才决绝地踏上了归程。此时麦奎因对帕茜采用了一个一闪而过的虚焦的镜头。帕茜在与所罗门告别之后重重地昏倒在地上。仅这一个镜头，就表现出了帕茜内心的复杂情绪。她既为唯一的朋友重获自由而感到高兴，又有一种绝望的羡慕。因为她作为一个家生奴隶，是不可能有所罗门这样的逃离机会的。在她今后的人生中，依然要每天面对着无穷无尽的恐惧与折磨，既要继续做男主人的性奴，又要忍受女主人刻薄的挑衅和攻击。这种虚焦镜头让帕茜以一种模糊的方式离开了这部电影，而所罗门慢慢离去的马车却是清晰的，两人的分道扬镳一虚一实、泾渭分明。这也暗示了类似帕茜这种命运几乎难以被改变的可悲女奴是黑奴中的大多数，而后人却往往将目光留在所罗门这样的幸运儿身上，没有多少人能够真正想得起帕茜这样的最后有可能名字也不能留下来的卑微生命的苦难。

可以说，《为奴十二年》能够在当年各大电影节颁奖季成为热门，不仅获得学院派的青睐，同时也以其灵性获得观众的好评，绝非仅仅是因为其题材上的“政治正确”以及大牌配角的保驾护航。麦奎因在这部电影中充分展现了个人的才华，运用精妙复杂的视觉语言，歌谣的穿插以及演员精湛的、富有层次的表演，将电影拍摄成了一部美丽凄楚的图像传记，为公民的自由和权利发出了自己的呐喊。

[参考文献]

[1]赵柔柔.《为奴十二载》：历史魅影与现实危机[J].艺术评论，2014（05）.

[2]李松睿.刻印在身体上的暴行——以史蒂夫·麦克奎因的电影《为奴十二载》为中心[J].北京电影学院学报，2014（03）.

[3]车济民.特写镜头的表现魅力[J].电视研究，2001（03）.